Музыкальная гостиная «Музыкальная грусть» с 7 декабря по 8 декабря 2020, Репьевская школа искусств в Репьёвском районе — дата и место проведения, описание и программа.

Победительницей конкурса «Музыка грусти» признана премьер магистр Евгения Белто с произведением «Она уходила» (27) http. Ссылка на телеграмм канал в профиле! #музыка #песни #грустныепесни #грусть #лучшиепесни #music #songs #sadmusic #sad #fyp. Участники эксперимента были приглашены выбрать музыкальное произведение, которое вызывает у них грусть, от Людвига ван Бетховена до Тейлор Свифт. Все #ЕМ_Новинки Новости Музыки Свежие Клипы. Сегодня мы выбрали пятерку новых музыкальных альбомов, которые помогут спастись от грустных осенних мыслей.

Ученый проверил, может ли грусть действительно доставить удовольствие

Мотивы созерцательной грусти можно найти и в поп-музыке, и в классической, и в городских романсах, и даже в фольклорных жанрах. Но это исследование демонстрирует первое эмпирическое доказательство того, что грусть может положительно влиять на удовольствие, получаемое от музыки». Похоже, что этот вид музыки способен переносить грусть в эмоциональный рай, который, по-видимому, не испугаешь неиссякаемыми тщетностями жизни. Сегодня у нас будет проходить второй концерт нашего цикла «Музыка в истории» и называется «Музыкальная грусть». В результате интенсивность переживания настолько снижена, «приглушена», что «музыкальная грусть» становится переживанием счастья, позитивным опытом.

Тихая просветленная грусть

Неужели песня может так сильно воздействовать на человека, что он грустит и печалится? Да, музыка имеет великую силу, и даже современные песни, которые так активно критикует и ругает старшее поколение, откликаются в сердце и душе человека и не дает ему спокойно и равнодушно послушать и забыть. Особенно песни под гитару. Ваш любимый жанр музыки расскажет о человеке многое. Музыка, как и другие характеристики человека походка, стиль одежды раскрывает характер человека, его мировоззрение и тайные желания. Песни под гитару ассоциируются с теплым летним вечером и посиделками у костра.

И исполнить всем вместе можно многое.

При помощи добровольцев ученые смогли провести сравнительный анализ того, как влияет на человеческую психику нейтральная музыкальная тематика и хеви-метал, в исполнении группы Slayer. По окончанию исследований специалисты пришли к выводам о том, что прослушивание тяжелой музыки повышает самооценку респондентам.

В них — генетическая память нескольких поколений. Это изумительные, чистые, красивые песни, - говорит Хибла Герзмава. Из композиций 1940—1970-х годов артистка выбрала те, что объединяет главная тема тех лет — тема Великой Отечественной войны. Чтобы придать известным вещам вроде «Смуглянки» или «Темной ночи» новизну, Хибла Герзмава привлекла к работе пианиста Олега Аккуратова. Он аранжировал песни «с ноткой джаза, свежо и стильно», чтобы они сохранили свой неповторимый дух и приобрели современное звучание. Мне важно, когда певица может петь оперу, романсы и песни, владея разными приемами звукоизвлечения, разным посылом голоса. Сценическая судьба «Где-то далеко» сложилась счастливо — проект продолжает жить, появляется в афише концертных залов в преддверии Дня Победы.

В песнях Ева представляется как со стороны жертвы, так и со стороны обидчика. Полноформатный проект радует большим количеством коллабораций, что привносит в звучание много интересных экспериментов, например фит с Jane Air, продакшн Ilya Gadaev, Biicla, DVRST и многих других крутых музыкантов. Название пришло из жизненного отрезка, в котором, как говорит Ева, как будто и началась долгая депрессия сквозная тема альбома , в 15 лет она написала эту фразу на потолке в своей комнате.

музыка грусти

Most Popular
Учёные установили, что музыка с минорным звучанием избавляет от грусти — ЮС — Юность Сибири
Грустная музыка 2023 в телеграмм
выпускаем или нет? #музыка #грусть #музыкавмашину
И навевает музыка мне грусть...

Они позволяют нам почувствовать связь с другими людьми

Популярные треки
Статьи по теме
И навевает музыка мне грусть...
Статьи по теме
И навевает музыка мне грусть...

выпускаем или нет? #музыка #грусть #музыкавмашину

Мы ожидаем, что ритм мелодии будет регулярным, а затем вдруг слышим резкое переключение темпа. Музыкальное ожидание — это сложное, постоянно меняющееся взаимодействие произведения, которое мы слышим в данный момент, с нашим опытом слушания аналогичных произведений ранее и нашими знаниями о музыкальных стилях. Одно из следствий теории Мейера состоит в том, что восприятие и формирование эмоций от музыки в первую очередь зависят от культуры. Чтобы иметь какие-либо ожидания, нужно знать правила в целом и иметь представление о том, что нормально, а оно, в свою очередь, варьируется от культуры к культуре. Западные европейцы думают, что простые ритмы, такие как у вальса, «естественны», но восточные европейцы с удовольствием танцуют под метры, которые кажутся необычайно сложными для других.

У всех нас развивается сильное подсознательное чувство того, какие ноты звучат «правильно», но поскольку в разных культурах используются разные гаммы — например, гаммы Индии и Индонезии приведут в замешательство настройки вашего западного фортепиано, — в наших музыкальных ожиданиях нет ничего универсального. Веселое произведение индонезийской музыки может быть истолковано жителями Запада как «грустное» просто потому, что оно звучит близко к традиционно «грустной» минорной гамме. Композиторы и исполнители ходят по тонкому льду, подстраиваясь под ожидания аудитории Все это может объяснить, почему мы испытываем эмоции от определенных музыкальных мелодий и перформансов. Совсем недавно идеи Мейера получили дальнейшую поддержку в исследовании Заторре и его коллег по сканированию мозга, которое показало, что награды, стимулируемые музыкой, услышанной впервые, особенно зависят от связи между эмоциональными и логическими цепями в мозге.

Прогнозы о нашей окружающей среде то есть интерпретация того, что мы видим и слышим, сформированная на основе частичной информации когда-то могли иметь важное значение для выживания. Более того — они остаются таковыми и в некоторых ситуациях в современной жизни, например когда мы переходим дорогу и слышим шум едущей машины или звуковой сигнал светофора. Обходя логический мозг и сокращая путь к примитивным лимбическим цепям, контролирующим эмоции, мысленная обработка звука может вызвать выброс адреналина, внутреннюю реакцию, которая сигнализирует о потенциальной опасности еще до того, как мы ее реально осознаем Так что музыка, действительно, имеет прямую связь с эмоциями: слезы наворачиваются на глаза, когда в ключевой момент в сентиментальном фильме мы слышим пронзительные душевные звуки, даже если весь наш логический мозг выступает против, заявляя, что все это просто циничная манипуляция режиссера.

Мы не можем отключить названный инстинкт ожидания или его связь с эмоциями, даже если уверены, что в сонате Моцарта нет ничего опасного для жизни. Идея о том, что музыкальные эмоции возникают из-за небольших нарушений и манипуляций с нашими ожиданиями, кажется наиболее многообещающей, но ее очень трудно проверить, поскольку не совсем понятно, что именно мы должны измерять и сравнивать. Мы ожидаем, что набирающая обороты мелодия будет продолжать усиливать свой накал, но вряд ли это будет происходить бесконечно. Мы ожидаем приятных гармоний, а не резкого диссонанса, но то, что звучит приятно сегодня, двести лет назад могло казаться какофонией. Мы ожидаем, что ритм мелодии будет регулярным, а затем вдруг слышим резкое переключение темпа. Музыкальное ожидание — это сложное, постоянно меняющееся взаимодействие произведения, которое мы слышим в данный момент, с нашим опытом слушания аналогичных произведений ранее и нашими знаниями о музыкальных стилях. Одно из следствий теории Мейера состоит в том, что восприятие и формирование эмоций от музыки в первую очередь зависят от культуры.

Чтобы иметь какие-либо ожидания, нужно знать правила в целом и иметь представление о том, что нормально, а оно, в свою очередь, варьируется от культуры к культуре. Западные европейцы думают, что простые ритмы, такие как у вальса, «естественны», но восточные европейцы с удовольствием танцуют под метры, которые кажутся необычайно сложными для других. У всех нас развивается сильное подсознательное чувство того, какие ноты звучат «правильно», но поскольку в разных культурах используются разные гаммы — например, гаммы Индии и Индонезии приведут в замешательство настройки вашего западного фортепиано, — в наших музыкальных ожиданиях нет ничего универсального.

Классические произведения — это образцовые произведения, которые созданы в давние времена, но продолжают жить в наши дни и пленяют нас своей красотой и глубоким содержанием. Хорошей музыки создано так много, что нам с вами не хватит несколько жизней, чтобы все сыграть и прослушать.

Но сегодня в нашей музыкальной гостиной мы лишь на миг прикоснемся к прекрасному - к классической музыке, которая навевала грусть, лирические чувства или переживания, а возможно, и печаль и слезы. Дмитрий Шостакович - советский композитор, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. Через 10 лет его оперы и балеты шли в ведущих театрах мира. Своим драматизмом отличается 5 симфония, особенно 3 часть. В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба.

Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.

Исследование выявило, что минорная музыка избавляет от грусти

Подход коллектива действительно может не прижиться среди массового слушателя. В песнях «Снель» не чувствуется чёткой структуры, а нежный голос Полины Шумковой изредка появляется в пространстве музыки с едва различимым текстом. Музыкальный поток органично перетекает от песни к песне и вызывает чувство транса — это уже не та тоска, что вызывал «накиньте плед» и «голландский штурвал», а тоска ностальгическая, мечтательная: то ли по временам ушедшим, то ли по временам, так и не наступившим. Люди начинают медленно танцевать. Акустические песни, длящиеся в среднем не дольше трёх минут, в которых много криков, шёпотов и отчаянной лирики. После трёх слоукор-групп ощущение от «фрэнка? Тут даже находится место слэму, но не сильному. К сожалению, за два часа темпоритм настолько замедлился, что концерт пролетел незаметно, и уже после было ощущение незавершённости, но «фрэнк?

Впервые я услышал вживую «фрэнка? Тогда у них были какие-то технические проблемы, играла группа немного неуверенно, но даже тогда сумела зацепить своей экспрессией. За три года проект успел обрести нишевую популярность, выпустить ещё пачку душераздирающих песен, а солист Федя Смурь отслужить в армии. И на фестивале, на котором, к слову, группа тоже сыграла впервые в полном составе, «фрэнк?

Ощущение приятного «мозгового» вознаграждения исходит от потока нейромедиатора , называемого дофамином. Так что выражение «музыка — это наркотик» не так далеко от истины, как кажется на первый взгляд. Но почему музыка вызывает такую реакцию? В целом достаточно легко понять, почему секс и еда вознаграждаются приливом дофамина: он заставляет нас хотеть большего и таким образом способствует выживанию и размножению некоторые лекарства, кстати, подрывают этот инстинкт выживания, стимулируя высвобождение дофамина под ложным предлогом. Но почему последовательность звуков, у которой нет очевидной ценности с точки зрения выживания человека как вида, может делать то же самое? Точного ответа у нас пока что нет, зато есть пара возможных ключей к разгадке тайны о том, почему музыка вызывает у людей сильные эмоции. На данный момент самая любимая теория ученых, изучающих вопрос того, как мы мысленно обрабатываем музыку, восходит к 1956 году. Именно тогда философ и композитор Леонард Мейер предположил, что эмоции в музыке выстраиваются исключительно вокруг наших ожиданий. Мейер опирался на более ранние психологические теории эмоций, в которых предполагалось, что они возникают тогда, когда мы не можем удовлетворить какую-то свою потребность, что, как можно догадаться, вызывает разочарование или гнев. Но стоит нам найти что-то, что восстанавливает эмоциональный баланс, будь то чувство привязанности или чашка ароматного кофе, как в окружающий мир тут же возвращаются все яркие краски. И, по утверждению Мейера, музыка как раз и работает как та самая чашка кофе или любовь. Она формирует некоторые звуковые паттерны и закономерности, которые побуждают нас делать бессознательные предсказания о том, что будет дальше. И если мы правы, мозг дает себе небольшую награду — выброс дофамина.

Наконец, переживание отрицательных эмоций, высвобожденное из жизненного контекста, укрепляет уверенность в себе. Каким образом? Несомненным достоинством личности, рассуждает Левинсон, является способность испытывать глубокие чувства, проявлять адекватную эмоциональную реакцию в самых различных обстоятельствах. Музыка играет особую роль в формировании этой способности, особенно в отношении отрицательных эмоций, предоставляя возможность узнать их различные разновидности и оттенки, избежав при этом все тяжелые моменты, с которыми сопряжено их переживание в жизни. Тем самым обогащается палитра, расширяется диапазон эмоциональных реакций личности и одновременно она проходит своеобразную подготовку к их переживанию в будущих жизненных ситуациях, обретая «эмоциональную уверенность» emotional assurance [17]. Более радикальную позицию занимает Питер Мью, представитель эвокационизма — разновидности эмотивизма, в которой эмоциональная реакция реципиента рассматривается как необходимое условие выразительности музыки, основа суждений о выразительности музыки. В концепции Мью когнитивная компонента не просто ослаблена, но лишена конститутивной роли. Опыт восприятия грустного по характеру произведения искусства включает одновременно переживание и выражение грусти; последнее является интенциональной и контролируемой деятельностью, утверждает Мью [18]. Однако это возможно лишь в репрезентативных видах искусства, располагающих средствами отображения объектов и событий внешнего мира [20]. Выражаемые же в музыке эмоции не имеют объекта. Необходимым и достаточным условием присуждения эмоциональных предикатов в музыке является возбуждение эмоции у слушателя, полностью сосредоточившего свое внимание на произведении, посредством или в процессе выражения этой эмоции. По выражению Мью, музыка является «непосредственным формирующим голосом» эмоции, в едином движении конституируя и порождая ее в слушателе. Это, однако, не означает, что восприятие музыкальных произведений, отличающихся грустным характером, повергает слушателей в грустное настроение. Оно часто имеет положительную окраску благодаря тому, что сильные эмоции могут, что называется, post factum стимулировать реципиента к поиску объекта: «[П]орождение и выражение эмоций в музыке предшествует размышлениям об их объекте или объектах» [21]. Если подходящий объект найден, то слушатель испытает удовлетворение, даже если его опыт одновременно будет включать в качестве одной из составляющих отрицательную эмоцию [22]. Мью не развил эту идею, и поэтому трудно судить о том, как «работает» предложенная им модель. Прежде всего уместны сомнения в том, что слушателям, не знакомым с его теорией, вряд ли известен рецепт оптимизации негативного опыта посредством поиска объекта эмоций. В противном же случае очевидно, что этот объект будет варьироваться от слушателя к слушателю и определяться в большей степени субъективными факторами, чем самой музыкой. В отсутствии критериев того, что считать подходящим объектом, слушателю будет непросто определить, насколько удачно он справился со своей задачей, и, соответственно, испытать удовлетворение или фрустрацию, усугубив в последнем случае и без того неприятные переживания. Эмоции под контролем Другой тип положительных эффектов, сопутствующих переживанию отрицательных эмоций и в конечном итоге делающих для нас этот опыт привлекательным, обусловлен тем обстоятельством, что, воображая, что мы охвачены эмоциональным переживанием, мы вместе с тем знаем, что это не так, и, как следствие, обретаем контроль над нашими чувствами и эмоциями. Согласно Левинсону, эмпатическая реакция на выражение отчаяния или горя в музыке может привести к отождествлению слушателя с носителем этих эмоций и даже породить впечатление, что воспринимаемая музыка одновременно является его собственным выражением этих эмоций. Динамика эмоционального развития в музыке отражается в ощущениях реципиента, порождая чувство удовольствия. Но этим ее позитивный эффект не исчерпывается. Значительно важнее то обстоятельство, что, сопереживая, например, плавному переходу из тональности первой части poco allegretto Брамса до минор в ля—бемоль мажор, в котором написано Трио, мы можем вообразить, как наши меланхолические всхлипывания сменяются настроением робкой радости. Другими словами, умело справляясь с негативными переживаниями в музыкальном опыте, мы надеемся, что сможем применить это умение в действительной жизни, когда и если возникнет необходимость. Левинсон называет этот эффект «эмоциональной разрядкой» emotional resolution. Отождествление с выраженными в музыке эмоциями создает, далее, иллюзию свободы и легкости самовыражения. Негативная заряженность эмоций в известном смысле нейтрализуется, компенсируется элегантностью их выражения, которая достигается благодаря мастерству композитора. Левинсон подчеркивает, что речь не идет о самообмане: мы осознаем, что основная «ответственность» за это наслаждение возлагается на композитора, но это не умаляет его. Наконец, не принимая сторону экспрессивистов, которые, как в свое время Толстой, убеждены в том, что музыкальные композиции являются выражением эмоций композитора, тем не менее уместно говорить о том, что в некоторых случаях слушатели склонны к такой интерпретации. Отождествление с выразительным содержанием музыки порождает эффект духовного единения с композитором, чувства которого разделяют слушатели. Возникающее в результате «эмоциональное общение» emotional contact преодолевает одиночество и изолированность, которые в жизни нередко сопутствуют нашим переживаниям [23]. Следует отметить, что другие сторонники идеи «эмоционального контроля» более скептичны в вопросе о ее применимости к музыке. Мария Итон, например, также настойчиво подчеркивает решающую роль контроля над ситуацией и собственными чувствами в переживании отрицательных эмоций в искусстве. Она убеждена, что понятие контроля является ключевым и наиболее адекватным для объяснения удовольствия, сопряженного со «странным видом грусти» в опыте искусства. По ее мнению, оно аналогично ощущению, испытываемому во время катания на «американских горках»: риск, связанный с этим аттракционом, доставляет удовольствие лишь постольку и до того момента, пока мы абсолютно уверены в собственной безопасности. В опыте искусства осознание подконтрольности ситуации позволяет сосредоточиться на формальных свойствах произведений, то есть является предпосылкой эстетического восприятия. Итон, однако, выразила сомнения по поводу корректности распространения этих рассуждений на музыку, ограничив сферу их применения репрезентативными видами искусства [24]. Еще дальше пошел Гари Иземингер, который поставил под вопрос состоятельность самого тезиса о контроле эмоций. Мы можем избавить себя от отрицательных эмоций, лишь отказавшись от восприятия невеселого произведения — отложив в сторону книгу, покинув зал кинотеатра и т. В самом же процессе художественного восприятия наше единственное преимущество состоит в том, что мы свободны от обязанности активно «вмешиваться» в ход разворачивающихся в пространстве художественного произведения событий [25]. Эстетические versus «садовые» эмоции Размышления предыдущих разделов можно подытожить следующим образом. Для тех, кто не разделяет убеждения в естественности интереса к музыкальным произведениям, выражающим негативные эмоции, на том только основании, что эти эмоции являются частью жизни, предлагаются два альтернативных объяснения этого феномена: одно из них отрицает негативную окрашенность опыта восприятия музыкальных произведений, выражающих отрицательные эмоции, а согласно другому — негативная окраска сводится к минимуму или совсем устраняется благодаря целому ряду позитивных моментов, которые являются частью целостного опыта восприятия таких композиций. В последнем разделе статьи будут сформулированы три возражения к стратегии «побочных эффектов» и показано, что она значительно ближе альтернативным позициям, чем это готовы признать ее оппоненты. Практическая релевантность. Смысл значительной части практических эффектов — таких как эмоциональная разрядка, уверенность или общение — состоит в том, что переживание отрицательных эмоций в музыке становится своеобразной лабораторией, в которой мы апробируем, овладеваем различными способами адекватной реакции на события реальной жизни. Определенная доля скепсиса уместна в связи с тем, что это убеждение не подкрепляется конкретными доказательствами. И дело, думается, не только в том, что, скажем, зависимость между музыкальным опытом людей и их эмоциональной зрелостью недостаточно исследована — вероятность получения надежных результатов весьма невелика. Далее уместно предположить, что многие реципиенты смогут подтвердить, что испытывают грусть при прослушивании грустной музыки, но вряд ли оправдано ожидание того, что они с такой же уверенностью засвидетельствуют проявление побочных положительных эффектов, как, например, более глубокое понимание природы отрицательных эмоций. На это можно возразить, что эти эффекты не всегда и не обязательно осознаются, и это, скорее всего, соответствует действительности. Но в таком случае правомерен вопрос о том, каким образом они стимулируют интерес к таким произведениям, если об их существовании можно узнать только из работ философов, с которыми предположительно знаком достаточно ограниченный круг людей. Сомнения по поводу мотивационной роли позитивных эффектов вызывает и сам механизм эмоциональной реакции. Рассмотрим для примера понимание. Идея о том, что дистанцированность и экзистенциальная иррелевантность отрицательных эмоций в музыке являются предпосылкой для их познания, выглядит на первый взгляд вполне убедительно. Но насколько полезно это знание в ситуации, когда та же эмоция порождена экзистенциальными причинами? Во—первых, эмоции, переживаемые в жизни, как правило, направлены на объект или ситуацию, о которых у нас есть определенное убеждение и к которым мы относимся определенным образом. А поэтому переживание реальной утраты вряд ли способно облегчить или смягчить то обстоятельство, что это чувство было ранее познано в художественном контексте. Можно, конечно, абстрагироваться от действительности происходящего и суспендировать оценочную установку. Но это будет по существу означать не что иное, как переход в исходный эстетический модус восприятия ситуации. Во—вторых, сторонники рассматриваемой точки зрения едины в том, что в музыкальном опыте присутствует только аффективная компонента эмоции. Что же касается ее когнитивной составляющей, то она в лучшем случае фигурирует в виде некой абстрактной идеи Левинсон. Другими словами, мы обладаем не более чем смутным представлением или воспоминанием о пережитой эмоции, идентифицировать которую можно лишь на основании ее феноменологического ощущения. Но эта сама по себе непростая задача существенно осложняется тем, что многие эмоции «чувствуются» одинаково, практически совпадают в своем феноменологическом ощущении. Эстетическая релевантность. Другая серьезная проблема касается эстетической релевантности положительных эффектов, сопровождающих переживание отрицательных эмоций в музыке. Предвосхищая возможные возражения оппонентов, Левинсон специально подчеркнул, что эти эффекты являются эстетическими по своей природе в том смысле, что в конечном итоге они детерминированы самой музыкальной композицией, а не внешними факторами. В отношении «понимающего выражения», «эмоциональной разрядки» и «способности выражения» это, по мнению Левинсона, очевидно, поскольку идентификация эмоции, отслеживание динамики собственных переживаний, отраженной в музыкальном развитии, и испытываемое удовлетворение по поводу «обретенной» способности самовыражения в звуках с необходимостью требуют концентрации внимания на развертывании музыкального материала.

Отдельное удовольствие ему доставляют жалобы своему окружению на текущую негативную ситуацию, при этом он совершенно ничего не делает, чтобы выйти из нее", — отметил Долгицкий. С этой же целью — усиление негативных переживаний — некоторые люди слушают грустную музыку. Так принцип работы грусти становится сопряжен с психоаналитическим принципом удовольствия — в извращенной мазохистской форме. Он уточнил, что такие состояния обычно характерны для инфантильной психики людей с недостаточно развитым "Я".

В грустной музыке нашли пользу: чем она помогает

Участники эксперимента были приглашены выбрать музыкальное произведение, которое вызывает у них грусть, от Людвига ван Бетховена до Тейлор Свифт. Алиса Кожикина записала новую песню «Грусти обо мне» Автор музыки: Дмитрий Саратский; Автор слов: Анна Авзан Сингл уже доступен на iTunes, Google Play и других цифровых. Так принцип работы грусти становится сопряжен с психоаналитическим принципом удовольствия — в извращенной мазохистской форме. Просмотрите доску «музыка грусти» пользователя Ульяна в Pinterest. Неторопливая музыка создаёт ощущение уюта, словно плед, а речитатив Никиты Дмитриева, полный красивых стихов о невыносимой лёгкости бытия, расслабляет.

В эти дни приходит время грустной музыки!*

Любовь как вредная привычка. Заходи слушай музыку и кайфуй. Музыкальная гостиная «Музыкальная грусть» с 7 декабря по 8 декабря 2020, Репьевская школа искусств в Репьёвском районе — дата и место проведения, описание и программа. Революции в музыкальной индустрии напрямую связаны с появлением новейших технологий, а новые.

Депрессия в современной популярной музыке

Григорий Лепс написал песню Накатила грусть 19-08-2022 09:02 Views:43Today:1 «Подмена понятий» - это когда признанный 59-летний мэтр эстрады вместо нового расслабленного и предсказуемого альбомчика выдаёт монументальную 25-трековую работу. Диск «Подмена понятий» выглядит как подведение итогов, хотя одновременно может знаменовать как раз начало какого-то нового этапа. По законам маркетинга на месте этой бесконечной «Подмены понятий» должны были быть три или четыре отдельных альбома, на одном из которых была бы лирика, на другом - условно филосовские песни, на третьем - всякие хулиганства.

Можно, конечно, абстрагироваться от действительности происходящего и суспендировать оценочную установку. Но это будет по существу означать не что иное, как переход в исходный эстетический модус восприятия ситуации. Во—вторых, сторонники рассматриваемой точки зрения едины в том, что в музыкальном опыте присутствует только аффективная компонента эмоции. Что же касается ее когнитивной составляющей, то она в лучшем случае фигурирует в виде некой абстрактной идеи Левинсон. Другими словами, мы обладаем не более чем смутным представлением или воспоминанием о пережитой эмоции, идентифицировать которую можно лишь на основании ее феноменологического ощущения. Но эта сама по себе непростая задача существенно осложняется тем, что многие эмоции «чувствуются» одинаково, практически совпадают в своем феноменологическом ощущении. Эстетическая релевантность.

Другая серьезная проблема касается эстетической релевантности положительных эффектов, сопровождающих переживание отрицательных эмоций в музыке. Предвосхищая возможные возражения оппонентов, Левинсон специально подчеркнул, что эти эффекты являются эстетическими по своей природе в том смысле, что в конечном итоге они детерминированы самой музыкальной композицией, а не внешними факторами. В отношении «понимающего выражения», «эмоциональной разрядки» и «способности выражения» это, по мнению Левинсона, очевидно, поскольку идентификация эмоции, отслеживание динамики собственных переживаний, отраженной в музыкальном развитии, и испытываемое удовлетворение по поводу «обретенной» способности самовыражения в звуках с необходимостью требуют концентрации внимания на развертывании музыкального материала. Что касается эффектов, значение которых явно выходит за рамки художественного и эстетического, то и они, считает Левинсон, тоже обусловлены самим звуковым материалом, а не внемузыкальными аспектами, но не полностью. Так, в стремлении к катарсическому эффекту, познанию чувства и расширению диапазона собственных переживаний в фокусе оказывается чувство simpliciter, а не его звуковое воплощение [26]. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что «стерильность», «чистота» реакции на восприятие художественного произведения не являются безусловной добродетелью; особенно это касается современных эстетических теорий. Но если придерживаться противоположного мнения, то для его обоснования необходимы более серьезные аргументы, чем указание Левинсона на внимание к имманентной логике развития музыкального произведения в процессе его восприятия. Это можно показать на примере рассуждений Дональда Каллена, по—своему отстаивающего «чистоту» музыкальных эмоций. Каллен отмечает, что стремящемуся к нравственному совершенствованию индивиду музыка предоставляет возможность проверить себя на эмоциональную отзывчивость, умение сопереживать несчастью ближних путем исследования способности откликаться на выразительные свойства музыки.

Музыка обладает в этом отношении значительно большим потенциалом, чем репрезентативные искусства, так как отсутствие интенционального объекта позволяет сосредоточиться на самих эмоциях и наших установках. Этим определяется значимость музыки с точки зрения нравственности, которая, по мнению Каллена, одновременно является необходимым элементом художественно—эстетического анализа музыкальных произведений [27]. Связь эстетического с этическим оказывается, таким образом, сложнее и глубже: переживание негативных эмоций в музыкальном опыте подтверждает эмоциональную и через нее нравственную компетентность слушателя, являясь при этом условием полноценного восприятия и анализа музыкальных произведений. Однако подчеркнутые Калленом взаимообусловленность и взаимодействие этического и художественно—эстетического начал не отменяют очевидного приоритета нравственно—практического аспекта в опыте музыкального восприятия, в котором решающее значение имеет наша установка. Подвергая себя негативным переживаниям посредством музыки, мы преследуем чисто нравственную цель: развивать и совершенствовать «нравственное чувство» [28] , способность адекватно реагировать на боль и горе сопереживанием, а не злорадством. Эстетические свойства versus выразительные свойства. На наш взгляд, принципиальным недостатком всех рассмотренных стратегий является своего рода категориальная ошибка — недифференцированное отношение к двум типам эмоциональной реакции, эстетической и неэстетической чувственной, познавательной. Напомним, что, согласно Левинсону, эмоциональная реакция в процессе музыкального восприятия наступает при наличии таких условий, как оптимальный выбор произведения, которое по уровню сложности должно соответствовать музыкальной компетенции реципиента, концентрация внимания на развертывании музыкального материала, отключение внемузыкальных моментов. Эти предпосылки составляют ядро особого отношения реципиентов к воспринимаемому материалу, которое в традиционных эстетических теориях обозначается как «эстетическая установка» [29].

Такой эффект, как «смакование чувства», вполне совместим с эстетической установкой; отчасти это относится и к удовольствию, порождаемому техническими и художественными достоинствами выражения. Но, как мы видели, одновременно слушателю предлагается идентифицировать себя с созданным в воображении образом, которому в конечном итоге приписываются выраженные в музыке эмоции. В этом случае эмоции не просто «смакуются», но переживаются — правда, в воображении. Но совместимо ли это с эстетической установкой? Ведь следование перечисленным ранее рекомендациям ведет к установлению дистанции по отношению к семантическому содержанию выраженных в музыке эмоций, в то время как переживание — пусть даже воображаемое — этих же эмоций требует «заинтересованного» отношения слушателя. Этот вопрос уместен и по отношению к эффекту понимания. Один из вариантов его решения содержит концепция Стефена Дэвиса, который в отличие от Левинсона рассматривает понимание не как побочный продукт: для Дэвиса он является основой мотивационного интереса к музыке вообще, в том числе выражающей отрицательные эмоции. При этом он характеризует понимание музыкального произведения как эстетическое, подчеркивая, что его конститутивным моментом является наслаждение. Из рассуждений Дэвиса ясно следует, что он не имеет в виду «радость познания», представляющую один из элементов герменевтического опыта.

По Дэвису, наслаждение является не сопровождающим, контингентным, а сущностным фактором процесса эстетического понимания per se, независимо от его содержания; более того, оно служит критерием понимания произведения. Этим обусловлена позиция Дэвиса по отношению к парадоксу отрицательных эмоций: «Некоторые произведения могут порождать удовольствие в качестве реакции на содержащуюся в них выразительность, другие — отрицательные эмоции, но последние не следует избегать ни больше, ни меньше, чем первые, если кто—то стремится к наслаждению, связанному с пониманием, а не просто щекотанию нервов». Избегать надо произведений, которые не cтоят усилий, направленных на их понимание, — банальных, изобилующих клише композиции, порождающих скуку, резюмирует исследователь [30]. Дэвис, как видим, совершенно справедливо отграничивает лишенное рефлексии чувственное удовольствие от эстетического наслаждения, являющегося неотъемлемой частью художественно—эстетического понимания. Но какова природа и механизм этого эстетического наслаждения? Дэвис признает, что не готов дать ответ на этот вопрос, но предлагает ряд поясняющих примеров. Альпинисты или автогонщики вряд ли смогли бы испытывать наслаждение от восхождений и гонок, если бы эти виды деятельности были лишены присущего им риска. Удовлетворение любопытства, преодоление сложных задач являются сильным источником наслаждения в этих и многих других видах деятельности, включая понимание музыкальных произведений [31]. Этот вид наслаждения демонстрирует близость «пиковым переживаниям», описанным в психологической теории Абрахама Маслоу, и «оптимальному опыту» Михали Чиксентмихали , которую мы отмечали и в отношении теории Левинсона.

Одним из условий наслаждения в этих подходах является четкое осознание задачи, которую предстоит решить — в данном случае понять музыкальное произведение, которое в качестве одного из своих аспектов содержит выражение отрицательных эмоций. Владение необходимыми для решения этой задачи знаниями и навыками представляет другую важную предпосылку. А как воспринимаются сами отрицательные эмоции? Дэвис уверен в том, что слушательская реакция на выразительные свойства музыки является «зеркальной» по своей природе: представленные в музыке эмоции отражаются в переживании слушателя. В ее основе лежит известный феномен «заразительности» эмоций [32]. При этом, скажем, содержащаяся в музыке грусть является, согласно введенной Дэвисом дистинкции, перцептуальным, но не эмоциональным объектом нашей грусти. Это означает, что у слушателя отсутствует убеждение в том, что музыкальная грусть является формальным объектом испытываемой эмоции [33]. Механизм «зеркального» отклика, таким образом, отличается от эстетического наслаждения, связанного с эстетическим пониманием музыкального произведения. Как нам представляется, складывается следующая картина.

Полноценное эстетическое восприятие—понимание музыкального произведения, содержащего отрицательные «эмоции в звуке», как и любого другого произведения, предполагает, с одной стороны, когнитивную установку субъекта, и его неотъемлемой частью является эстетическое наслаждение. Последнее возникает в результате преодоления задач, связанных с пониманием конкретного музыкального произведения логики музыкального развития, организации элементов музыкального языка на разных уровнях, конвенционально обусловленных значений. Но с другой стороны, отрицательные эмоции, являющиеся одним из аспектов композиции, одновременно воспринимаются qua перцептуальный объект, порождая у слушателя «зеркальный» эмоциональный отклик [34]. То есть один и тот же аспект музыкального произведения в процессе восприятия порождает отличающиеся, даже противоположные, эмоциональные реакции, предполагающие различную установку слушателя. Представители музыкального формализма находятся в более выгодном положении, ибо их теории на первый взгляд защищены от подобных коллизий. Питер Киви, как мы видели, категорически отвергает, что грустная музыка порождает в слушателях грусть на том основании, что интенциональным объектом наших эмоций является красота, художественные достоинства музыкальных шедевров, а не содержащиеся в ней эмоции [35]. Поэтому эмоциональная реакция слушателей всегда положительно окрашена. Но что собой представляет эта реакция? Первоначальная позиция Киви была довольно однозначной и категоричной: музыка не может порождать в слушателе «садовые» эмоции, то есть обычные, жизненные радость, грусть, страх и т.

Он отметил, что нередко эмоции не имеют названия, их единственным идентификационным признаком является их объект, и музыкальные эмоции относятся к этому разряду. Вместе с тем философ решительно предостерег от их отождествления с «невыразимыми», «мистическими» эстетическими эмоциями [37] , попытавшись все же найти адекватное обозначение. В результате Киви предложил следующие характеристики, подчеркнув, что они применимы не только к музыке: «возбуждение», «оживление», «восторг», «изумление». Что касается объекта музыкальных эмоций, то им, согласно Киви, является «красота, великолепие или другое эстетическое свойство, присущее музыке в высшей степени» [38]. Можно понять стремление аналитического философа Киви отмежеваться от эстетических теорий прошлого, в чем он откровенно признается, но нельзя не признать, что описанная им эмоциональная реакция подозрительно близка тому, что принято называть эстетическим наслаждением. Как справедливо подчеркивает сам Киви, выразительность музыки не является необходимой предпосылкой этого наслаждения — оно может порождаться и произведениями, лишенными эмоционального содержания.

Из не очень идеологически старого для взгрустнуть - у меня, например, вот это: Но еще вспомнились наши со школьными подружками традиционные медляки, возглавляемыми вот этим культовым хитом от Скорпов: И на закуску - фрагмент из моей повести "Я становлюсь женщиной" цикл "Невыносимое томление плоти" : В школе у меня еще не было магнитофона, зато все имеющиеся пластинки многократно переслушивались. Кто бы знал, насколько эротичными в период первой влюбленности казались мне такие строки Окуджавы, как "Что прелесть ее ручек? Что жар ее перин? А еще безумно смелым, откровенным и "понятным только для меня" казался этот перл БГ: "Как много комнат, полных людей...

Большинство добровольцев сказали, что способны это сделать. После этого у группы спросили, изменилось ли их восприятие выбранной музыки без компонента грусти. По словам ведущего автора исследования профессора Эмери Шуберта, людям нравится расстраивающая их музыка по ряду причин. Одна из них — возможность пережить сильные эмоции в безопасной и контролируемой обстановке.

Хибла Герзмава и Олег Аккуратов исполнили советские песни о войне в стиле джаз

И даже несмотря на достаточно тяжелые темы и мрачную электронику, альбом слушается на одном дыхании. И все в одном настроении — тоска, грусть, горе — мрак,привет. Читайте также:.

Произведения авторов получили следующие средние арифметические оценок Жюри рядом с местом в скобках указан номер произведений в пакете : 1 Место 27 Евгения Белто «Она уходила» 10 , 9 , 7 , 10 , 10 , 7 , 7 , 8 , 10 , 10 , 6 , 7 , 9 , 7 , 9 ;; 8.

Авторы, занявшие первые пять мест, могут приобрести Свидетельство о получении звания Лауреата этого Конкурса.

А если ошибка все же произошла, нужно ее признать и извиниться. Поделиться: Подписывайтесь на краткие, но содержательные новости со всего мира глазами молодого поколения в Телеграм и ВКонтакте. Почитайте также 68 Информационный интернет-портал РИА Новости опубликовал интервью с заведующей неврологическим отделением Люберецкой районной больницы Натальей … Новое.

Тут и мягкий скрипящий вокал в стиле Шатунова, и простецкий на первый взгляд синтезатор, и ритмичный дэнс. Лирика у «Аудиопреступления» интересная и, в отличие от музыки, самобытная — песни зачастую вызывают в душе этакую щемящую грусть. Последний на данный момент альбом ВИА вышел в 2021 году — называется «Молодость» и прекрасно подходит под какую-нибудь стилизованную подростковую вечеринку. Всем любителям электропопа конца 80-х обязательно к прослушиванию.

новый сингл «Грусти обо мне»

Участники эксперимента были приглашены выбрать музыкальное произведение, которое вызывает у них грусть, от Людвига ван Бетховена до Тейлор Свифт. Наибольшую известность получили песни «Накатила грусть», «Это стоит», дуэты с Дианой Арбениной и Тимуром Родригезом. Эта книга, помимо удивления стойкостью и жизненной силой автора, искреннего восхищения его музыкальным и человеческим талантом, вызывает невероятную горечь, потому что этот текст. прослушивание грустной музыки может на самом деле быть. музыка, новые имена, музыкальные альбомы, премии и фестивали, музыкальная критика, интервью с солистами и музыкантами — последние новости и все самое важное о музыке в. Грустная музыка таит в себе интересный парадокс: обычно нам не нравится грустить в реальной жизни, но нам нравится искусство, которое вызывает грусть.

Новости музыкальная грусть