Новости мастер и маргарита три мира в романе

Роман «Мастер и Маргарита» стал визитной карточкой М. А. Булгакова.

Мистика и реальность в произведении М.

В 1932 году Ермолаевская церковь была разрушена и на ее месте разбили небольшой сквер. Совсем рядом, между Тверским и Садовым, стояла церковь Св. Спиридония Тримифунтского, она была построена в 1627 году также патриархом Гермогеном. Патриаршая слобода нуждалась в патрональном храме, а Св.

Спиридон в молодости был пастухом и почитался покровителем этой профессии ведь в Козьем болоте водились козы. В 1930 году церковь была снесена — во имя экспериментальной застройки старой Москвы, а в 1932—1934 годах точно на ее месте выстроили большой серый жилой дом «треста Теплобетон» с аллегорическими барельефами, изображающими искусство, науку и технику. Малая и Большая Никитская получили название по женскому монастырю святого великомученика Никиты.

Никитский монастырь построил отец патриарха Филарета в 1582 году; до 1812 года здесь хранились частицы мощей святого великомученика Никиты и древняя икона, изображавшая святого с веригами в руках, поражающего дьявола. Последний монастырский храм был закрыт в год великого перелома, а два года спустя на его месте было выстроено конструктивистское здание электроподстанции метро по проекту архитектора Д. Фридмана с пропагандистскими скульптурами на фасаде.

К этому времени были разрушены храм Тихона Чудотворца, а также храм-часовня Бориса и Глеба на Арбатской площади под предлогом ее расширения. Представленные выше «лики святых» в 1929—1934 годах были стерты с лица города, затоптаны так же, как Воланд провоцирует Ивана в ранней редакции наступить ногой на изображение Христа, нарисованное на песке [Булгаков 2006: 57]. Этот эпизод трансформируется в автономный нарративный прием в главе «Погоня».

Повествование здесь проводится по видимому географическому и по невидимому подземному маршруту. Невидимый маршрут имеет двойной характер: дьявольский и божественный. Дьявольский аспект представлен ручьем Черторыем, проведенным в подземное русло — в подтекст романа.

Божественный аспект представлен разрушенными храмами, закопанными под землю, а их невидимый мир перенесен в подтекст. Иван в погоне за Воландом пока не видел этого невидимого мира. И он за это поплатился: «потерял того, кто был ему нужен».

На этом самом «чертовском» месте «унылого и противного переулка» при «большой улице Остоженке» то есть переулка Чертольского введен в роман сам «церковный» контекст. Эти атрибуты забыты или не опознаны обитателями громадной квартиры: забыта «в пыли и паутине» бумажная иконка, изображающая Иисуса, о таинстве брака напоминают лишь оставленные венчальные свечки Иван бессознательно присваивает себе иконку и одну из свечей. В первой части маршрут Ивана ведет к Москве-реке горизонтально, причем все время сопоставляется с подземными невидимыми знаками.

Покинув Пашков дом, Новодевичий монастырь и Воробьевы горы, они летят на неопределенной высоте, пока не достигают «каменной террасы» Пилата. Воланд и его свита, пролетая мимо Девичьего монастыря от «каменной террасы» дома Пашкова [Алленов 2003a: 354—356], прибывают на террасу Воробьевых гор. Эта сцена резко противопоставлена первой сцене на Патриарших прудах, прежде всего тем, что не отрезана от исторической карты Москвы.

В маршрут Воланда и свиты, с акцентом на «пряничные зубчатые башни» Девичьего монастыря, органично вписан тот многослойный культурно-духовный контекст истории России, от которого прибывшие на Патриаршие «двое граждан» наотрез отреклись. Они в результате этого отречения оказались отрезанными от всего исторического пространства, включая и площадь Революции. Из этого «внеисторического» состояния Иван переходит в новую стадию, попав в клинику Стравинского.

Она расположена вне московского географического пространства «Это было километрах в четырех за заставой», — вспоминает Мастер [Булгаков 2006: 753] , но в подтекстовом мире романа между ними существует органичная связь благодаря ликам святых Булгакова. Они связывают все сцены «на водах»: на Патриарших, на Москве-реке и сейчас, на безымянной реке, где стоит «дом скорби». Самое важное, что это не только его перспектива, а общий, разделенный с Мастером горизонт: «[Мастер] узнал сразу… реку и очень хорошо изученный им бор на другом берегу» [Булгаков 2006: 916].

В общности горизонта связываются в единое целое и каналы, которые в пределах Москвы были разобщены. На правом берегу реки узнается храм Святых Бессребреников Косьмы и Дамиана, братьев-целителей. Это единственный в виртуальном мире романа храм, который остался физически нетронут до 1940 года: он стал как бы «патрональным храмом» клиники Стравинского, вернув «жильцов» в общее московское историческое пространство.

Через турникет он прямо попал туда, «куда надо». За решетками Патриарших прудов разбросана по всей Москве сеть разобщенных мест, тоже обнесенных решетками: дом Грибоедова, Варьете, обменный отдел в Торгсине и т. Вокруг филиала Зрелищной комиссии в Ваганьковской улице, благодаря излюбленному булгаковскому приему инверсии, поставлены решетки, которые были на самом деле сняты с окружения дома Пашкова в 1935 году [Алленов 2003а: 347].

Когда ликвидируются ограды вокруг дома Пашкова, одновременно уничтожается и вековой символ «частной Москвы», который был противопоставлен Кремлю, символу официальной, «государственной Москвы». Маргарита, сидя у кремлевских стен за решеткой Александровского сада как «частное лицо», продолжает утверждать «уместность» принципа «частного» рядом с «официальным», «государственным». Ключ от балконной решетки «стащил» Мастер, получив таким образом возможность «частного общения» с Иваном.

Подвальчика Мастера в глуши Арбата, который тоже был обнесен забором как знаком «частного пространства», а не разобщения, уже нет, он занят другими людьми. Особняк за чугунными решетками был для Маргариты местом одиночества и ограничений, и она с легким сердцем покидает его. Передел пространства столицы, который к середине 1930-х годов был завершен, детально отпечатывается в тексте и подтексте романа.

Четко обозначаются оба ключевых процесса: десакрализация и деперсонализация пространства Москвы. В результате десакрализации были разрушены и без знака памяти закопаны под землю символы сакральной структуры города. В подтексте романа отмечены «нулевыми морфемами» пустые места разрушенных церквей, связанных с укреплением патриаршества в XVII веке, когда после Смуты был сделан выбор в пользу нового Христианства.

Введя в подтекст романа этот пласт русской духовной традиции, автор не претендует на возвращение данного периода, но утверждает императив остаться в пространстве собственной истории ради самопознания и самоидентификации. Однако этот императив действителен только в рамках разума отдельных личностей, «институты» церковь, священные тексты за это не ручаются. Такая позиция видна в подходе к евангельским текстам: булгаковская история о Пилате — это «личный апокриф», а не официальный канон.

Храм и церковь выполняют такую же функцию, как и квартира в качестве места «частной жизни»: они являются пространством «частного убеждения». По этой линии вводится в текст вторая тенденция 1930-х годов: деперсонализация пространства Москвы, в результате которой были уничтожены все физические «приспособления» и символические знаки частной структуры города. Независимые, гордые «горожане» превращаются в подконтрольных «граждан», и все, что раньше представляло границу их частной сферы, обеспечивало защиту и свободный проход между частными единицами заборы и решетки с воротами и калитками, подъезды с подворотнями и лестничными пролетами, городские стены с заставами и т.

Каналы общения между гражданами могут быть установлены только высшими инстанциями, авторитетными учреждениями. Разрушена прежняя сеть исторической коммуникации для передачи духовно-культурных традиций, разорвана сеть синхронной коммуникации с возможностью личного общения. Город превращен в пространство «перегородок».

Пашков дом в Москве: В. Баженов, А. Иванов, В.

Allenov M. Pashkov dom v Moskve: V.

На фото слева жена Булгакова Елена Сергеевна, справа - актриса Анна Ковальчук, сыгравшая Маргариту Интересно, что Елена Сергеевна не могла найти ни одно издательство, которое бы напечатало роман ее мужа. Везде ее ждал отказ, все опасались печатать в то чопорное время такой прогрессивный и нетрадиционный роман. Лишь спустя примерно тридцать лет после кончины Булгакова роман напечатали и издали в журнале «Москва», причем сокращенный и отредактированный. Под цензуру попало большинство сцен с Воландом и, естественно, дьявольский бал, вызвавший шок у тех, кто прочитал первоисточник. Первый оригинальный роман, без сокращений и цензуры, вышел в Германии в 1969 году, а в СССР о нем стало известно спустя четыре года, благодаря решению властей напечатать произведения авторов, которые были запрещены ранее.

Но тогда почему Маргарита заключила сделку с самим дьяволом, а автор не только не осуждает ее, но и даже превозносит? Героиня пожертвовала абсолютно всем ради того, чтобы спасти своего любимого Мастера. С помощью Мастера и Маргариты роман получился таким сложным и глубоким, затрагивая важные темы любви и мужества, власти и свободы. Булгаков дает читателям задуматься и понять, что в мире все неоднозначно, нельзя все мерить единой монетой. Именно эти герои показывают, что в нашем мире нет ни черного, ни белого. К примеру, благодаря Маргарите читатели узнают, что даже дьявол способен на снисхождение. Воланд, как известно, помог двум влюбленным обрести покой и вернуть сожженный роман.

А с помощью сочинения Мастера видно, что прокуратор, который вершит чужие судьбы - обычный, ужасно уставший человек. Однажды он испугался и принял неправильное решение, за что и не смог себя простить. Как получился образ Воланда и Бегемота Воланд в работах Булгакова получился достаточно загадочным, абсолютно противоположным стереотипным образам дьявола в других книгах. Начиная свой роман, Михаил Афанасьевич собирал различные материалы о короле тьмы, записывая интересные истории и подробности в свою тетрадку с названием «О дьяволе». Кстати, многие из этих заметок автор использовал при создании своего романа. Олег Басилашвили прекрасно передал характер и образ булгаковского Воланда Воланд у Булгакова — это не воплощение абсолютного зла. Булгаков его сделал скорее любопытным чужаком, ведь неслучайно он предстает иностранцем; экспериментатором — когда устроил сеанс магии, на котором хотел увидеть, что произойдет, если вывернуть наружу и показать правду, скрывающуюся в людях; игроком, создающим людям разные ситуации, с любопытством наблюдая за тем, как они выпутываются.

К слову, некоторые считают, что в образе Воланда писатель зашифровал самого Сталина.

Все три сюжетные линии связаны между собой образом Воланда, который свободно чувствует себя и в современном автору времени, и в библейском. Завязка романа — сцена на Патриарших прудах, спор Ивана Бездомного и Берлиоза с незнакомцем о существовании Бога. Булгаков раскрывает относительность человеческих знаний. В то же время он подчеркивает, что человек сам ответственен за свою судьбу. Центром в романе являются библейские главы. Еще одна особенность романа Булгакова — автобиографичность. В образе Мастера читатель узнает самого писателя, а в образ Маргариты — Елену Сергеевну, любимую жену Булгакова. Сюжетные линии в финале соединяются в одной точке — в Вечности.

Своеобразие хронотопа романа В романе «Мастер и Маргарита» три мира: Реальный современный, московский ; Библейский ершалаимский, древний, прошлый. Также в романе показана двойственная природа человека. В произведении не приводятся конкретные даты событий, но по ряду косвенных признаков можно с точностью определить время действия. Так, Воланд и его свита в Москве появляются накануне Пасхи, майским вечером в среду. В романе три круга повествования современность, прошлое, история любви Мастера и Маргариты объединены историей жизни Мастера, то есть сюжетно, а также идеей и замыслом. Несмотря на то, что по времени действия и в пространстве они разделены, они постоянно накладываются друг на друга и объединяются общими темами, мотивами, сквозными образами.

Булгакова и находят прямое отражение в его произведениях. Писатель последовательно, меняя героев, время, пространство, обстоятельства, будто бы в продолжении все своей жизни решает одно и то же уравнение с разными неизвестными. Сквозной нитью через все творчество М. Булгакова проходит проблема творца, не совладавшего со своим творением. Вспомним «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Адама и Еву». Более масштабно эта проблема зазвучит уже в «закатном романе», но именно аллюзии с повестью Гоголя «Портрет» позволяют расставить в нем смысловые акценты точнее. Роман мастера — прикосновение к злу: не для примирения, не для успокоения пришел он в мир — его «соавтором» является Воланд сатана , и так творение выходит из-под власти творца и начинает активно вторгаться в его жизнь. Не эта ли фабула ложится в основу повествования М. Мы можем утверждать, что проблему ответственности за свое творение Булгаков решает однозначно, ибо в каждом из произведений о творцах он демонстрирует чудовищные результаты деяний человеческого разума. Вряд ли роман «Мастер и Маргарита» является исключением и «роман о Понтии Пилате» заслуживает иной оценки писателя. Булгакова найти ключ к творческому завещанию писателя невозможно. До сих пор некоторые исследователи и видят в романе апологию дьявола, любование мрачной силой, капитуляцию перед миром зла, сатирический памфлет на государство, призывы к творческой свободе художника, симфонию оккультизма. Но также известно мнение выдающегося богослова, владыки Иоанна Шаховского, который вскоре после самой первой публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» в 1966—1967 гг. Однако запечатленное в слове, творение художника живет самостоятельной жизнью, воздействуя на читателя независимо от субъективных намерений автора и продолжая уже в реальной жизни проблему ответственности творца за свое творение, которая владела душой Булгакова на протяжении всей жизни и которая неотвратимо прикоснулась к его судьбе. Не будем отрицать, что для Булгакова дерзкая попытка увидеть мир, человека, взглянуть на Иисуса Христа бесовскими глазами обернулась трагедией духовной поврежденности. Можно также предположить, что образ мастера представляет собой архетип, воплощающий страхи Булгакова-человека, и, прежде всего, его боязнь не устоять перед перверсиями духа, оказаться духовно слабым в противодействии соблазнам. Известно, что роман давался Булгакову довольно мучительно — он продолжал диктовать правку и за две недели до смерти, ослепнув от тяжёлого нефрита. На одной из правок рукописи сохранилась авторская запись: «Господи, помоги мне закончить роман». В архивах писателя хранится записка последней супруги писателя, адресованная кухарке Марфуше. За две недели до смерти мужа Елена Сергеевна подавала на Литургию записки за здравие тяжко болящего Михаила и просила взять просфоры. Булгаков в своих собственных раздумьях о Боге и Его вмешательстве в жизнь людей очень далеко ушел от искренней и простодушной веры. Пройдя через горнило сомнений и отрицаний, веры в Бога он все же не утратил, но за роман «Мастер и Маргарита» писатель заплатил ценой собственного здоровья как физического, так и духовного. Как ни страшна эта аналогия, но роман Булгакова и смерть Булгакова стоят рядом. Но это и роман о смерти. Страницы его дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не чарующими часами вдохновения, а жизнью автора. По справедливому замечанию Ф. Искандера, «Мастер и Маргарита» — это «плод отчаяния и выход из отчаяния сильного человека. Это философский итог жизни и это духовное возмездие…в свете вечности…» [9] 5 Что же Булгаков «выплеснул» из себя в роман и через роман — в сознание и душу читателя? Свою иронию по отношению к людям? Свое еретическое толкование христианства? Болезненное состояние души? Или все-таки покаянное предостережение грядущему поколению и нашему Отечеству в целом о последствиях отречения от Бога? Предположим, что в произведении актуализируется предостережение человечеству о последствиях отречения от Бога. Писатель таким способом постоянно провоцирует читателя на обращение к каноническому тексту Писания. Подобная провокация, безусловно, с натяжками, но напоминает миссионерскую деятельность, цель которой — пропагандировать христианство, обращать людей лицом к Богу. В данном случае перед нами доказательство бытия Бога от противного, парадоксальная художественная провокация, исполненная трагизма, ибо любая художественная версия Евангелия еретичнабез каких-либо оговорок. Трагичность взгляда Булгакова «Мастере и Маргарите» подчеркнута и тем, что злу, воплощенному в образе Воланда сатаны , в романе не противостоит никто. Нет положительных героев, и даже спасающее вторжение Божьего Промысла бессильно разбудить заблудшие души падших людей, ибо отреклись они от Бога и их жизнь утопает во всепоглощающей пустоте безумия мира сего. И это самое страшное предупреждение Булгакова: все может закончиться трагично, если человек отрекается от Бога, ведь есть такая мера человеческого забвения о Творце и отречения от Него, когда и Небо уже бессильно что-либо изменить в человеческой судьбе. Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл называет роман Булгакова «метафизической притчей», то есть, по его мнению, писатель в романе «Мастер и Маргарита» «иносказательно напоминает о христианстве и изуверской сущности атеистической пропаганды, о реальном положении дел в стране» [10]. Булгаков не побоялся явно указать на присутствие темных сил в России, на их манипуляцию сознанием людей, на массовое безумие, в которое они были ввергнуты. Основу авторского замысла произведения Н. Гоголя составляет изображение невидимой брани дьявола за душу человека в соотношении с почти анекдотической видимой, что и составляет событийную канву произведения. Невозможно не увидеть прямую связь фабулы повести «Ночь перед Рождеством» с «закатным романом» Булгакова: о присутствии невидимого мира рядом с беспечными персонажами в обоих произведениях призвана напомнить духовная брань беса с героями. Системы связанных между собой мотивов в обоих произведениях, соединенных в причинно-следственные ряды, обнаруживают несомненное сходство. Однако, в отличие от Фауста, кузнец Вакула не продает душу дьяволу, а наоборот, заставляет черта себе повиноваться, ибо не забывает о всесильном крестном знамении и о Боге, понимает, что любовь Оксаны, «заложив» душу дьяволу, обрести нельзя. Победа над чертом — это метафизический выбор героя Гоголя. У Булгакова главные герои — мастер и Маргарита — становятся проводниками воли дьявола в обезбоженном мире, возводящем Хулу на Духа Святаго. Оба персонажа: и мастер, и Маргарита — своим метафизическим выбором подписывают себе приговор на вечную смерть, лишаясь спасения своим отречением от Спасителя. Образные, сюжетные и стилевые переклички с творчеством Гоголя в романе Булгакова очевидны. Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее. Существуют гипотезы о том, что одной из форм символического бессмертия у Гоголя является смех. Так, в частности, И. Золотусский пишет: «Если человек смертен, человек конечен, человек обречен уничтожению, то смех дан ему на то, чтоб преодолеть свою смертность и, веселясь, заглянуть в бессмертие». Булгаков, думается, становится продолжателем этой традиции. Обратим внимание на то, что именно «московские главы», в которых бесчинствуют Воланд и его свита, определяются присутствием категории «смеха» как противления страху перед нечистой силой. В романе «Мастер и Маргарита» уже нельзя увидеть следов воздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П. Попов писал: «Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя. Парадоксы «Мастера и Маргариты» начинаются уже с эпиграфа: еще до начала чтения сталкиваемся с предупреждением, что роман напрямую связан с трагедией Гете «Фауст». В эпиграфе к роману спрессован весь метафизический смысл романа, заданы духовные акценты произведения: «…так кто же ты, наконец? В сопоставлении с трагедией Гете авторский замысел романа Булгакова обретает ясные очертания диалога, но при этом роман Булгакова «встраивается» в систему координат, заданных трагедией И. Мефистофель у Гете не просто дух разрушения. Напротив, он оставляет человеку право выбора, он сам просит у Господа позволения на то, чтобы отправиться на землю для искушения Фауста. Его цель — соблазнить человека и приобрести его душу. Ученый Фауст должен выдержать все искушения, подготовленные ему духом зла. Булгаков настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Отношения русского Фауста с Воландом, описанные Булгаковым, — это тоже классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары информацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь» и защиту от недругов. Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришел к нему источник его вдохновения. Точно так же и роман Булгакова начинается с беседы атеистов Берлиоза и Бездомного на Патриарших прудах о Христе, к которой тут же присоединяется Воланд. Роман о Понтии Пилате, по своей сути являющийся анти-евангелием, то есть Хулой на Духа Святаго, провоцирует как встречу мастера и Маргариты, так и обоих любовников с сатаной. Хула против Святого Духа есть сознательное, упорное непокаянное сопротивление очевидной Истине, это отвержение Христа, прославляемого перед нами Духом Святым: «Я есмь путь, и истина, и жизнь. Никто не приходит к Отцу, кроме как через Меня» [ Иоанна 14:6 ]. Тот факт, что абсолютная истина есть, указывает нам на то, что существует Господь Бог, Который создал небо и землю и открыл нам Себя, чтобы мы могли познавать Его лично через Его Сына Иисуса Христа. Это — абсолютная истина. Но «Бог поругаем не бывает» [11], а хулителю, в результате, дарована смерть вечная, ведь Истина не может быть попрана или перечеркнута ложью в принципе. Хотя бы потому, что Истина неопровержима.

Мистика и реальность в произведении М.

Роман "Мастер и Маргарита": что зашифровал Булгаков | Планета КОБ	Аннотация В статье реконструируется культурно-историческая карта Москвы и России, которая введена М. Булгаковым в текст и подтекст романа «Мастер и Маргарита» как система знаков напоминания об историческом пространстве, разрушенном в период 1920—1930-х годов.
Троемирие романа и его идейно-художественные функц	Аннотация В статье реконструируется культурно-историческая карта Москвы и России, которая введена М. Булгаковым в текст и подтекст романа «Мастер и Маргарита» как система знаков напоминания об историческом пространстве, разрушенном в период 1920—1930-х годов.
Три мира на страницах романа "Мастер и Маргарита" - Литература и русский язык -	Три мира в романе «Мастер и Маргарита».

Смысл книги Мастер и Маргарита М. Булгакова

Впрочем, мы не знаем нашего будущего. Работа над «Мастером и Маргаритой» заняла 12 лет. Изначально Булгаков видел книгу комической повестью, которая называлась то «Копыто инженера», то «Жонглер с копытом», то «Великий канцлер», то «Князь тьмы», то «Черный маг», то просто «Роман». Причем в первых вариантах не было ни Мастера, ни Маргариты — их романтическая линия появилась позже. Черновики эти неравноценны: по ним заметно, что вдохновение периодически покидало Булгакова. Но читать их все равно страшно интересно. На страницах он оставлял пометки: «Дописать раньше, чем умереть» и «Помоги, Господи, кончить роман! Но он умер, не закончив книгу.

Тот роман, который мы все знаем многие — буквально наизусть , появился благодаря труду его вдовы Елены Сергеевны, проделавшей большую редакторскую работу. И именно Елена Сергеевна в середине 60-х хитростью подсунула рукопись «Мастера и Маргариты» Константину Симонову, который связываться с книгой не желал. Симонов как раз уезжал на отдых в Венгрию, уже там обнаружил в багаже рукопись, все-таки прочел и через неделю позвонил Елене Сергеевне в слезах со словами «Это гениально! Именно благодаря ему состоялась первая публикация книги в журнале «Москва». Почему Воланд в романе — не дьявол и с кого списали вампиршу Геллу Все знают, что Елена Сергеевна — непосредственный прототип Маргариты, а Мастера Булгаков списал с самого себя. Но чем он руководствовался, создавая других персонажей? Известно, что он был страстным любителем оперы.

Дьявол для него ассоциировался прежде всего с Мефистофелем из оперы Шарля Гуно «Фауст». Естественно, он хорошо знал и шедевр Гете, на котором опера основана — именно оттуда взято имя Воланда Мефистофель во время Вальпургиевой ночи сам себя так называет: «Дворянин Воланд идет! В первых редакциях книги он был более «традиционным» демоном, искусителем и, кстати, носил имя Азазел, а персонаж из его свиты, к которому это имя перешло потом, звался Фиелло. Но постепенно образ становился все более сложным. Лосев писал: «Важно отметить, что Воланд творит расправы в «красном Ершалаиме» по согласованию с высшими силами света или по указанию : у Булгакова их расстановка строго регламентирована — «силы тьмы» жестко подчинены «силам света». В ранних вариантах романа он носил имя Вельяр Вельярович Воланд, потом — Теодор Воланд, потом Булгаков решил не давать ему первого имени вовсе. Воланд не столько искушает людей, сколько с грустью и иронией наблюдает за ними, наказывая их за проступки.

Священник Александр Мень вообще отказывался видеть в нем сатану, он говорил: «Вот пришли некие гости из космоса, из духовного мира какая разница? Они в маскарадных костюмах, один — под Мефистофеля, другой — под кота, и они провоцируют нас, москвичей, и выявляют нашу пошлость. И даже Воланд, который выступает в маске дьявола, — какой он дьявол? У него нравственные понятия нормальные, он же не Варенуха, не Лиходеев — вот кто дьяволы-то, а он нормальный». Прототипом Коровьева-Фагота, как ни странно, может быть великий итальянский поэт Данте Алигьери. В финале книги, когда Коровьев снимает личину гаера и превращается в мрачнейшего рыцаря, Воланд говорит: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил, его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош.

Что это? Водевиль со спецэффектами, антихристианское произведение или, наоборот, попытка защитить христианство в атеистическом мире? Споры вокруг замысла Булгакова и его произведения продолжаются. Мы представляем взгляд на роман одного из исследователей булгаковского творчества иеромонаха Димитрия Першина. Я думаю, это происходит потому, что роман был написан для одной аудитории, а прочитан совсем другой. И в результате, выйдя через 20 лет после написания в 60-е годы , он начал жить не той жизнью, на которую надеялся сам Булгаков. Дело в том, что любой текст существует только в его интерпретации, в прочтении, в осмыслении. Когда произведение впервые было издано, Во прочитала интеллигенция 60-х годов, которая увидела там, как писал Мераб Мамардашвили, «шокирующую свободу слова», раскованность, проблематику диссидентства, противостояние власти. И в этом контексте «Мастер и Маргарита» вошел в наши школы, в нашу жизнь, в нашу культуру. В 90-е годы он был прочитан уже новым поколением и осмыслен уже скорее как водевиль со спецэффектами, с полетами на метле, балом у сатаны. Так он был экранизирован и так вошел в массовое сознание. В романе затрагивается Новый Завет. И как результат — реакция православного читателя скорее негативна. Я думаю, в этом причина напряженности вокруг «Мастера и Маргариты». Другое дело, что после публикации черновиков романа и дневников писателя, мы видим, что на водевили Булгаков все-таки затрачивал месяцы, а над «Мастером и Маргаритой» он работал, начиная с 1928 и вплоть до самой смерти в марте 1940-го. По черновикам можно проследить развитие замысла автора. Я думаю, изначально это была все-таки апология, попытка отстоять реальность духовного мира в мире безбожия, атеизма. Поэтому не стоит спешить ставить на роман клеймо сатанизма. Я думаю, подобные публикации вызваны тем, что в советские годы было неизвестно, как создавался роман, что за этим стояло, и к чему пытался прийти писатель. Соответствует ли результат авторскому замыслу? В редакции сидит неимоверная сволочь, выходит, приходит; маленькая сцена, какие-то занавесы, декорации. На столе, на сцене, лежит какая-то книга, возможно, Библия, над ней склонились какие-то две головы. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне». Для Булгакова знамением времени была даже не степень глумления в этом богоборческом издании, но главное — то, что «Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника», именно Его. Как пишет Булгаков далее: «Нетрудно понять, чья это работа». И тогда же возникает замысел написать роман о дьяволе. Мне кажется, что Булгаков здесь по сути дела пытается сконструировать некую апологию, выявляющую бытие духовного мира. Но эта попытка строится от противного. Роман демонстрирует реальность присутствия в мире зла, демонических сил. А потом ставится вопрос: «Как же так, если эти силы существуют, и мир находится в руках Воланда и его компании, то почему мир еще стоит? В свое время Дмитрий Сергеевич Лихачев говорил, что после прочтения «Мастера и Маргариты», по крайней мере, в бытии дьявола сомневаться нельзя. Но, я думаю, что Булгаков ставил перед собой и другую задачу: он пытается показать, что версия Воланда распространена даже среди тех, кто называет себя христианами. По сути дела в уста «князя мира сего» Булгаков вкладывает основные положения либерального протестантского богословия. Как писал священно-мученик Илларион Троицкий , это попытка подмены Христа — Богочеловека обычным человеком — Иисусом из Назарета. Булгаков был хорошо знаком с этими «теориями подмены», ведь его отец, Афанасий Иванович Булгаков, был преподавателем сравнительного богословия Киевской духовной академии. К чему же подводит Воланд? Если Христос не Спаситель мира, а не более чем пацифист, странствующий философ и просто хороший человек, то единственная сила, которая способна помочь человеку — это дьявол. Стало быть, к нему и надо обращаться. Но дальше мы видим поразительную вещь. Бегемот раскачивается на люстре, в него палят изо всех стволов, но хотя стреляют в упор, Бегемот не умирает. Это эпизод особенно актуален в наши дни, когда многие горят желанием отловить «барабашку» или замерить дозиметрами благодать. Но если в квартире завелась нечисть, не надо делать евроремонт — надо дом освящать. Такое зло изгоняется только Божией благодатью. Чекисты этого не понимают, в это не верят, и бесы смеются над обезбоженным миром. Но перелистнем еще несколько страниц. Вот подручные Воланда забирают души уже умерщвленных Мастера и Маргариты. И вдруг Азазелло срывается на крик. Это признак слабости: не имея возможности доказать или заставить, Азазелло пытается взять на испуг. Что же так встревожило, казалось бы, всесильного демона зла и разрушения?

Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" принадлежит к тем произведениям, которые хочется и обязательно нужно перечитывать, чтобы глубже понять подтекст, увидеть новые детали, на которые с первого раза мы и не обратили внимания. С числом три мы в нашем мире сталкиваемся неоднократно: это основная категория жизни рождение — жизнь — смерть , мышления идея — мысль — действие , времени прошлое — настоящее — будущее. В христианстве тоже многое построено на троичности: триединство божественной троицы, управление земным миром Бог — человек — Дьявол. Михаил Булгаков был уверен, что троичность соответствует истине, поэтому можно заметить, что события в романе происходят в трех измерениях: в древнем "Ершалаимском" мире, в современном писателю московском мире 30-х годов и в мире мистическом, фантастическом, потустороннем. Вначале нам кажется, что эти три плана почти не соприкасаются. Казалось бы, какие отношения могут быть у современных москвичей с героями литературного романа с евангельской тематикой, а уж тем более — с самим Сатаной? Но очень скоро мы понимаем, насколько ошибались. Булгаков видит все по-своему и предлагает взглянуть на окружающую действительность а не только на события романа по-новому. На самом деле мы являемся свидетелями постоянного взаимодействия, тесной взаимосвязи трех миров: творчества, обычной жизни и высших сил, или провидения. Происходящее в романе Мастера о древнем Ершалаимском мире явственно перекликается с событиями современной Москвы. Эта перекличка не только внешняя, когда литературные герои "романа в романе" портретно и действиями похожи на москвичей в Мастере проглядывают черты Иешуа Га-Ноцри, приятель Мастера Алоизий Могарыч напоминает Иуду, Левий Матвей при всей его преданности так же ограничен, как и поэт Иван Бездомный.

Первый мир - Москва 20-30-х годов. Сатана пришел в Москву, чтобы совершить правосудие, вызволить Мастера, его шедевр и Маргариту. Он видит, что Москва превратилась в подобие Великого бала: ее населяют предатели, доносчики, подхалимы, взяточники, валютчики. Каждый человек имеет пороки, которые Воланд разоблачает. Эти люди много знают и при этом сознательно уводят людей от поиска истины, делают несчастным гениального Мастера. Московское население ни во что не хочет верить без доказательств, ни в Бога, ни в дьявола. На мой взгляд, Булгаков надеялся, что когда-нибудь люди осознают тот ужас, который поглощал Россию в течение многих лет, как осознал Иван Бездомный, что стихи его ужасны. Но при жизни Булгакова этого не произошло. Второй мир - Ершалаим. С Ершалаимом связано много характерных, присущих именно ему и в то же время объединяющих с Москвой деталей. Это палящее солнце, узкие запутанные улочки, рельефность местности. Особенно удивляет сходство некоторых возвышений: Дом Пашкова в Москве и дворец Пилата, находящийся над крышами городских домов; Лысая гора и Воробьевы горы. Можно обратить внимание еще и на то, что если в Ершалаиме окружается холм с распятым Иешуа, то в Москве с покидающим ее Воландом.

Три мира в романе "Мастер и Маргарита"

Вот, например, видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война... Что можно понять из этих цитат? А то, что Воланд, несомненно, присматривает за нашей планетой в целом и за человечеством в частности.

А тот, кто присматривает, несомненно обладает некоторой властью над тем, за чем присматривает. Значит, по крайней мере, Воланд находится на должности, на которую, вероятно, его назначил Бог. Потому Воланд и распоряжается на Земле, не Бог на нашей планете распоряжается. Богу, вероятно, недосуг...

Это объяснение не исчерпывающее. Ибо мы не понимаем из него, почему Бог отдал управление Землёй и человечеством духу зла? Но Михаил Афанасьевич даёт в своём романе ясные и точные ответы на все вопросы. Надо только найти их...

Вот он ответ... Булгаков основывал роман на христианской мифологии. Но мифология христианства сама основана на мифологии древнего Египта. Доказательство: дьявол в христианстве часто изображается с козлиной головой и козлиными же копытами.

А в какой культуре боги изображались, как люди с головами животных? Правильно, в культуре древнего Египта. Обращаемся к мифологии древнего Египта. Древние египтяне, оказывается, отождествляли жука-скарабея с таинством сотворения солнца и изображали египетского бога Хепри - творца мира и человека - с головой-скарабеем.

Так вот он кто, Воланд, в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"! Он - творец нашего материального мира и человека! Ибо ни одной не смысловой детали в романе Булгакова нет, это все исследователи романа признают...

Ну, если вдуматься, то ничего странного в том, что творец нашего мира и человека - существо двойственное. Достаточно посмотреть на окружающую нас природу, она тоже двойственная. И потому она прекрасна, что благое и вредное для нас, людей, находится в ней приблизительно в одинаковой пропорции. Кто из нас не нежился на летнем лугу, под ласковыми солнечными лучами?

Но наряду с ощущением блаженства от прикосновения шелковистой травы и - нежного тепла на коже, мы ещё чувствуем беспокоящие укусы насекомых. То же и в животном мире: некоторые виды животных употребляем в пищу мы, а другие - нас. И так далее. О природе человеческой можно сказать, что она тоже двойственная.

Ибо героическое и подлое в нас людях проявляется на каждом шагу. Нет абсолютно хороших людей и абсолютно плохих людей тоже нет. Герои и конченные злодеи встречаются, но это - редкость. В основном люди...

Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…" Конец цитаты. Что же странного в том, что люди могут совершать, как добрые, так и злые дела? Цитата из моей сказки о Велесе и Буре Яге: "Каков творец, таково и творение!

Бог абсолютно благ... Михаил Афанасьевич Булгаков спорит с этим утверждением в своём романе... Или Воланд не Бог всё же? Есть, есть великой культуре человечества архетип, который лучше всего отражает героя Булгакова Воланда и его свиту.

Этот архетип носит название "демиург" и существует он в гностицизме. Гностицизм - не религия. Гностицизм - собрание религиозных идей и систем, возникших в конце I века нашей эры среди иудейских и ранних христианских сект[1]. Гностиками называли тех, кто не хотел довольствоваться простой, бесхитростной верой, а стремился «познать», понять и «углубить» свою веру[2].

У Булгакова олицетворение всех этих предметов можно увидеть в гостях бала Воланда, так как все они в своей жизни совершили какое-либо зло, явились «инструментом» для его воплощения. Бросается в глаза в «Мастере и Маргарите» тот факт, что все приглашенные женщины изначально были обнажены и только перья на их головах их отличали: «Лестница стала заполняться. Теперь уже на каждой ступеньке оказались, издали казавшиеся совсем одинаковыми, фрачники и нагие женщины с ними, отличавшиеся друг от друга только цветом перьев на головах и туфель» 12. В Фаусте также женщины, прибыв на праздник, обнажались, снимая с себя одежду: Взгляни: разделась ведьма молодая, А старая накидочку взяла 13. События, происходящие в романе Булгакова, могут быть майскими, потому что еще на первых страницах «Мастера и Маргариты» автор сообщает о том, что: «В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан» 14. А в главе «Раздвоение Ивана» ясно сказано, что солнце светит майское.

Вальпургиева ночь, как известно, проходит в период с 30 апреля по 1 мая, следовательно, «Бал у сатаны» мог произойти только позже этого знаменательного события. Тем не менее о причастности к Вальпургиевой ночи говорит и еще один интереснейший факт, как было сказано у Гёте: «В Вальпургиеву ночь пришел на Брокен он» 15. Гора Брокен находится в Германии, в Гарце, где, по народному поверью, происходил шабаш ведьм. У Булгакова на балу Коровьев, обращаясь к Маргарите произносит следующие слова: «Вон группа брокенских гуляк, они всегда приезжают последними» 16. Это позволяет нам говорить о том, что даже если это не сама Вальпургиева ночь, то посетители на балу все те же персонажи, что и у Гёте. У Гоголя прямого обращения к Вальпургиевой ночи нет.

Но в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» события одного из рассказов как раз происходят в майскую ночь, о нём речь и пойдет далее. В рассказе Гоголя «Майская ночь, или Утопленница» нечистая сила по преимуществу изображена в карнавально-смеховом ключе, например, в виде мертвеца, который каждую ночь сидит на трубе с галушкой в зубах: «Чуть только ночь, мертвец и тащится. Сядет верхом на трубу, проклятый, и галушку держит в зубах.

Полагают или возможно , что он был мессией, относительно которого пророки предсказали чудеса». Здесь о том, что Иисус был мессией, Флавий говорит лишь со ссылкой на мнение, распространенное среди учеников казненного, отнюдь не солидаризуясь с ним. Сам А.

Васильев, после 1917 года прочно обосновавшийся в Висконсинском университете в США и специализировавшийся по истории Византии, не сомневался, как и подавляющее большинство русских и зарубежных исследователей, исключая советских официозных историков и философов, в историчности Иисуса Христа. В примечании к своему переводу хроники Агапия он указал, что данное место восходит к сочинению Иосифа Флавия, однако, похоже, более об этом своем открытии нигде не упоминал. В широкий научный оборот текст Агапия Манбиджского вошел только в 1971 году, когда бельгийский исследователь Ш. Пине, основываясь на васильевской публикации, еще раз сделал вывод о том, что сообщение арабского историка восходит к неискаженной версии «Иудейских древностей». Однако нельзя исключить, что с открытием Васильева по роду своей специальности были знакомы профессора Киевской духовной академии, сохранявшие связи с семьей Булгаковых и после смерти отца писателя, А. Возможно, от них и сам автор «Мастера и Маргариты» узнал о подтверждении подлинности сообщения Иосифа Флавия об Иисусе и специально заставил Берлиоза исказить содержание «Иудейских древностей».

Показательно, что Булгаков ничего не говорит о том, что слова об Иисусе — позднейшая вставка редакторов-христиан. Вероятно, писатель был уверен в неосновательности такого предположения и вынудил Берлиоза сказать заведомую неправду об отсутствии у Иосифа Флавия каких-либо упоминаний о Христе. Примечательно, что в книге английского историка и богослова, англиканского епископа Фредерика В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» был полностью приведен вызывавший спор текст Иосифа Флавия, причем, что интересно, все сомнительные места, и как раз те, которые читались иначе или отсутствовали в обнаруженной А. Васильевым хронике Агапия Манбиджского, были заключены в скобки: «Вот это знаменитое место Древн. Он был Христос.

И когда Пилат, по настоянию вождей наших, осудил Его на крест, те, которые прежде любили Его, не оставили Его. Ибо Он явился им на третий день опять живым, как и божественные пророчества изрекли о Нем касательно этого и множества других чудесных дел. Поколение христиан, так названных по нему, не исчезло еще и теперь». Фаррар, весьма критически и неприязненно относившийся к Флавию из-за его иудейства и распущенного, по христианским меркам, образа жизни, считал и то место «Иудейских древностей» Древн. Интересно, что в русском переводе фарраровской «Жизни Иисуса Христа», выполненном в 1904 году М. Фивейским и вышедшем как приложение к журналу «Русский паломник», редакция купировала несколько десятков срок, «с которыми не может мириться чувство православного христианина», в том числе и обширную цитату из «Иудейских древностей» Флавия.

Осталось лишь указание на вероятную подложность этого свидетельства, которое в лучшем случае «представляет вставку в текст его Книги», а также утверждение Фаррара о том, что со стороны автора «Иудейских древностей» «молчание о таком явлении, как христианство, не только было намеренным, но и недобросовестным». Именно из перевода М. Фивейского сохранились многочисленные выписки в булгаковском архиве. Однако писатель наверняка был знаком и с опубликованном в 1893 году переводом А. Лопухина, так как с приведенной там цитатой из Флавия есть отчетливые параллели как в словах Воланда о Банге, разделяющим с Понтием Пилатом наказание бессмертием «…Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» , так и в последнем обращении Маргариты к Мастеру «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь…». Воланд выполняет просьбу Иешуа Га-Ноцри взять вместе с Мастером в последний приют «ту, которая любила и страдала из-за него».

Берлиоз утверждает, что «то место в пятнадцатой книге, в главе 44-й знаменитых Тацитовых «Анналов», где говорится о казни Иисуса, — есть не что иное, как позднейшая вставка». Писатель также изучил вопрос о подлинности сообщения римского историка Тацита. В связи с пожаром Рима в 64 году в царствование императора Нерона, который, чтобы отвести от себя подозрения в поджоге, обвинил во всем христиан, автор «Анналов» указал, что основатель учения по имени Христ был казнен в царствование Тиберия правителем Иудеи Понтием Пилатом. В булгаковском архиве сохранилась выписка латинского текста сообщения Тацита возможно, из статьи «Пилат» словаря Брокгауза и Ефрона и его французского перевода из принадлежавшего писателю издания «Анналов». Четверичный же архетип у Булгакова связан с фигурой Иешуа. Его распинают не на кресте, как гласила евангельская традиция, а на столбе с перекладиной.

Писатель учел сообщения источников, что именно такой способ распятия практиковался в Древнем Риме. Поэтому собственно крест образует само тело Га-Ноцри, которому, в сущности, и поклоняются верующие, когда возносят крестное знамение. Булгаков почувствовал и учел глубинную связь четверичного архетипа с человеческим телом. Булгаковский Мастер свою свободную творческую волю реализует в романе о Понтии Пилате. Для спасения творца гениального произведения Воланду приходится развести личность и характер: сначала отравить Мастера и Маргариту с тем, чтобы, отделив их бессмертные, субстанциональные сущности, поместить эти сущности в последний приют. Также члены свиты сатаны — это как бы материализовавшиеся злые воли людей, и неслучайно они провоцируют современных персонажей романа на выявление дурных черт характера, мешающих освобождению и спасению личности.

В «Мастере и Маргарите», по всей вероятности, отразилась и цветовая символика, принятая в католической церкви и приведенная в «Столпе и утверждении Истины». Здесь белый цвет «знаменует невинность, радость и простоту», голубой — небесное созерцание, красный «провозглашает любовь, страдание, могущество, справедливость», кристаллически-прозрачный олицетворяет беспорочную чистоту, зеленый— надежду, нетленную юность, а также созерцательную жизнь, желтый «означает испытание страданием», серый — смирение, золотой — небесную славу, черный — скорбь, смерть или покой, фиолетовый — молчание, а пурпурный символизирует королевский или епископский сан. Нетрудно убедиться, что у Булгакова цвета имеют сходные значения. Например, Иешуа Га-Ноцри одет в голубой хитон, а на голове у него белая повязка. Такой наряд подчеркивает невинность и простодушие героя, равно как и его сопричастность миру неба, Коровьев-Фагот в последнем полете превращается в молчаливого фиолетового рыцаря. Записанные Левием Матвеем слова Иешуа о том, что «человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл», выражают идею беспорочной чистоты, а серый больничный халат Мастера символизирует покорность героя судьбе.

Золото ершалаимского храма олицетворяет небесную славу. Багряная мантия, в которую как бы наряжают Маргариту перед Великим балом у сатаны, купая в крови, — это символ ее королевского сана на этом балу. Красный цвет в «Мастере и Маргарите» напоминает о страдании и невинно пролитой крови, как, например, кровавый подбой на плаще у Понтия Пилата. Черный цвет, особенно обильный в сцене последнего полета, символизирует смерть героев и переход в иной мир, где для них уготована награда покоем. Желтый цвет, особенно в сочетании с черным, как правило, создает чрезвычайно тревожную атмосферу и предвещает грядущие страдания. У тучи, накрывшей Ершалаим во время казни Иешуа, «черное дымное брюхо отсвечивало желтым».

Подобная же туча обрушивается на Москву тогда, когда заканчивается земной путь Мастера и Маргариты. Последующие несчастья словно предсказаны, когда при первой встрече Мастер видит у Маргариты мимозы — «тревожные желтые цветы», которые «очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто». В булгаковском романе также использован принцип, сформулированный Флоренским в «Мнимостях в геометрии»: «Если смотришь на пространство через не слишком широкое отверстие, сам будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещенном пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит… Вид через оконное стекло еще убедительнее приводит к тому же раздвоению; наряду с самим пейзажем в сознании наличие и стекло, ранее пейзажа нами увиденное, но далее уже не видимое, хотя и воспринимаемое осязательным зрением или даже просто осязанием, например, когда мы касаемся его лбом… Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например, аквариум с водой, стеклянный сплошной куб чернильницу и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нем сознании , но однородными по содержанию и в этом-то последнем обстоятельстве — источник тревоги восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается в сознании между оценкой его, как нечто, т. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное.

Прозрачное — призрачно… Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посадской церкви, почти прямо против закрытых царских врат. Сквозь резьбу их ясно виделся престол, а самые врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства, но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два других получали особое положение в сознании и, следовательно, сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались как полусуществующие…» Тот же оптический принцип действует в сцене перед Великим балом у сатаны, когда Воланд демонстрирует работу демона войны Абадонны на своем волшебном хрустальном глобусе: «Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым.

Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». Здесь эффект многослойного изображения в прозрачном глобусе усиливает тревогу героини, пораженной ужасами войны. В автореферате для словаря братьев Гранат Флоренский основным законом мира называл «второй принцип термодинамики — закон энтропии, взятый расширительно, как закон Хаоса во всех областях мироздания. Миру противостоит Логос — начало эктропии энтропия — это процесс, ведущий к хаотизации и деградации, а эктропия — процесс, противоположный энтропии и направленный к упорядочению и усложнению строения чего-либо. Культура есть сознательная борьба с мировым уравниванием: культура состоит в изоляции, как задержке уравнительного процесса вселенной, и в повышении разности потенциалов во всех областях, как условии жизни, в противоположность равенству — смерти». По убеждению философа, «ренессансовая культура Европы… закончила свое существование к началу XX века, и с первых же годов нового столетия можно наблюдать по всем линиям культуры первые ростки культуры иного типа».

В «Мастере и Маргарите» в момент создания романа о Понтии Пилате Мастер сознательно изолируется от мира, где господствует примитивное интеллектуальное уравнивание личностей. Булгаков творил уже после культурной катастрофы 1917 года в России, во многом сознававшейся Флоренским как конец европейской культуры нового времени, ведущей начало от эпохи Возрождения. Однако Мастер принадлежит именно к этой культуре, в традициях которой он творит историю Пилата и Иешуа, тем самым преодолевая обозначенный революцией разрыв культурной традиции. Здесь Булгаков противоположен Флоренскому. Философ думал, что на смену ренессансной культуре придет тип культуры, ориентированный на православное Средневековье. Булгаков же создал совершенно не православный вариант евангельской легенды и заставил главного героя, Мастера, в последнем полете превратиться в западноевропейского романтика XVIII века, а не в православного монаха XV века, столь близкого по типу мировосприятия Флоренскому.

Вместе с тем Мастер своим романом противостоит «мировому уравниванию», упорядочивает мир Логосом, т. Показательно, что в экземпляре «Мнимостей в геометрии», сохранившемся в булгаковском архиве, подчеркнуты слова о том, будто специальный принцип относительности утверждает, что «никаким физическим опытом убедиться в предполагаемом движении Земли невозможно. Иначе говоря, Эйнштейн объявляет систему Коперника чистой метафизикой, в самом порицательном смысле слова». Привлекло внимание писателя и положение Флоренского о том, что «Земля покоится в пространстве — таково прямое следствие опыта Майкельсона. Косвенное следствие — это надстройка, именно утверждение, что понятие о движении — прямолинейном и равномерном — лишено какого-либо уловимого смысла. А раз так, то из-за чего же было ломать перья и гореть энтузиазмом якобы постигнутого устройства вселенной?

Вообще, в Птолемеевой системе мира, с ее хрустальным небом, «твердью небесною», все явления должны происходить так же, как и в системе Коперника, но с преимуществом здравого смысла и верности земле, земному, подлинно достоверному опыту, с соответствием философскому разуму и, наконец, с удовлетворением геометрии». Автор «Мастера и Маргариты» подчеркнул в работе Флоренского и то место, где определялся радиус «земного бытия» — примерно в 4 млрд. Булгаков особо выделил мысль о том, что «мир земного — достаточно уютен». Писатель обратил внимание, что по Флоренскому «граница мира приходится как раз там, где ее и признавали с глубочайшей древности», т. При этом «на границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое — бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость.

Разве это не есть пересказ в физических терминах — признаков идей, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? При этом длина и масса тел делаются мнимыми». Писатель также отметил заключительные строки «Мнимостей в геометрии»: «Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства — и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел, со скоростями, большими скорости звука; и тогда наступают качественно новые условия существования пространства, характеризуемые мнимыми параметрами. Но как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но — лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность. Область мнимостей реальна, постижима и на языке Данте называется Эмпиреем.

Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей, но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя. Пока мы представляем себе средством к этому процессу только увеличение скоростей, может быть скоростей каких-то частиц тела, запредельную скорость с; но у нас нет доказательств невозможности каких-либо иных средств. Так, разрывая время, «Божественная комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки». Флоренский как бы дал геометрическое истолкование перехода из времени в вечность, перехода, занимавшего Иммануила Канта в трактате «Конец всего сущего». Именно оно привлекло внимание Булгакова в «Мнимостях в геометрии». Финал «Мастера и Маргариты» и представляет собой такой переход.

В сцене последнего полета главные герои вместе с Воландом и его свитой покидают «туманы земли, ее болотца и реки». Мастер и Маргарита отдаются «с легким сердцем в руки смерти», ища успокоения. В полете Маргарита видит, «как меняется облик всех летящих к своей цели» — ее возлюбленный превращается в философа XVIII века, подобного Канту, Бегемот — в мальчика-пажа, Коровьев-Фагот — в мрачного фиолетового рыцаря, Азазелло — в демона пустыни, а Воланд «летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд». Сатана у Булгакова на пути в царство целей превращается в разрывающего время гигантского всадника, размерами сопоставимого со Вселенной. И местность, где летящие видят сидящего в кресле наказанного бессмертием Понтия Пилата, — это по сути уже не земная местность, поскольку перед этим «печальные леса утонули в земном мраке и увлекли за собою и тусклые лезвия рек».

Воланд со спутниками скрывается в одном из горных провалов, «в которые не проникал свет луны». Можно сказать, что Флоренский предсказал открытие так называемых «черных дыр» — звезд, в результате гравитационного коллапса превратившихся в космические тела, где радиус стремится к нулю, а плотность — к бесконечности, откуда невозможно никакое излучение и куда силой сверхмощного притяжения безвозвратно затягивается материя. Черный провал, где исчезает дьявол со своей свитой, может рассматриваться как аналог такой «черной дыры» хотя во времена Флоренского и Булгакова этот термин еще не употреблялся. Последний приют Мастера и Маргариты уютен, как мир земного, но явно принадлежит вечности, т. Булгаков наделил существа «по ту сторону поверхности», вроде Коровьева-Фагота, Бегемота и Азазелло, юмористическими, шутовскими чертами и, в отличие от Флоренского, не верил в их реальное бытие, пусть даже в мире мнимостей. Флоренский не мог преодолеть многих ограничений, накладываемых на философию особенностями мышления, такими как троичность или еще более фундаментальное стремление рассматривать все явления как имеющие начало и конец.

Если бесконечность человеческий разум еще может воспринять, понимая ее как постоянное увеличение какого-то ряда, то безначалие — проблема для мышления гораздо более трудная, поскольку опыт человека говорит, что все вокруг, в том числе и его собственная жизнь, имеет начало, хотя и не обязательно имеет конец. Отсюда мечта о вечной жизни, воплощенная в бессмертии, дарованном божествам. Однако практически во всех существующих мифах богам свойственно рождаться. Не только бесконечным, но и безначальным бытием обладает лишь один абсолютный Бог в некоторых философских системах понимаемый как Мировой Разум. Но даже и этот Бог всегда представляется творцом Вселенной, которая, следовательно, должна иметь свое начало, и разными учеными и философами рассматривается либо как эллиптическая конечная , либо как гиперболическая бесконечная. Флоренский признавал мировое пространство имеющим начало и конец, за что подвергался резкой критике со стороны марксистов.

Булгаков в «Мастере и Маргарите» сумел отразить идею не только бесконечности, но и безначальности. В бесконечное пространство уходят Иешуа, Мастер, Маргарита, Воланд и подвластные ему демоны. В то же время два таких важнейших героя как Мастер и Га-Ноцри, да и сам Воланд, входят в роман фактически без биографии. Здесь они существенно отличаются от Понтия Пилата, чье жизнеописание, пусть в зашифрованном виде, в романе присутствует. У читателей остается впечатление, что не помнящий своих родителей бродяга из Галилеи и творец истории прокуратора Иудеи существовали и будут существовать всегда. В этом отношении они уподоблены Богу, чье бытие представляется вечным.

Укажем, что, как и бытие Божие, логично было бы представить Вселенную не только бесконечной, но и безначальной, что, тем не менее, восстает против коренных особенностей человеческого мышления и не находит поддержки в системах философии, признающих первичным сознание. Несмотря на это, безначально-бесконечная интерпретация мирового пространства присутствует в финале последнего булгаковского романа. Многие свойства троичности, выявленные Флоренским, отразились в булгаковском романе Так, автор «Столпа и утверждения истины» писал: «…Истина есть единая сущность о трех ипостасях… «Почему же ипостасей именно три? Я говорю о числе «три», как имманентном Истине, как внутренне неотделимом от нее. Не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве трех каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее ее как таковую.

Вне трех нет ни одной, нет Субъекта Истины. А больше трех? Однако эти новые ипостаси уже не суть члены, на которых держится Субъект Истины, и потому не являются внутренне необходимыми для его абсолютности; они — условные ипостаси, могущие быть, а могущие и не быть в Субъекте Истины… В трех ипостасях каждая — непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только может быть опосредствовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство. Но всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвертой… Другими словами, Троица может быть без четвертой ипостаси, тогда как четвертая — самостоятельности не может иметь. Таков общий смысл троичного числа».

Для Булгакова троичность тоже оказывается соответствующей Истине, на ней не только основана пространственно-временная структура «Мастера и Маргариты», но и держится этическая концепция романа. В «Мастере и Маргарите» есть четвертый, мнимый мир и соответствующий ему ряд персонажей. Этот мир, в полном согласии с мыслями Флоренского, не является структурообразующим и не имеет самостоятельного значения. В мнимом мире, в полном соответствии с положениями, разработанными Флоренским в книге «Мнимости в геометрии», герои свершают мнимые действия с мнимыми же результатами. Он сообщает куда следует о таинственных обитателях Нехорошей квартиры и о подозрительном сеансе черной магии заезжего гастролера Воланда. Однако на самом деле власть Римского призрачна и на ход событий никак не влияет.

Финдиректор не в силах предотвратить, например, исчезновение администратора Варенухи, так и не добравшегося с донесением до компетентных органов, или последствия злополучного сеанса. Когда Понтий Пилат ожидает прихода начальника тайной стражи Афрания с донесением об убийстве Иуды из Кириафа, ему кажется, что «кто-то сидит в пустом кресле» в тот момент, когда «приближалась праздничная ночь» и «вечерние тени играли свою игру». Прокуратору привиделся образ его помощника, которого на самом деле в кресле не было. В такую же ночь, предшествовавшую празднику весеннего полнолуния — Великому балу у сатаны. Римский, как Пилат Афрания, с неизъяснимой тревогой ждет возвращения своего помощника Варенухи, который выполняет функции доносчика, как и Иуда из Кириафа. Наконец, финдиректор замечает администратора Театра Варьете сидящим в кресле в его, Римского, кабинете.

Но вскоре выясняется, что в кресле сидит не прежний Варенуха, а не отбрасывающий тени вампир — мнимое подобие администратора. В отличие от Афрания, успешно организовавшего убийство Иуды из Кириафа, Варенуха задание Римского провалил, так и не добравшись до нужного ему учреждения: вместо ОГПУ администратор попал в нужник, где его избили Азазелло и Бегемот, а Гелла превратила в вампира. Однако новоявленный вампир пытается заставить Римского поверить, будто все обстоит благополучно, рассказывая фантастические подробности визита в органы. Армавирского кота принимают за спутника Воланда, волшебного кота Бегемота, умеющего ходить на двух ногах, платить за себя в трамвае и говорить человеческим голосом. Потому-то несчастное животное ведут в милицию со связанными передними лапами. Но задержанный кот оказывается самым обыкновенным, и в кота-оборотня превращается только в воображении схватившего его не вполне трезвого гражданина.

Отчество Степы Лиходеева — Богданович откровенно пародийно. Не Бог, а черт принес пьяницу и развратника директора на голову сотрудников Театра Варьете. Неслучайно Римский постоянно чертыхается по его адресу. Лицо Лиходеева порой выглядит столь же уродливо, как и лицо искалеченного на войне Марка Крысобоя, но это мнимое уродство, следствие непроходящего похмелья, в котором пребывает Степан Богданович. Но им впору поменяться местами. Артистический Арчибальд Арчибальдович был бы на месте в Театре Варьете, а пьяница и чревоугодник Степа Лиходеев вольготно чувствовал бы себя на посту директора ресторана недаром в эпилоге он стал заведующим большого ростовского гастронома, тогда как Арчибальд Арчибальдович успел покинуть Дом Грибоедова за мгновение до рокового пожара.

Степа Лиходеев — по сути мнимый директор Театра Варьете, от которого там ничего не зависит, и в самом начале действия аналог Лиходеева в потустороннем мире Азазелло по приказу Воланда выбрасывает Степана Богдановича из Москвы в Ялту. Подобно тому, как Низа завлекает в ловушку Иуду, способствуя его гибели, Аннушка разливает масло на трамвайные рельсы, невольно или по внушению Воланда? Она здесь — лишь мнимый, невольный пособник потусторонних сил, тогда как Низа действует по прямому поручению Афрания. Конферансье Жорж Бенгальский, как и Михаил Александрович Берлиоз, лишился головы, но гибель его только кажущаяся, мнимая, род фокуса, ибо к концу сеанса черной магии голову конферансье возвращают на место. Впрочем, она Бенгальскому для работы и не нужна — настолько механически, заучены и глупы все его остроты. Но на самом деле Квасцов — предатель мнимый, так как злую шутку с Босым сыграл Коровьев-Фагот, который лишь назвался Квасцовым.

Наказанный нечистой силой Никанор Иванович уверовал сразу и в Бога, и в дьявола, подобно тому, как поэт Иван Бездомный сначала поверил в реальность Воланда, а затем — в историю Иешуа и Пилата. Подобно Бездомному, ставшему Поныревым, Босой раскаивается и отрекается от своего прошлого… но только во сне, и его сон как бы пародийно предвосхищает следующий непосредственно за ним в повествовании сон Бездомного, где расположившийся по соседству с председателем жилтоварищества в клинике Стравинского поэт видит казнь Иешуа. А вот вернувшийся к исполнению прежних обязанностей и оставшийся хапугой и грубияном Никанор Иванович из своего сновидения вынес только необъяснимую ненависть к артисту Куролесову, ненависть вполне мнимую, поскольку артист никогда в жизни управдома не встречал и ничего дурного ему не сделал. Мнимый мир как бы создан действиями Воланда и его свиты в качестве особого отражения мира потустороннего. На самом деле и Театр Варьете, где людей одаривают воображаемыми деньгами и нарядами, и Нехорошая квартира, разрастающаяся до «черт знает каких размеров» во время Великого бала у сатаны, — это часть современного московского мира, воплотившиеся в зрительные образы человеческие пороки. Другие миры булгаковского романа отражаются в мнимом мире как в громадном, причудливом зеркале.

Так, имя и отчество Бездомного Иван Николаевич почти что повторяется в перевернутом виде в имени и отчестве Босого Никанор Иванович. Конферансье — такой же «мнимый иностранец», как и два других члена соответствующей тетрады, причем мнимость имени здесь очевидна, потому что Жорж Бенгальский — это наверняка сценический псевдоним. Египет и Вавилон» — первую книгу его трилогии о происхождении христианства.

Он был ответственен за свою жизнь, и поплатился за свой воинствующий атеизм, тупую самоуверенность и за компромисс с властью и с собственной совестью. Ответит за свои поступки и великий взяточник домком Никанор Босой.

Это образ, выступающий олицетворением всего московского общества. Он — аферист и мошенник, человек не любящий и не понимающий искусства, а помешанный только на деньгах: Не чувствуют своей ответственности за сказанное так же критики Латунский, Ариман и Лаврович, травивший мастера своими статьями, в которых они насмехались над бедным писателем. Возмездием ему становиться визит Маргариты в его квартиру. Она крошит материальные ценности, но для Латунского это тяжелый удар, ведь моральных ценностей для него не существует, нажитые блага — все его богатство. В противовес этим безнравственным и циничным героям, равнодушным ко всему, кроме своей карьеры и денег, можно поставить Мастера, человека доброго и честного, ощущающего груз ответственности за свое творчество и за свою любовь.

Три мира романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Соответственно, главными героями этой части романа становятся Мастер и Маргарита. три времени в романе Библейский мир – «Ершалаимские главы» Современный мир - «Московские главы» Вечный потусторонний мир Три мира «Мастера и Маргарита» имеют не только параллельные структуры персонажей, но и целый ряд. Три мира «Мастера и Маргариты» соответствуют трём группам персонажей, причём представители разных миров образуют своеобразные триады. Обычно в романе выделяют три сюжета: появление Воланда и его свиты в Москве, судьба Мастера и Маргариты и "пилатовы главы" (роман Мастера об Иешуа и Понтии Пилате). «Мастер и Маргарита» — роман Михаила Афанасьевича Булгакова, работа над которым началась, по одним данным, в 1928 году, по другим — в 1929-м.

О ком и о чём роман Булгакова Мастер и Маргарита

Известно, что идея создания родилась у автора после увлечения мистицизмом XIX века. Легенды о дьяволе, иудейская и христианская демонологии, трактаты о Боге — все это присутствует в произведении. Наиболее важными источниками, которыми консультировался автор, стали работы «История сношений человека с дьяволом» Михаила Орлова и книга Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков». Как известно, у «Мастера и Маргариты» было несколько редакций. Говорят, первая, над которой автор трудился в 1928-1929 годах, не имела никакого отношения ни к Мастеру, ни к Маргарите, и называлась «Чёрный маг», «Жонглёр с копытом».

То есть центральной фигурой и сутью романа был именно Дьявол — эдакий русский вариант произведения «Фауст». Первую рукопись Булгаков самолично сжег после запрета его пьесы «Кабала Святош». Об этом писатель сообщил правительству: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе»! Вторая редакция, также была посвящена падшему ангелу и называлась «Сатана» или «Великий канцлер».

Здесь уже появились Маргарита с Мастером, а Воланд обзавелся своей свитой. Но, нынешнее название получила лишь третья рукопись, которую, на самом деле, автор так и не закончил. Многоликий Воланд Князь тьмы является, пожалуй, самым популярным персонажем «Мастера и Маргариты». При поверхностном прочтении у читателя создается впечатление, что Воланд — это «сама справедливость», судья, который борется с человеческими пороками и покровительствует любви и творчеству.

Кто-то вообще считает, что в этом образе Булгаков изобразил Сталина! Воланд многолик и сложен, как и полагается Искусителю. Его рассматривают как классического Сатану, что и замышлял автор в ранних версиях книги, как нового Мессию, переосмысленного Христа, чье пришествие и описывается в романе. На самом деле, Воланд — не просто дьявол — у него множество прототипов.

Это и верховный языческий бог — Вотан у древних германцев Один — у скандинавов , великий «маг» и масон граф Калиостро, который помнил события тысячелетнего прошлого, предсказывал будущее, и имел с Воландом портретное сходство. А еще это «темная лошадка» Воланд из «Фауста» Гете, который упоминается в произведении лишь однажды, в эпизоде, который упустили в русском переводе.

Она может ругаться, кокетничать, она женщина без предрассудков.

Чем же Маргарита заслужила особую милость высших сил, управляющих Вселенной? Маргарита, вероятно, одна из тех ста двадцати двух Маргарит, о которых говорил Коровьев, знает, что такое любовь. Любовь — второй путь в сверхреальность, так же, как творчество — вот что может противостоять вечно существующему злу.

С любовью и творчеством связаны и понятия добра, прощения, ответственности, истины, гармонии. Во имя любви Маргарита совершает подвиг, преодолевая страх и слабость, побеждая обстоятельства, ничего не требуя для себя. Маргарита-носительница огромной поэтической и вдохновенной любви.

Она способна не только на безграничную полноту чувств, но и на преданность как Левий Матвей и на подвиг верности. Маргарита способна бороться за своего Мастера. Она умеет бороться, отстаивая свою любовь и веру.

Не Мастер, а сама Маргарита связывается ныне с дьяволом и вступает в мир черной магии. На этот риск и подвиг героиня Булгакова идет во имя великой любви. Найдите в тексте подтверждение этому.

Сцена бала у Воланда глава 23 , сцена прощения Фриды глава 24. Маргарита дорожит романом больше, чем Мастер. Силой своей любви спасает Мастера, он обретает покой.

С темой творчества и темой Маргариты связаны истинные ценности, утверждаемые автором романа: свобода личности, милосердие, честность, правда, вера, любовь.

Флоренский Число три — основная категория жизни и мышления. Пространство — форма бытия материи, выражающая протяженность составляющих ее объектов, их строения из элементов и частей. Пространство имеет три измерения и называется трехмерным. Оно является необходимым условием существования устойчивых систем. Именно тройственность времени и всякого изменения обнаруживает во времени другую его особенность, а именно проникающее его единство изменяющегося бытия.

Бытие - одна из самых общих категорий, несущая в себе тройную природу. На уровне повседневного бытия бросается в глаза факт текучести времени: от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему. В подтверждение этому существуют метафоры: «Убить время», «Время- это деньги», «Все течет - все изменяется». Главным проявлением времени является его изменение. Изменение — это единство прошлого, настоящего и будущего. Слово «троица» небиблейского происхождения, в христианский лексикон введено во второй половине II века святителем Фиофилом Антиохийским.

Учение о Пресвятой Троице дано в христианском Откровении. Вера в Троицу отличает христианство от всех других монотеистических религий: иудаизма, ислама. Учение о Троице есть основание всего христианского веро- и нравоучения, например, учение о Боге Спасителе, о Боге Освятителе и т. Лосский говорил, что учение о Троице « не только основа, но и высшая цель богословия, ибо… познать тайну Пресвятой Троицы в ее полноте — значит войти в Божественную жизнь, в саму жизнь Пресвятой Троицы». Все три Лица отличаются личными, или ипостасными свойствами. В данном изречении изложен основной смысл восприятия и понимания христианами Бога.

Троичность Бога является для христиан непреложной истиной, имеющей множество подтверждений в Библии. В Ветхом Завете — в недвусмысленных прообразах, а в Новом завете — совершенно явно, например: в Крещении Христа, где появляется Святой Дух в образе голубя и слышится голос Отца; в прощальной беседе с учениками, где Иисус Христос говорит: « Когда же придет Утештитель, которого Я пошлю вам от Отца, Дух истины, который от отца исходит, он будет свидетельствовать обо Мне…»; в последней своей встрече со своими учениками, когда Он говорит : « Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа…». А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим глазом, но вполне реальное и безусловное «третье измерение». Этот мир предстает перед нами в романе, написанный одним из ведущих героев романа, он является основой всего булгаковского романа. Вопрос о ершалаимских сценах в «Мастере и Маргарите» давно привлекает внимание исследователей. Книга Э.

Ренана «Жизнь Иисуса» занимает важное место в работе Булгакова над этими сценами. Выписки из нее сохранились в архиве писателя. Помимо хронологических дат, Булгаков подчерпнул оттуда и некоторые исторические детали. Также при работе над романом о Понтии Пилате Булгаков обратился к еще одному сочинению Ренана — «Антихрист», где рассказывается об истории христианства во времена Нерона. Но ни одна из этих книг не сможет сравниться по ценности информации с трудом британского исследователя, епископа Фредерика Уильяма Феррара «Жизнь Иисуса Христа». Еще одним из важнейших источников при создании ершалаимских сцен являеться Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.

Именно оттуда Булгаков взял сведения о снаряжении, структуре и вооружении римского войска. Роман очищен от многих недостоверных евангельских событий, а также от некоторых излишних для романа деталей евангельской фабулы. Писатель сконцентрировал действие своего романа вокруг двух персонажей — Иешуа и Пилата. В ершалаимских сценах «Мастера и Маргариты» гораздо меньше действующих лиц, хотя избранный Булгаковым жанр должен был привести к противоположному.

Сюжетные линии в финале соединяются в одной точке — в Вечности. Своеобразие хронотопа романа В романе «Мастер и Маргарита» три мира: Реальный современный, московский ; Библейский ершалаимский, древний, прошлый. Также в романе показана двойственная природа человека. В произведении не приводятся конкретные даты событий, но по ряду косвенных признаков можно с точностью определить время действия. Так, Воланд и его свита в Москве появляются накануне Пасхи, майским вечером в среду. В романе три круга повествования современность, прошлое, история любви Мастера и Маргариты объединены историей жизни Мастера, то есть сюжетно, а также идеей и замыслом. Несмотря на то, что по времени действия и в пространстве они разделены, они постоянно накладываются друг на друга и объединяются общими темами, мотивами, сквозными образами. Замечание 2 Художественное целое произведения — это пересечение двух миров — земного и библейского. Они пересекаются в третьем мире — вечности. Особенности образной системы романа Роман «Мастер и Маргарита» - это роман в романе. Главными героями произведения в части, в которой повествуется о пребывании Воланда в Москве, являются: Мастер, Маргарита, Воланд, Иван Бездомный. Воланд — Дьявол, Сатана, «князь тьмы». В роли «профессора черной магии» посетил Москву. Он изучает людей и старается разными способами проявить их суть.

Описание трех миров мастер и маргарита. Три мира в романе "мастер и маргарита" - сочинение

Вениамин Каверин говорил о «Мастере и Маргарите» как о произведении, в котором «невероятные события происходят в каждой главе». Впервые Мастер и Маргарита появились в романе в 1931 году, и только в 1937 их имена украсили название книги. «Мастер и Маргарита» является необычным романом, ведь тема любви в нем затронута лишь во второй части. Роман "Мастер и Маргарита" — это видение Булгаковым причин нашей национальной трагедии.

Третий мир - мистический, фантастический Воланд и его свита.

«Мастер и Маргарита» — роман Михаила Афанасьевича Булгакова, работа над которым началась, по одним данным, в 1928 году, по другим — в 1929-м. самое гениальное и самое неоднозначное произведение о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве, которое всегда стремится к свету и добру. Аннотация В статье реконструируется культурно-историческая карта Москвы и России, которая введена М. Булгаковым в текст и подтекст романа «Мастер и Маргарита» как система знаков напоминания об историческом пространстве, разрушенном в период 1920—1930-х годов. Произведение М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» очень необычное и загадочное. Алма-Ата «Жалын», 1989г.

О ком и о чём роман Булгакова Мастер и Маргарита

Происходящее в романе Мастера о древнем Ершалаимском мире явственно перекликается с событиями современной Москвы. Эта перекличка не только внешняя, когда литературные герои "романа в романе" портретно и действиями похожи на москвичей в Мастере проглядывают черты Иешуа Га-Ноцри, приятель Мастера Алоизий Могарыч напоминает Иуду, Левий Матвей при всей его преданности так же ограничен, как и поэт Иван Бездомный. Есть и более глубокое сходство, ведь в беседах Понтия Пилата с Га-Ноцри затрагиваются многие нравственные проблемы, вопросы истины, добра и зла, которые, как мы видим, не были до конца решены ни в Москве 30-х годов, ни даже сегодня — эти вопросы принадлежат к разряду "вечных". Воланд со своей свитой — представители мира потустороннего, они наделены способностью читать в человеческих сердцах и душах, видеть глубинные взаимосвязи явлений, предсказывать будущее, и поэтому Булгаков наделяет их правом выступать в качестве человеческих судей. Воланд замечает, что внутренне люди мало изменились за последние тысячелетия: "Они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было. Ну, легкомысленны... Поэтому Воланд, наделенный особой властью, выступает не только в качестве карающей силы, наказывающей карьеристов, подхалимов, жадных и эгоистичных, но и награждает добрых, способных на самопожертвование, глубокую любовь, умеющих творить, создавая новые миры.

Но в то же время определение «мастер», отсылающее к ремеслу, противоречит идее авторства и индивидуального творчества. Можем ли мы доверять персонажам, которые «воскрешают» текст Мастера?

Не искажают ли они его? Как быть с тем, что Воланд оказывается не то вдохновителем, не то соавтором романа? Давайте посмотрим, как Булгаков работает с евангельским сюжетом. В них детально разобрался Б. Беспристрастное открытие истины» 1923 , с которой Булгаков, возможно, спорит. Пьеса убежденного атеиста написана как разоблачение — в ней Иисус не только обычный человек, но и манипулятор, участник политических интриг, то есть по характеру прямая противоположность булгаковского героя. Иешуа Га-Ноцри вместо Иисуса, Ершалаим вместо Иерусалима должны звучать как более исторически верные варианты.

Оба ученика сначала были очень далеки от позиции своих учителей, Левий был "сборщиком податей", Бездомный - антирелигиозным поэтом. Толпа в мире античном и современном. Сравните изображение толпы любопытных, идущих смотреть на казнь глава 16 , и толпы, образующей очередь в Варьете глава 17 , описание вечера в ресторане "Грибоедов" и бала у Сатаны. Дом Грибоедова - бал у Сатаны. Безудержное веселье в ресторане совпадает с описанием пира мертвецов.

Также в романе показана двойственная природа человека. В произведении не приводятся конкретные даты событий, но по ряду косвенных признаков можно с точностью определить время действия. Так, Воланд и его свита в Москве появляются накануне Пасхи, майским вечером в среду. В романе три круга повествования современность, прошлое, история любви Мастера и Маргариты объединены историей жизни Мастера, то есть сюжетно, а также идеей и замыслом. Несмотря на то, что по времени действия и в пространстве они разделены, они постоянно накладываются друг на друга и объединяются общими темами, мотивами, сквозными образами. Замечание 2 Художественное целое произведения — это пересечение двух миров — земного и библейского. Они пересекаются в третьем мире — вечности. Особенности образной системы романа Роман «Мастер и Маргарита» - это роман в романе. Главными героями произведения в части, в которой повествуется о пребывании Воланда в Москве, являются: Мастер, Маргарита, Воланд, Иван Бездомный. Воланд — Дьявол, Сатана, «князь тьмы». В роли «профессора черной магии» посетил Москву. Он изучает людей и старается разными способами проявить их суть. Воланд, посмотрев на людей в театре-варьете, делает вывод, что они обычные люди, напоминают прежних, только их испортил квартирный вопрос. Воланд принимает участие в судьбе Мастера и Маргариты.

Презентация, доклад по литературе на тему Три мира в романе М.А.Булгакова Мастер и Маргарита..

Важно, что в начале произведения раскрываются мир Москвы 30-х гг. и мир Ершалаима, который становится предметом описания в романе Мастера. Воланд - посланец Тьмы. «Мастер и Маргарита» — один из самых загадочных романов в истории, над его толкованием до сих пор бьются исследователи. Тем не менее, в романе мастер показан, как писатель, которого нашла женщина по имени Маргарита, и в которую невозможно было не влюбиться.

Похожие новости: