На примере мы попробуем разобраться, как написать правильно: «преподнести» или «приподнести», и какими орфографическими нормами стоит при этом руководствоваться. Сегодня предлагаем Вам вспомнить или узнать, как правильно пишется слово – «преподнести» или «приподнести», чтобы избегать грамматических ошибок. Узнайте, как правильно пишется слово «преподнести» или «приподнести» и какие правила следует применять при его использовании.
Преподнести или приподнести как правильно?
имеет значение приближения. Как пишется слово? Поиск по одному из самых больших словарей. Все формы слов русского языка онлайн. Просмотрите примеры использования 'преподнести подарок' в большой русский коллекции. Преподнести или приподнести как пишется правильно. Преподнести радостную новость коллективу начальник решил накануне праздника. Слово «преподнести» правильно пишется так, как указано сначала: с приставкой «пре-» и окончанием «-ти».
«Преподнести» или «приподнести» — как правильно?
Приподнесла или преподнесла. Преподнесли или приподнесли. Преподносится или приподносится. Приподнёс или преподнёс. А запомнить его можно с помощью ассоциации: преподаватель преподносит материал так, что студенты не пропускают лекций. Просмотрите примеры использования 'преподнести подарок' в большой русский коллекции. два похожих по звучанию и написанию глагола, но существует разница между ними. Если возникает трудность, как пишется: "прИподнести" или "прЕподнести", нужно помнить, что правильным вариантом будет "прЕподнести".
Толковый словарь
- Преподнести как пишется
- «Преподнести» или «приподнести» — как правильно пишется слово?
- Правописание слова «преподнести»
- Преподнести как пишется
- Одно из лучших произведений русской литературы. Какую цитату любите больше всего?
- Преподнести как пишется
Значение слова «Преподнести»
Опираясь только на смысл, объяснить приставку в глаголе невозможно. Справочная служба русского языка сообщает, что его написание определяется в словарном порядке. Его нужно просто запомнить. Варианта с приставкой ПРИ- не существует в природе. А запомнить его можно с помощью ассоциации: преподаватель преподносит материал так, что студенты не пропускают лекций.
Все мы когда-то учились и называли между собой преподавателя преподом. Когда говорите «преподнести», представляйте «препода»: худощавого мужчину в очках и с папкой под мышкой. Или любую другую студенческую фантазию: пусть ваш образ будет ярким и запоминающимся.
Например, вы можете приподнести букет цветов, чтобы лучше его показать или приподнять коробку с подарком, чтобы удобнее ее взять. Слово «преподнести» также выражает действие поднятия, но с намеком на какой-то особый акт внимания или дарения, когда что-то предлагается или представляется в качестве подарка, сюрприза или особой возможности.
Например, вы можете преподнести друзьям подарок на их день рождения или преподнести кому-то билеты на концерт в качестве сюрприза. Таким образом, эти два слова представляют разные оттенки значения и употребляются в разных контекстах. Словообразовательный анализ позволяет нам понять, как эти слова образованы. Основой для обоих слов является глагол «поднять». Префикс «при-» в слове «приподнести» добавляется для выражения идеи поднятия чего-то выше.
Префикс «пре-» в слове «преподнести» добавляется для выражения идеи выдающегося акта, сюрприза или дарения. Таким образом, слова «приподнести» и «преподнести» являются производными формами от глагола «поднять». Они представляют собой примеры словообразовательного кластера, где изменения префикса в слове меняют его значение. Ключевым в понимании различий между этими словами является контекст, в котором они используются. Раздел 4.
События, подразумевающие произношение этих слов Для правильного произношения ключевых слов как «прИподнести» и «прЕподнести», необходимо обратить внимание на контекст и осознанно использовать правильное произношение в каждой конкретной ситуации. Один из ключевых моментов, влияющих на выбор правильного произношения, — это акцент. Если акцент падает на первый слог слова прИподнести , это означает, что объект либо физически поднимается наверх, либо вносится в моральное или образное выражение. Например: «Он прИподнес свое предложение на встрече». Если же акцент падает на второй слог прЕподнести , это указывает на движение объекта к кому-то или куда-то.
Например: «Она прЕподнесла ему кружку с горячим чаем». Также следует обратить внимание на синтаксическую роль слова в предложении и на суффикс «-ние», который может указывать на наличие действия. Например: «Они решили прИподнести свой вклад в общую кассу». В общем, правильное произношение слов «прИподнести» и «прЕподнести» определяется контекстом и смыслом, которые заложены в конкретном предложении. Публичные выступления Кластер слов Для достижения максимальной эффективности необходимо правильно подбирать слова и уделять внимание их произношению.
Один из способов этого достичь — использование кластеров слов. Кластер — группа слов, которые имеют схожий звук или ритм. Пример кластера, который помогает правильно преподнести информацию: «свежие, сочные, вкусные фрукты» «интересный, увлекательный, познавательный контент» Как приподнести информацию? Правильное произношение слов — это один из важных аспектов при подаче информации.
Наше гнездо стульев — это жестокая структура.
Его форма подразумевает угрозу и вызывает в воображении воображаемый мир опасностей, которые скрываются за пределами круга, подтверждая страх перед неизвестным, существуя как защита от него. Но в то время как выступающие ноги с неожиданной свирепостью высовываются наружу, ненадежность конструкции подрывает ее безопасность; он может причинить столько же вреда, сколько и предотвратить его. Коллекция — это не только материальный архив сохранившегося прошлого, но, как отметила Патрисия Дэвисон 2005 , это также запись проблем, которые управляли ее собственным созданием, как это присутствует в стремлении Единого государства сдерживать инаковость. В процессе отбора объектов для консервации они идентифицируются как находящиеся под угрозой и заслуживающие того, чтобы их сохранить. Они деконтекстуализированы и наполняются новым смыслом и ценностью.
Для предметов, размещенных в музее или архиве, институциональный вес, примененный к этому акту, устанавливает коллекцию как якорь авторизованной памяти, дискурсивную площадку для производства реальности Crane, 2000. Благодаря накоплению материальной культуры и контролю над историческими повествованиями власть узаконивается и закрепляется Macdonald, 2006. Таким образом, именно здесь знания и опыт обозначаются как маргинальные, подлежащие присвоению и паттернам невидимости, которые пассивно игнорируют или активно цензурируют, а также намеренно подавляются или насильственно перезаписываются. Каждое сиденье, которое мы перемещаем на место, становится актом защиты, заставляя содержащийся объект казаться более уязвимым и более ценным. Строя, мы размышляем о природе хрупкости, о том, как наши действия заново отражают важность этого объекта и подтверждают его ценность.
Подобно плинтусу под гнездом, наша забота возвышает этот объект, окружая его нашим временем и трудом, и тем более затрудняя достижение 90—120. Этот акт заботы перекликается с желанием Сьюзен Крейн «сохранять, защищать и защищать объекты, которые мы выбираем для представления нашего прошлого и нашей культуры, потому что этот выбор, это представление само по себе ценно для нас» Crane, 2006: 108. Как таковая работа по поддержанию существующих коллекций является в корне консервативным актом, позволяющим как объекту, так и концептуальным рамкам, которые проявляются в привилегии сделать такой выбор, увековечиваться, поддерживая их от разложения и предохраняя от разрушения. Однако эта работа по техническому обслуживанию также помогает противостоять нарративам о линейном прогрессе, существующим в том, что Лиза Барайцер 2017 называет застрявшим или длительным временем, что создает моменты тупика. Это места, где можно увидеть и оценить труд по уходу, лежащий в основе работ по техническому обслуживанию.
В то время как отдельные объекты кажутся застывшими в застрявшем времени, поскольку активный отбор вмешивается в пассивную вечность Crane, 2006 , это иллюзия непрерывности, ставшая возможной из-за неустанного труда кураторов и охранников. Стопка внезапно сдвигается, и один человек выходит вперед, чтобы держать руки над гнездом внутри Рис. Это инстинктивное действие, конечности продолжают движение, которое начинается с резкого беспокойства. Они создают укрытие своим телом от созданного нами риска, создавая барьер своей кожей и костями. Это акт, порожденный быстрой оценкой, которая ставит этот объект, испытанный и известный только в течение часа, и коллективную вину за его утрату, над личной физической болью.
Рисунок 5. Защитный состав. Птичье гнездо в пластиковом ящике стоит на небольшом белом постаменте. Складные стулья были беспорядочно сложены вокруг постамента, в том числе стул, который частично закрывает изображение. Несколько фигур смотрят, как два человека указывают на стопку стульев, один из которых пытается удержать стул.
Они остаются там, пока мы не уберем стулья. Объекты, содержащиеся в музее, были тщательно отобраны, постоянно поддерживаются и бережно хранятся. Благодаря нашей деятельности по сохранению, вдохновленной Древним домом, мы приняли представление о коллекции как о социальном продукте, основанном на постоянных актах обслуживания для поддержания каждого отдельного объекта. Это переосмысление дает пространство для размышлений о том, как решения о сборе и курировании переделываются в каждый момент, и, в более широком смысле, как непрерывно воспроизводятся системы знаний, которые эти коллекции подтверждают. Помещая эти объекты в музеи воображаемого будущего, ответственность за их присутствие понимается как нечто, к чему следует обращаться в настоящем, а не как унаследованный продукт далекого прошлого.
Это точка зрения, которая может поддержать важную работу, проводимую по критическому пересмотру практики сбора. Если мы сможем понять музейные коллекции как постоянно поддерживаемые и переделываемые, то наш настоящий момент является замешанным, когда эти кураторские системы усиливают или увековечивают практику угнетения. The Wanderground Она втиснулась в нишу, которую построила для себя: большую кучу мелких камешков, составляющих спинку сиденья, и насыпь из гальки и крупного песка, которая изгибалась, чтобы дать отдых каждой ее руке … В комнате без окон вокруг нее было около дюжины людей. Гирхарт, 1979: 138 Эта сцена, где девочки собрались в кучу, чтобы услышать истории из прошлого, является одним из нескольких отдельных проблесков в мир женщин холмов, которые собраны в The Wanderground. Роман изображает гендерное эссенциалистское и сепаратистское феминистское будущее, когда группы женщин бежали из городов мужчин, чтобы основать общины в горах.
Как таковое, оно представляет собой сосуществование будущего и настоящего как общества, которое, согласно его собственным словам, вышло за пределы насилия городов вместе с теми, которые все еще погрязли в современных моделях эксплуатации. Объект завернут в фольгу. Резкая текстура маскирует его внешний вид и форму, создавая новую форму, которая обтекает объект внутри. Его проводит группа, которая сидит на полу кругом. После прочтения короткого отрывка из «The Wanderground» они просят нас окружить их стульями и накрыть ковриком сверху, чтобы спрятать и обернуть их так же плотно, как объект.
В общинах горных женщин «комнаты памяти» служат местом коллективной памяти. Есть стеллажи с предметами, как найденными, так и разыскиваемыми, которые служат подсказками для обучения детей общины жизни в городах. В отличие от мира, который они занимают, города представлены как гротескные пространства, где товарная или фетишистская ценность заменяет права человека и свободу действий. В комнатах для воспоминаний объекты говорят напрямую с посетителем с помощью ярлыков, которые на слух рассказывают об индивидуальном опыте многих членов сообщества, которые взаимодействовали с ними. Они устанавливают взаимосвязь между личным опытом и объектом, демонстрируя сложность интерпретации и обнажая воспоминания о угнетении и эксплуатации.
По мнению Анжелики Баммер, «Gearheart стирает различие между историей и историей, предполагая, что они сделаны из одного материала» Bammer, 2004: 81. Из-под коврика слышен приглушенный разговор. Некоторые из нас становятся на колени и приподнимают края, чтобы заглянуть внутрь. Группа пропускает объект между собой и, удерживая его, отрывает фольгу и смотрит на объект внутри. Каждый человек описывает то, что он собрал во время этого взгляда, затем снова заворачивает объект и передает его ожидающим рукам , рис.
Никто из говорящих не может с уверенностью заявить о его функции, но они обсуждают его тщательную и сложную работу и спорят о его возможном использовании и производстве. По мере того, как объект движется по кругу, он плетет свою собственную историю, двигаясь назад от известного настоящего к размышлениям о неопределенном прошлом. Рисунок 6 Акт повествования. Четыре человека сидят вместе на полу при тусклом свете. Над ними — тканевый балдахин, который поддерживается стульями на заднем плане и их собственными руками, частично закрывая некоторые из их лиц.
Один человек держит предмет, обернутый серебряной фольгой. Человек рядом с ними наклоняется, чтобы указать на объект, пока они говорят. Фотография сделана автором. Помимо выставочного пространства, памятные комнаты предоставляют место, где можно собираться и делиться устными историями. Каждый новый член сообщества вносит свои личные воспоминания в общую память, чтобы стать частью общей истории, пересказываемой на этих собраниях.
В этом отрывке перспектива и присутствие детей устанавливают педагогическое намерение запоминания, порожденное социальной необходимостью вспоминать то, что было оставлено позади. Среди этой общности есть и пространственная свобода действий: каждый ребенок способен буквально вырезать для себя удобное пространство, похожее на утробу, где он чувствует себя адекватно поддерживаемым, чтобы сосредоточиться на воспоминаниях о угнетении и насилии. Эти акты запоминания интуитивно болезненны, и к ним следует подходить осторожно и медленно, в присутствии обученного гида. Но они также являются жизненно важной частью коллективного написания истории, которое признает и хранит память о травме. При всей своей сложности и противоречивости эти акты вспоминания являются «общим голосом женщин, рассказывающих свои истории с их собственной точки зрения и для себя» Bammer, 2004: 79.
После того, как история вернется по спирали, мы снимаем коврик и присоединяемся к группе на полу, пока они снимают пленку и обрисовывают в общих чертах решение выбрать и завернуть небольшой пластиковый калькулятор. Они описывают выбор его из-за его предполагаемой повсеместности как дешевый, массовый инструмент математических знаний. Процесс рассказывания историй описывается как попытка отбросить существующие знания и передать только то, что они могли собрать непосредственно из самого объекта. Это была попытка отбросить интимное знакомство и столкнуться с чем-то, как будто впервые. Один из членов группы выражает свое беспокойство по поводу скудного понимания самого объекта.
Мы говорим о том, как с особой тщательностью извлекается значение из объекта, и о мифах, которые мы строим в отсутствие уверенности. Внутри музея акт совместного использования объекта на выставке производит смысл в процессе, который не является ни нейтральным, ни объективным Mason, 2005. Скорее, музейная выставка является частью того, что Эмма Баркер называет культурой демонстрации, которая является одновременно формой «представления, а также способом представления» Barker, 1999: 13; цитируется по McCarthy, 2006. В то время как объекты помещаются в контекст выставки, чтобы сделать видимыми определенные значения, при этом они воссоздаются через эти обрамляющие дискурсы. Это трансформация, которую Дональд Прециози 2006 связывает с актом перехода объекта через выставочный порог, который меняет и переопределяет значение и значение.
Это присвоение значения, интерпретации и понимания является важной частью выставочного строительства. Там, где такие выставки носят дидактический характер, они молчаливо утверждают превосходство лежащих в их основе систем ценностей, усиливая исключительный авторитарный голос учреждения. Как утверждает Ричард Санделл, музеи «бесспорно причастны к динамике не равенства и властных отношений между различными группами благодаря своей роли в построении и распространении доминирующих социальных нарративов» Sandell, 2007: 100. В ответ, заинтересованные выставочные практики нацелены на превращение музеев в пространство для общения и сотрудничества, позволяя отбирать и оспаривать эссенциализирующие практики. По мере того, как мы говорим, калькулятор становится непонятным в наших руках.
Мы обеспокоены тем фактом, что рамки нашего знания так легко основаны на врожденных качествах объекта, который мы держим, и так глубоко укоренены в наших жизненных мирах. Мы отстраняемся от этого уникального объекта, чтобы задуматься над актами рассказывания историй, которые мы несем с собой в музеи; способы познания, переживания и воспоминания, которые формируют наше понимание и формируют каждый объект, с которым мы сталкиваемся. Горизонт ожидания, который мы устанавливаем для каждого объекта, закаляет и ограничивает возможности взаимодействия 90—120. На уровне объекта движение к множественности может быть реализовано в маркировке отдельных предметов, в формах, которые выражают многозначность или предлагают интерпретацию. По мнению Смита, наличие метки, какой бы голосовой она ни была, обеспечивает простое решение.
Это означает, что мир можно понять через эти фрагменты, что его можно упорядочить и познать. Затем, чтобы удалить ярлык, можно предоставить объектам то, что Стивен Бэнн называет «типологическим изобилием» Bann, 2003: 125 , когда уже нельзя предполагать логическое обоснование хронологии или таксономии. Как отмечает Шэрон Макдональд 2006 , это открывает большее пространство для смысла, выходящего за рамки назначенного или обозначенного, где личные ассоциации и воспоминания удерживаются и подтверждаются как способы познания. Кто-то рассказывает, как трудно не обращать внимания на то, что было известно, и даже на мгновение успокоить голос опыта. Мы размышляем о событиях, которые могли бы сделать этот знакомый объект странным.
Временное расстояние от глубокого прошлого или далекого будущего, которое затмевает технологическое понимание, или разрыв потерь, вызванных опустошением или катастрофой. Понятие «границы» Смита исследует, как рамки знания, такие как научно-технические идеалы прогресса, которые присутствовали в нашем совместном использовании калькулятора и в городах-объектах в комнатах памяти, также повлияли на процессы сбора и хранения. С помощью систем классификации выносятся суждения о том, что можно считать знакомым, и при этом они определяют то, что является странным или другим. Любая выставка, основанная не только на конкретных парадигмах знания, но и «фильтруется через вкусы, интересы, политику и состояние знаний конкретных докладчиков в определенный момент времени» Vogel, 1991: 201. Когда мы пытаемся представить себе опыт тех, кто не знает об этом объекте, мы пытаемся обитать в обществе вне времени или пространства этой вездесущности.
Нам легче обратиться к воображаемым апокалипсисам, чем представить себе настоящее вне этих парадигм познания. Мы боремся с проблемой видеть края наших жизненных миров как нечто иное, чем универсальное. Музеи и их коллекции воплощают и демонстрируют социальные ценности, и их авторитет выходит далеко за рамки институциональных границ Hooper-Greenhill, 2000. Как подробно рассказала Сьюзан Крейн 2000 , выставка включается во внеинституциональную память своих посетителей, информируя более широкие социальные практики, узаконивая ценности, которые она демонстрирует. Посредством своего представления о «метанарративе» Смит исследует авторитет института, который устанавливается посредством контроля над выставкой, и авторитет, который это дает корпорациям и отдельным лицам, экономическим и политическим системам, с которыми такие институты связаны или насаждаются.
Это ставит критический вопрос о том, как музей как учреждение может использовать свою культурную привилегию, и действительно ли акт привнесения практик или групп в музей лишает или предоставляет контроль, или же он просто узаконивает позицию учреждения как арбитра. Пытаясь вместе поразмыслить над инсталляцией, мы натыкаемся на несоответствие между теми, кто строит повествование, и теми, кто находится за пределами рассказываемой истории. Кто-то говорит о повествовании как об общем акте, о способе читать мир. Группа внутри пространства рассказывания историй говорит о том, что это было взаимное построение, построение и укрепление как объекта, так и себя. Но те, кто стоит снаружи, придерживая ткань ковра и сохраняя укрытие, могут говорить только о фрагментарных моментах, которые они подслушали Рис.
Рисунок 7 Построенный приют. На складные стулья накиданы коврики и куски черной ткани, которые удерживают на месте три человека, окружающие стулья. Ткань создает навес, который скрывает происходящее под ним. На заднем плане несколько человек сидят на стульях или приседают, чтобы заглянуть под ткань. Один человек приподнимает уголок ткани, чтобы заглянуть под нее.
Потенциал НФ для демонстрации субъективности смысла отмечен Рафаэллой Бакколини, которая находит утопические перспективы в изображении НФ истории и памяти, обеспечивая альтернативы гегемонии социального порядка и нарративы колониализма, которые фиксируют и эссенциализируют, «демонтируют». В этой реконструкции научно-фантастического музея действие экспонирования объекта выполняется как акт повествования. При этом не выбираются концепции внутренних структур знания или эмпирического понимания, и все интерпретации обсуждаемого объекта считаются субъективными. Наиболее критично то, что такое представление историй определяет построение смысла как действие, которое порождает общее повествование, при этом признавая, что эта история и присваиваемое ею значение не универсальны. Этот акт создания музея НФ создает пространство для развития смысла через повествовательное отчуждение и размышления над теми же процессами, присутствующими в музейных выставках.
Как побуждение к критическому осмыслению создания смысла, это действие, которое могло бы поддержать более широкие усилия по исследованию силы, присущей выставкам, которые конструируют и подтверждают способы понимания мира, а также находят отклик в работах, которые бросают вызов или разрушают предполагаемую повсеместность системы знаний в музейных учреждениях и за их пределами. Хотя они важны и ценны, такие усилия по созданию альтернативных форм музейного взаимодействия и воссозданию идеологической принадлежности музеев должны также критически поставить под сомнение возможность или даже желательность общения жизненных миров, отличных от нашего собственного, в рамках таких институциональных и выставочных пространств. Мастерская Коврик опускается на пол. Стулья складываются и складываются в угол. Птица, гнездо и калькулятор возвращаются куратору музея и возвращаются в их стеклянные витрины.
Пока мы пожимаем плечами пальто и сумки, комната переходит в наше отсутствие. При переоформлении этих научно-фантастических музеев мы на мгновение установили новый пространственный контекст, в котором могли рассматриваться акты сбора, кураторства и выставки. Несмотря на краткость, каждое из этих вмешательств было актом архитектурного дизайна, взятым из воображаемого будущего и переработанным в специальных материалах настоящего. По мере того, как мы строили, разбирали и переделывали это пространство музея, мы изменили условия знакомства с предметами, которые в нем находятся. Кристин Бойер определяет музей как устройство памяти, которое использует архитектурный дизайн для создания смысла посредством пространственных ассоциаций или последовательных договоренностей, чтобы создать повествование истории Boyer, 1996: 133.
Это акт временного расположения, сопровождаемый пространственными качествами масштаба, света, материала и акустики, чтобы создать контекст, в котором можно понять выставленные объекты Swain, 2018: 217. Таким образом, пространство поддерживает создание смысла, и, как утверждает Беверли Серрелл, «дизайн играет решающую роль — не только в представлении контента, но и в его фактическом создании» Serrell, 2017: 33. Но музей также является социальным и культурным продуктом, который постоянно воспроизводится в процессе использования. Как обсуждали Джонс и Маклауд 2016 , архитектурный дизайн музея является продуктом социальных, культурных, экономических и политических систем, в рамках которых он создавался. Как следствие, он отражает и материализует отношение к объектам и знаниям, что влияет на то, как воспринимаются культуры, представленные через эти объекты Gazi, 2014.
Таким образом, музей — это двойной акт сохранения: он сохраняет кураторский объект и, благодаря своему архитектурному обрамлению, воспроизводит социальную систему, в рамках которой он был построен. В воображаемом будущем SF символическая роль музейной архитектуры и социально-политических систем, которые она воплощает, выражена с поразительной ясностью. Ассоциации, вызванные архитектурным дизайном, ощутимо присутствуют: в церквях, превращенных в музеи пропаганды и промышленности в работах Джорджа Оруэлла 1984 1949 и Олафа Стэплдона Last and First Men 1930 , или в архитектурном абсурде в форме линзы, который когда-то был самым большим зданием человечества в доме Сэмюэля Делани Nova 1968. В этих художественных произведениях дизайн музея представляет собой пространственную стенографию, вызывающее воспоминания выражение культурного отношения к этим материальным обозначениям нашего настоящего или вымышленного прошлого. Но в то время как эти структуры являются дидактическим выражением идеологической определенности, музей в НФ не всегда находится в такой грандиозной форме.
Роберт Кроссли отмечает, исследуя музеи в НФ, «в витринах музеев научной фантастики мы в основном выставляемся» Crossley, 1991: 99 , и хотя он обращается в первую очередь к остаткам читательского подарка, заключенным в стеклянные шкафы Что касается воображаемого будущего, то эти музеи в научной фантастике также служат намеком на возможность создания пространства для критического изучения нашей собственной истории; музейное учреждение распалось и превратилось в научно-фантастическое пространство ситуативного самосознания. На протяжении этого семинара акт раскрытия, ощущение открытия и переосмысление объектов работали как осязаемое действие некоторых процессов когнитивного отчуждения, присутствующих в текстах фантастики. Когда мы обсуждали сложность нашего собственного прочтения знакомых объектов в незнакомой обстановке, это создало возможность поразмышлять над нашими собственными ранее существовавшими знаниями и опытом об этом конкретном объекте и материальной культуре. Это предоставило жизненно важное пространство для обсуждения наших собственных культурных предположений, предубеждений и методов интерпретации, а также признания процессов отбора, сохранения и демонстрации, которые объединили этот объект и эту группу. Полученные в результате инсталляции были результатом случайного объединения людей и материалов, и, как таковые, они создают ощущение непостоянства и хрупкости в каждой конфигурации.
Это качество «сплоченности» определяется Дорин Мэсси применительно к городской среде, где его можно найти в маловероятном соседстве зданий или нескоординированном нахождении вместе соседей. Для Мэсси 2005 это жизненно важная часть продуктивности пространственности, которая открывает пространства возможностей через встречи с разнообразием и различиями. Этот акт коллективного конструирования создал возможность встретиться со смыслом способами, которые не были созданы в рамках предполагаемой иерархии знания, хранящейся в музейном пространстве. Скорее, мы могли размышлять о субъективности смысла на форуме, который ценил личные ассоциации и память. Как непреднамеренное упражнение в поливокальности, он отреагировал на некоторые из проблем, выявленных Кевином Кофе, чтобы распознать множественные голоса в институциональных формах, которые «возникли, чтобы обеспечить гегемонию узкого культурного нарратива» Coffee, 2006: 446 , и более широкую потребность в найти новые способы вызвать индивидуальные воспоминания, чтобы разрушить господствующие мифологии Davison, 2005.
Таким образом, этот акт критического спекулятивного мышления и дизайна временно стал ответом на призыв Лолы Янг изменить условия участия и расширения возможностей музеев. Вместо того, чтобы расширять приглашение в уже существующее пространство музея, наполненное историями предвзятости и угнетения, Янг призывает к «самоопределенным критическим вмешательствам, которые обогащают наше понимание способов создания и представления истории» Янг, 2003: 211. Эта статья и семинар, на котором она основана, были направлены на то, чтобы рассмотреть, может ли научная фантастика дать критический взгляд на сбор, курирование и выставку, и спросить, что музеи фантастического будущего могут предложить тем из нас, кто интересуется роль и ответственность музея в настоящем. Я ухожу с поразительным чувством радости, вызванным неожиданной глубиной и непредвиденными направлениями. В разработанных нами интервенциях можно увидеть, как взаимодействие с воображаемыми музеями научной фантастики может позволить нам переосмыслить роль и форму музея как места для воспоминаний о настоящем, чтобы оценить индивидуальные формы повествования.
Здесь я нахожу надежду, что осязаемая постановка этих пространств, какой бы мимолетной она ни была, демонстрирует критический потенциал, присутствующий во множестве форм знания, и радикальную возможность, присущую коллективным актам переделывания. Примечания Благодарности Инсталляции и обсуждения, которые легли в основу этой статьи, были произведением искусства и кураторами студентов Лондонского университета искусств, и эта работа стала возможной благодаря сотрудникам музея Хорнимана. Я искренне благодарен доктору Дэну Бирн-Смиту за множество увлекательных разговоров о науке и музеях, которые вдохновили и вдохновили на эту работу. Эта статья основана на работе, представленной на симпозиуме «Вовлечение музеев как спекулятивный дизайн» в Кэмбервелл-колледже искусств в 2019 году, организованном доктором Бирн-Смитом, и во многом обязана работе других докладчиков симпозиума: Джейсона Клеверли, Эми Катлер, Флоренс Окойе. Благодарю анонимных рецензентов за ваши конструктивные и щедрые комментарии.
Особая благодарность Глину Моргану и Кэти Стоун за ваше страстное и критическое представление о музеях в сфере науки и искусства. Как всегда, я благодарю Мэгги Батт и Дэвида Робертса за вашу поддержку и неоценимую помощь в доработке этой работы. Конкурирующие интересы У автора нет конкурирующих интересов, о которых можно было бы заявить. Список литературы Олдридж, 1977 Мифы о происхождении и судьбе в утопической литературе: Мы Замятина. Экстраполяция , 19 1 : 68—75.
Орландо: Houghton Mifflin Harcourt. Baccolini, R 2003 «Полезные знания настоящего уходят корнями в прошлое»: память и историческое примирение в книге Урсулы К. ЛеГуин «Рассказывание».
Используйте слово «преподнести» правильно, учитывая его значение и контекст предложения. Как правильно использовать слово «приподнести»? Например: Дочка приподнесла отцу завтрак в постель. Малышка приподнесла цветы маме. Слово «приподнести» отличается от слова «преподнести» префиксом «при». Например: Директор преподнес сотруднику подарок за отличную работу.
Паоло преподнес своей возлюбленной коллекционное колье. Команда преподнесла своему тренеру кубок за победу. Таким образом, при использовании слова «приподнести» следует учитывать его значение — описание акта подачи, принесения или предложения.
Правильное произношение прИподнести или прЕподнести
Как пишется правильно: «преподнести» или «приподнести»? Запомните, что данное слово пишется через «пре» — «преподнести». Какое правило Выбор приставки в слове между «при» и «пре» основывается в первую очередь на значении лексемы. Кроме того, приставку «пре» можно без утраты смысла заменить на «пере».
Иллюстрации к правилам русского языка. Веселые правила русского языка в картинках. Как пишется сейчас. Как пишут сейчас. Как пишется слово сейчас. Как пишется слово скй час. Вручит ударение. Вручат или вручат ударение. Баловать ударение. Баловать ударение правильное. Печальный разбор слова по составу. Разобрать по составу слово печальный. Подорожник разбор слова по составу. Тетрадь разбор по составу. Когда не пишется слитно а когда раздельно. В каких случаях не пишется слитно а в каких раздельно. В каких случаях частица не пишется раздельно. В каких случаях пишется не раздельно и слитно. Ударение картинки. Ударение в словах картинки. Ударение рисунок. Не с прилагательными пишется. Правописание не с прилагательными и наречиями. Слитное и раздельное написание не с прилагательными и наречиями. Правописани ене с приоагательнымми. Правила дарения подарков. Этикет дарения подарков. День дарения подарков. Тема подарок для презентации. Как презентовать себя. Умение преподнести себя. Как грамотно себя презентовать. Презентация современный образ человека. Стихи к подарку деньги прикольные. Подарок мешок с деньгами стихи. Поздравление к подарку деньги. Стихи к денежному подарку. Запомнить слова. Запомни эти слова. Трудные случаи пре и при. Какие слова надо запомнить. Ударение в слове балованный. Ударения в словах. Ударение в слове баловаться. Как правильно пишется. Поначалу или по началу. Пишется или пишется как правильно. Чтобы как пишется. Подписанный как пишется. Подписанную как пишется правильно. Подписанном или подписанным. Подписанные документы как пишется. Как дарить подарки памятка. Правила дарения и получения подарков. Записки любимому. Красивые Записки. Оригинальные любовные Записки. Записка любимому мужчине. Пререкаться как пишется правильно. Преимущество правило написания. Преимущества как писать. Преследовать правописание. Приучить сороку одна морока. Какой текст можно написать. Приучить сороку одна морока а сорок сорок сорок морок. Как правильно написать. Как правильно дарить цветы. Памятка как правильно дарить цветы. Подарки и цветы этикет.
Большой толковый словарь говорит о том, что единственный правильный вариант — «преподнести»: Лексическое значение слова по новому словарю русского языка Т. Ефремовой следующее: Как я легко запомнила правильное написание? Все мы помним первого школьного учителя. Или не первого, но любимого.
Какое правило применяется? Есть правило написания приставок пре- и при-, которое гласит: когда приставка образует слово с обозначением присоединения, приближения, близости или неполного действия, то в ней правомерно использовать «и» при- , совпадение по значению со словом «очень» или с другой приставкой — пере-, предполагает наличие «е» пре-. Поскольку к нашей лексеме подходит понятие «передать подарок кому-то из рук в руки», то здесь уместно использовать приставку пре-. Похожая статья «Расспросить» или «распросить» - как пишется? Примеры предложений Восьмого марта я намерен преподнести тюльпаны всем женщинам в нашей бухгалтерии.
Отличие в орфографии
- Значение слова «Преподнести» в 10 онлайн словарях Даль, Ожегов, Ефремова и др. -
- Как правильно написать преподнести или приподнести - Правописание и грамматика
- Преподнести как пишется
- Подарок вручают или преподносят
- Преподнести как пишется
Торжественно вручить цветы с пре: ПрЕподнести или прИподнести — как правильно писать и говорить
Оба варианта — «приподнести» и «преподнести» — являются правильными. Они имеют одинаковое значение и используются в смысле «представить, подарить, показать что-либо». Если у вас есть желание преподнести подарки Великой Княгине, Вы имеете на это право в случаях, предусмотренных протоколом. Приподнесла или преподнесла. Преподнесли или приподнесли. Преподносится или приподносится. Приподнёс или преподнёс. Преподнести: св 7b/b (-с-) ⑨, ё преподносить *. — глагол, совершенный вид, переходный, невозвратный, I спряжение. — см. противоположный вид глагола «преподнести»: преподносить. Преподнести – правильный вариант написания слова, в первом слоге пишем букву «е». Согласно правилам русского языка проверяем похожим по значению словом с приставкой «пере-» (преподнести – передать). Например, «Он приподнес ей поднос с чаем» или «Она приподнесла подарок к губам и поцеловала его».