Инструментальный концерт – это музыкальное произведение или его часть, в котором основная роль отводится инструментальному соло. Инструментальный концерт: определение, история, жанры. Концерт, примерно с 1750 года музыкальное произведение, в котором солирующий инструмент противопоставляется оркестровому ансамблю. Дай определение ментальный концертПрограммная музыка, получи быстрый ответ на вопрос у нас ответил 1 человек — Знания Орг.
Инструментальный концерт
Инструментальный концерт — это выступление музыкантов, которые исполняют произведения, не предусматривающие вокальных партий. Особенности формы инструментального концерта Инструментальный концерт: форма и структура Инструментальный концерт — это музыкальное произведение, в котором солист или несколько солистов выступает вместе с оркестром. Концерт, примерно с 1750 года музыкальное произведение, в котором солирующий инструмент противопоставляется оркестровому ансамблю. Основные особенности инструментального концерта Инструментальный концерт — это музыкальное произведение, в котором главную роль исполняют музыкальные инструменты, а не вокал.
Что такое инструментальный концерт, история инструментального концерта
Понятие «концерт» впервые было обнаружено в музыкальном обиходе XVI в. Данное определение использовали для обозначения вокально-инструментальных произведений. Чисто инструментальные концерты имеют свои истоки в последних двух десятилетиях 17-го века, когда композиторы в различных итальянских городах стали использовать технический и текстурный контраст между солистами и полным оркестром (тутти) в струнных оркестрах. Что такое инструментальный концерт это? Значимые примеры инструментальных концертов Инструментальные концерты считаются одним из самых величественных и выразительных жанров классической музыки. Инструментальный концерт определение.
Инструментальный концерт
Концерт с лат. Какой инструмент соревнуется с оркестром? Интонация— звуковое воплощение музыкальной мысли, носитель музыкального содержания. Концерт— это музыкальное произведение для любого инструмента, который « соревнуется » с оркестром. Что такое концерт мероприятия? Концерт в массовой культуре — массовое зрелищное мероприятие, проходящее в закрытом помещении или на открытом воздухе площади, стадионы и т. Как правило в концертах участвуют хореографические, эстрадные и рок-коллективы. Что играет симфонический оркестр? В состав симфонического оркестра входят деревянные духовые инструменты: флейты, гобои, кларнеты, фаготы; медные духовые — валторны, трубы, тромбоны, туба. Наконец, душа оркестра — благороднейшая по звучанию группа струнно-смычковых: скрипки, альты, виолончели, контрабасы.
Изначально такие сочинения назывались «Concerto da camera», то есть камерный концерт. Например, итальянский композитор Джузеппе Торелли сочинял подобные инструментальные концерты не только для различных струнных, но и духовых инструментов, причём количество солистов в его произведениях варьировалось от одного до четырёх. Впоследствии произведения такой формы претерпели значительное преображение и получили название «Concerto grosso» - большой концерт. Неоценимый вклад в развитие этого нового жанра внёс итальянский композитор и скрипач Арканджело Корелли, создававший как церковные, так и светские концерты, которые друг от друга, безусловно, отличались по содержанию. Необходимо заметить, что ни в одном из его «Concerto grosso» не было установленного расположения и чётко обозначенного количества частей. Инструментальный концерт с солистами-инструменталистами, а помимо того с определёнными элементами театральной зрелищности стал быстро набирать популярность и соответственно стремительно распространяться не только в Италии, но и в других европейских странах, где композиторы подхватили его без промедления. Они тоже вносили свой вклад в развитие нового жанра, например, в роли солирующего инструмента впервые представили клавесин , которому поначалу доставалась только аккомпанирующая функция. Прошло несколько десятилетий, в течение которых «Concerto grosso» динамично процветал в творчестве композиторов. Было написано немало прекрасных произведений, среди которых особенно выделялась коллекция скрипичных трёхчастных концертов Томазо Альбинони. Такая новация в форме пришлась по нраву молодому талантливому композитору Антонио Вивальди , сочинившему более пятисот произведений данного жанра и окончательно сформировавшему сольный инструментальный концерт. Его композиции имели три контрастные части: первая и третья — быстрые и динамичные, а средняя — лирическая и напевная. В качестве солирующих инструментов Вивальди использовал не только свою любимую скрипку, но и самые разные духовые инструменты: флейту, гобой, фагот, трубу и валторну. Яркий музыкальный материал своих концертов Вивальди строил на противоборстве всего оркестра и партии солиста, основанной на новой виртуозной исполнительской технике. Кроме того, композитор регулярно стал вводить в текст изящный повторяющийся пассаж ритурнель, который постоянно применялся в музыке балетных спектаклей. Концерты Вивальди вызывали восторг и восхищение, как в Италии, так и в других странах. Это выражалось даже в том, что многие композиторы, среди которых Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель , начали сочинять похожие произведения. К тому же Бах, создавая уникальные концерты, поражающие своей гибкостью и красотой, развил достижения итальянского композитора. Он также как и Вивальди писал произведения данного жанра в трёхчастной форме и с ладовым контрастом, только в отличие от своего итальянского коллеги отдавал предпочтение не скрипичным, а клавирным концертам, чем подготовил основу для развития фортепианного концерта. Популярность жанра инструментального концерта продолжала всё больше возрастать. К концу XVIII века получили распространение такие разновидности жанра, как концерт с оркестром для одного солирующего инструмента, двух — «двойной», трёх— «тройной» и даже четырёх, а также концерты без солистов, именуемые рипиено или концерты только для солирующего инструмента без оркестра. Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Именно в этот период в творчестве «венских классиков»: Гайдна, Моцарта и Бетховена, в полной мере утвердилась основная трёхчастная форма. Поначалу первая часть сочинялась в форме сонатного аллегро с двойной экспозицией, то есть главная и побочная партии сначала звучали в исполнении оркестра, а затем у солирующего инструмента. Однако со временем такая особенность утратилась. Так же в заключение данного раздела стала предусматриваться каденция — виртуозный эпизод, в котором солист, импровизируя, демонстрировал своё техническое мастерство. Второй — медленный раздел писался на усмотрение автора произведения и какой-либо определённой формы не имел. В третьей, заключительной части концерта предпочтение вновь отдавалось оживлённому темпу, и потому она сочинялась в сонатной форме или форме рондо. Такая структура концерта, которая в нынешнее время называется классической, была заложена Гайдном и Моцартом , а затем переродилась и утвердилась в творчестве Бетховена. Именно Бетховен превратил концерт из галантного и развлекательного произведения в композицию, наполненную идейным содержанием, то есть приблизил его к симфонии. Помимо того Бетховен заметно технически усложнил партию солиста, а также первым из композиторов записал каденцию для солирующего инструмента и этим показал какое немаловажное значение она имеет в развитии произведения. В наступившей после классицизма эпохе романтизма симфонизация инструментального концерта, заложенная Бетховеном, была продолжена в творчестве многих композиторов, среди которых Никколо Паганини , Роберт Шуман, Фредерик Шопен , Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс , Эдвард Григ, Ференц Лист.
Прошло несколько десятилетий, в течение которых «Concerto grosso» динамично процветал в творчестве композиторов. Было написано немало прекрасных произведений, среди которых особенно выделялась коллекция скрипичных трёхчастных концертов Томазо Альбинони. Такая новация в форме пришлась по нраву молодому талантливому композитору Антонио Вивальди , сочинившему более пятисот произведений данного жанра и окончательно сформировавшему сольный инструментальный концерт. Его композиции имели три контрастные части: первая и третья — быстрые и динамичные, а средняя — лирическая и напевная. В качестве солирующих инструментов Вивальди использовал не только свою любимую скрипку, но и самые разные духовые инструменты: флейту, гобой, фагот, трубу и валторну. Яркий музыкальный материал своих концертов Вивальди строил на противоборстве всего оркестра и партии солиста, основанной на новой виртуозной исполнительской технике. Кроме того, композитор регулярно стал вводить в текст изящный повторяющийся пассаж ритурнель, который постоянно применялся в музыке балетных спектаклей. Концерты Вивальди вызывали восторг и восхищение, как в Италии, так и в других странах. Это выражалось даже в том, что многие композиторы, среди которых Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель , начали сочинять похожие произведения. К тому же Бах, создавая уникальные концерты, поражающие своей гибкостью и красотой, развил достижения итальянского композитора. Он также как и Вивальди писал произведения данного жанра в трёхчастной форме и с ладовым контрастом, только в отличие от своего итальянского коллеги отдавал предпочтение не скрипичным, а клавирным концертам, чем подготовил основу для развития фортепианного концерта. Популярность жанра инструментального концерта продолжала всё больше возрастать. К концу XVIII века получили распространение такие разновидности жанра, как концерт с оркестром для одного солирующего инструмента, двух — «двойной», трёх— «тройной» и даже четырёх, а также концерты без солистов, именуемые рипиено или концерты только для солирующего инструмента без оркестра. Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Именно в этот период в творчестве «венских классиков»: Гайдна, Моцарта и Бетховена, в полной мере утвердилась основная трёхчастная форма. Поначалу первая часть сочинялась в форме сонатного аллегро с двойной экспозицией, то есть главная и побочная партии сначала звучали в исполнении оркестра, а затем у солирующего инструмента. Однако со временем такая особенность утратилась. Так же в заключение данного раздела стала предусматриваться каденция — виртуозный эпизод, в котором солист, импровизируя, демонстрировал своё техническое мастерство. Второй — медленный раздел писался на усмотрение автора произведения и какой-либо определённой формы не имел. В третьей, заключительной части концерта предпочтение вновь отдавалось оживлённому темпу, и потому она сочинялась в сонатной форме или форме рондо. Такая структура концерта, которая в нынешнее время называется классической, была заложена Гайдном и Моцартом , а затем переродилась и утвердилась в творчестве Бетховена. Именно Бетховен превратил концерт из галантного и развлекательного произведения в композицию, наполненную идейным содержанием, то есть приблизил его к симфонии. Помимо того Бетховен заметно технически усложнил партию солиста, а также первым из композиторов записал каденцию для солирующего инструмента и этим показал какое немаловажное значение она имеет в развитии произведения. В наступившей после классицизма эпохе романтизма симфонизация инструментального концерта, заложенная Бетховеном, была продолжена в творчестве многих композиторов, среди которых Никколо Паганини , Роберт Шуман, Фредерик Шопен , Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс , Эдвард Григ, Ференц Лист. Вместе с тем эти выдающиеся музыкальные творцы привнесли в жанр много нового. Они, отдавая предпочтение принципу «сквозного развития», лейтмотивным связям и монотематизму, сочиняли произведения, с разделами тесно взаимосвязанными между собой. Для произведений романтиков характерно лирическое и лирико-драматическое настроение. Главенствующую роль в концерте они отдавали солирующему инструменту, а оркестру лишь выполнение скромной функции аккомпанемента. В это же период инструментальный концерт своё достойное место находит и в русской музыке. Его основоположником стал Пётр Ильич Чайковский , а последователями Сергей Рахманинов и Александр Глазунов , создавшие блестящие произведения, которые вошли в золотой фонд классической музыки. В XX веке инструментальный концерт продолжил своё интенсивное развитие.
Ближе к концу части оркестр замолкает, чтобы дать возможность солисту выступить с каденцией — протяженной импровизацией, цель которой продемонстрировать виртуозность и изобретательность солиста в нынешнее время солисты обычно не импровизируют, а играют записанные каденции других авторов. Каденция по традиции заканчивается трелью, после которой следует оркестровое заключение. Бетховен, однако, заставляет скрипку напомнить лирическую вторую тему она звучит на фоне спокойного оркестрового аккомпанемента и после этого постепенно переходит к блестящему заключению. Вторая и третья части в концерте Бетховена связаны коротким пассажем, за которым следует каденция, причем подобная связка еще ярче оттеняет сильный образный контраст между частями. Медленная часть основана на торжественной, почти гимнической мелодии, которая дает достаточно возможностей для ее искусной лирической разработки в сольной партии. Финал концерта написан в форме рондо — это подвижная, «игровая» часть, в которой простая мелодия, своей «рубленой» ритмикой напоминающая о народных скрипичных наигрышах, перемежается с другими темами, хотя и контрастирующими с рефреном рондо, но сохраняющими общий танцевальный склад. Концерт эпохи барокко. К началу 18 в. В концертах первого типа небольшая группа инструментов — концертино concertino, «маленький концерт» — противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо concerto grosso, «большой концерт». Среди известных сочинений этого типа — 12 кончерто гроссо op. Концертино и кончерто гроссо связываются basso continuo «постоянным басом» , который представлен типичным для барочной музыки аккомпанирующим составом из клавишного инструмента чаще всего клавесина и басового струнного инструмента. Концерты Корелли состоят из четырех и более частей. Многие из них напоминают по форме трио-сонату, один из популярнейших жанров барочной камерной музыки; другие, состоящие из ряда танцев, более походят на сюиту. Другой тип барочного концерта сочинялся для солирующего инструмента с аккомпанирующей группой, которая называлась ripienoили tutti. Такой концерт обычно состоял из трех частей, причем первая почти всегда имела форму рондо: вступительный оркестровый раздел ритурнель , в котором экспонировался основной тематический материал части, целиком или фрагментами повторялся после каждого сольного раздела. Сольные разделы обычно давали исполнителю возможность блеснуть виртуозностью. Они часто развивали материал ритурнеля, но нередко состояли лишь из гаммообразных пассажей, арпеджио и секвенций. В конце части обычно появлялся ритурнель в своей исходной форме. Вторая, медленная часть концерта носила лирический характер и сочинялась в свободной форме, иногда в ней использовался прием «повторяющегося баса». Быстрая финальная часть часто бывала танцевального типа, и весьма часто автор возвращался в ней к форме рондо. Антонио Вивальди , один из самых знаменитых и плодовитых композиторов итальянского барокко, написал множество сольных концертов, в том числе четыре концерта для скрипки, известные под названием Времена года. У Вивальди есть также концерты для двух и более солирующих инструментов, где сочетаются элементы форм сольного концерта, кончерто гроссо и даже третьего типа концерта — только для оркестра, который иногда называли concerto ripieno. Среди лучших концертов эпохи барокко можно назвать произведения Генделя , причем его 12 концертов op. Концерты И.
Инструментальный концерт
Что такое инструментальный концерт это? Инструментальный концерт —Концерт (итал. concerto, лат. concertus) музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения. В развитии предклассического инструментального концерта большую роль сыграли сочинения сыновей Баха, а также композиторов берлинской, мангеймской и неаполитанской школ. дрелью, болгаркой, набором отвёрток и гаечных ключей. Разновидности инструментального концерта Инструментальный концерт — это музыкальное произведение, выполненное при участии оркестра или ансамбля инструментов, где главную роль играют музыкальные инструменты, а не голос исполнителя. Инструментальный концерт определение.
Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
Каждое искусство говорит на своем языке. Музыка — язык звуков и интонаций — отличается особой эмоциональной глубиной. Именно эту эмоциональную сторону вы почувствовали при прослушивании музыки А. Музыка обладает сильным воздействием на внутренний мир человека. Она может доставлять наслаждение или, напротив, вызывать сильное душевное беспокойство, побуждать к размышлениям и открывать перед слушателем неизвестные ранее стороны жизни. Именно музыке дано выразить чувства столь сложные, что их порой невозможно описать словами. Подумайте, можно ли на эту музыку поставить балет? Когда соревнуются в мастерстве солист и оркестр, они непременно должны играть для зрителя. Именно в этом непрестанном чередовании звучания оркестра и ярко звучащей солирующей скрипки, в ощущении театра и дискуссии, в гармоничности и стройности музыкальной формы ощущаются характерные черты музыки барокко. При повторном прослушивании 1 —ой части концерта вслушайтесь в звучащую музыкальную ткань.
Мелодический голос сочетается с непрерывным, строго определённым по форме сопровождением. В этом отличие от сочинений предшествующего периода, где главенствующую роль играла полифония — одновременное звучание нескольких мелодий, равных по своей значимости. Итак, концерт А. Вивальди «Времена года» состоит из четырёх частей. Название каждой части соответствует названию времени года. Развитие музыкального образа каждой части основано не только на сопоставлении звучания скрипки соло и tutti оркестра. В концерте музыка следует за образами стихотворных сонетов, которыми композитор раскрывает содержание каждого из концертов цикла, то есть существует некоторая программа. Есть предположения, что сонеты были написаны самим композитором. Обратимся к переводам сонета, который стал своеобразной программой концерта.
В учебнике на стр. Какой из них, на ваш взгляд, большее точно соответствует музыкальному образу 1-й части концерта «Весна»? Какими средствами выразительности литературный текст передаёт настроение человека, его душевное и эмоциональное состояние, связанное с приходом весны? Вивальди, используя литературную программу в своём концерте, явился основоположником программной музыки. В XIX веке возникла программная музыка — произведение, в основе которого лежит литературная основа. Программная музыка — род инструментальной музыки. Это музыкальные произведения , имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатлённое в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явления действительности, которое имел в виду композитор «Утро» Э. Грига к драме Г.
Ибсена «Пер Гюнт» или на вдохновившее его литературное произведение произведение «Ромео и Джульетта» П. Чайковского — увертюра — фантазия по одноимённой трагедии У. Перейдём к работе с учебником. На стр. Я напомню её звучание, сыграв на инструменте. Можно ли напеть эту мелодию? Давайте пропоём мелодию. Зная средства музыкальной выразительности , охарактеризуйте эту музыкальную тему учащиеся дают характеристику мелодии, лада, длительностей, темпа, регистра, тембра. Повторяется ли эта тема?
В какой музыкальной форме рондо, вариации написана 1-я часть концерта? Какой принцип развития повтор или контраст композитор использует в музыке 1-й части? Есть ли изобразительные эпизоды? Если есть, то определите их необходимость и подтвердите примером из литературного текста. Можете ли напеть мелодию, исполняемую солистом? Трудноисполняемая, виртуозные пассажи, как порыв ветра, трели птиц. Сравните с графическим изображением мелодии восходящее движение, мелкие длительности и т. В тот момент, когда в опере вошли в моду изображения героических поступков и пасторальных идиллий, картин преисподней и природных сил — бушующего моря, шелестящей листвы; оркестру в таких сценах отводилась доминирующая роль. В сравнении с композиторами-инструменталистами эпохи барокко А.
Вивальди обнаружил большой талант в этой области. Долгое время о Вивальди помнили благодаря И. Баху, который сделал несколько транскрипций его произведений. Были переложены шесть концерт Вивальди для фортепиано и органа, которые долгое время считались написанными самим Бахом. Творчество А. Вивальди оказало большое влияние на формирование творческого стиля И. Баха, особенно первые скрипичные концерты Вивальди. Вы ещё раз обратитесь к музыке 1-й части концерта «Весна», но прослушивание будет необычным: вы будете и слушать, и смотреть фрагмент балета «Времена года» на музыку А. Вивальди в постановке выдающегося французского хореографа-постановщика Р.
Балет исполняет Марсельская труппа. Спектакль «Времена года» ставился разными хореографами на разную музыку. Многими композиторами была написана музыка на эту тему, это — А. Вивальди, П. Чайковский, А. Глазунов и др. Существовали разные версии постановок спектаклей: это четыре времени года, четыре времени жизни, четыре времени дня. Сегодняшний спектакль хореографа Р. Пети поставлен на тему Баланчина.
Обратимся к Энциклопедии «Балет». Джордж Баланчин, родился в 1904 году, американский балетмейстер. Его творчество способствовало формированию нового направления в хореографии. Ставил драматические, комедийные, фарсовые балеты, основанные часто на несложном сюжете, где действие раскрывалось средствами танца и пантомимы; стиль балета во многом определялся декоративным оформлением, в котором был определённый смысл. Это направление в его творчестве получило наибольшее развитие после 1934 года. Баланчин стал создавать балеты на музыку, которая не была предназначена для танца сюиты, симфонии, том числе концерт «Времена года». В этих балетах сюжет отсутствует, содержание раскрывается в развитии музыкально-хореографических образов. Мысль о создании балета на тему Баланчина, бессюжетного балета, неоклассики, танца ради танца, посещала хореографа. Итог этого желания — создание балета «Времена года».
Ролан — человек — импрессионист, поддающийся впечатления.
В то же время существовала и форма так называемого рипиено концерта итал. В концертах первой половины XVIII века, как они представлены в творчестве виднейших представителей барокко , быстрые части обычно основывались на одной, реже на двух темах, которые проходили в оркестре в неизменном виде как рефрен- ритурнель , концертирование солиста чаще всего носило характер орнаментальной виртуозности; в таком стиле писали концерты, в частности, Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Развитие жанра концерта как сочинения для одного или нескольких «двойной», « тройной », «четверной» концерт солирующих инструментов с оркестром продолжилось в XIX веке в творчестве Никколо Паганини , Роберта Шумана , Феликса Мендельсона , Иоганнеса Брамса , Ференца Листа , Петра Чайковского , Макса Бруха и многих других композиторов. При этом в сочинениях композиторов-романтиков наблюдался отход от классической формы концерта, в частности, был создан одночастный концерт малой формы концертштюк или концертино и крупной формы, по построению соответствовавший симфонической поэме , с характерными для него монотематизмом и принципом «сквозного развития»; таковы, в частности, фортепианные концерты Ференца Листа [1]. На протяжении XVIII—XX веков были созданы концерты практически для всех «классических» европейских инструментов — фортепиано, скрипки , виолончели , альта и даже контрабаса прежде всего концерты Карла Диттерсдорфа и Джованни Боттезини , деревянных и медных духовых [1]. Существуют также произведения, не являющиеся концертами формально, но несущие черты этого жанра, например Турангалила-симфония или Концерт для оркестра Бела Бартока , в котором, как и в старинном рипиено концерте, отсутствуют солирующие инструменты [5]. К концу эпохи классицизма сформировалась классическая структура концерта.
Его композиции имели три контрастные части: первая и третья — быстрые и динамичные, а средняя — лирическая и напевная. В качестве солирующих инструментов Вивальди использовал не только свою любимую скрипку, но и самые разные духовые инструменты: флейту, гобой, фагот, трубу и валторну. Яркий музыкальный материал своих концертов Вивальди строил на противоборстве всего оркестра и партии солиста, основанной на новой виртуозной исполнительской технике. Кроме того, композитор регулярно стал вводить в текст изящный повторяющийся пассаж ритурнель, который постоянно применялся в музыке балетных спектаклей. Концерты Вивальди вызывали восторг и восхищение, как в Италии, так и в других странах. Это выражалось даже в том, что многие композиторы, среди которых Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель , начали сочинять похожие произведения. К тому же Бах, создавая уникальные концерты, поражающие своей гибкостью и красотой, развил достижения итальянского композитора. Он также как и Вивальди писал произведения данного жанра в трёхчастной форме и с ладовым контрастом, только в отличие от своего итальянского коллеги отдавал предпочтение не скрипичным, а клавирным концертам, чем подготовил основу для развития фортепианного концерта. Популярность жанра инструментального концерта продолжала всё больше возрастать. К концу XVIII века получили распространение такие разновидности жанра, как концерт с оркестром для одного солирующего инструмента, двух — «двойной», трёх— «тройной» и даже четырёх, а также концерты без солистов, именуемые рипиено или концерты только для солирующего инструмента без оркестра.
Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Именно в этот период в творчестве «венских классиков»: Гайдна, Моцарта и Бетховена, в полной мере утвердилась основная трёхчастная форма. Поначалу первая часть сочинялась в форме сонатного аллегро с двойной экспозицией, то есть главная и побочная партии сначала звучали в исполнении оркестра, а затем у солирующего инструмента. Однако со временем такая особенность утратилась. Так же в заключение данного раздела стала предусматриваться каденция — виртуозный эпизод, в котором солист, импровизируя, демонстрировал своё техническое мастерство. Второй — медленный раздел писался на усмотрение автора произведения и какой-либо определённой формы не имел. В третьей, заключительной части концерта предпочтение вновь отдавалось оживлённому темпу, и потому она сочинялась в сонатной форме или форме рондо. Такая структура концерта, которая в нынешнее время называется классической, была заложена Гайдном и Моцартом , а затем переродилась и утвердилась в творчестве Бетховена. Именно Бетховен превратил концерт из галантного и развлекательного произведения в композицию, наполненную идейным содержанием, то есть приблизил его к симфонии. Помимо того Бетховен заметно технически усложнил партию солиста, а также первым из композиторов записал каденцию для солирующего инструмента и этим показал какое немаловажное значение она имеет в развитии произведения.
В наступившей после классицизма эпохе романтизма симфонизация инструментального концерта, заложенная Бетховеном, была продолжена в творчестве многих композиторов, среди которых Никколо Паганини , Роберт Шуман, Фредерик Шопен , Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс , Эдвард Григ, Ференц Лист. Вместе с тем эти выдающиеся музыкальные творцы привнесли в жанр много нового. Они, отдавая предпочтение принципу «сквозного развития», лейтмотивным связям и монотематизму, сочиняли произведения, с разделами тесно взаимосвязанными между собой. Для произведений романтиков характерно лирическое и лирико-драматическое настроение. Главенствующую роль в концерте они отдавали солирующему инструменту, а оркестру лишь выполнение скромной функции аккомпанемента. В это же период инструментальный концерт своё достойное место находит и в русской музыке. Его основоположником стал Пётр Ильич Чайковский , а последователями Сергей Рахманинов и Александр Глазунов , создавшие блестящие произведения, которые вошли в золотой фонд классической музыки. В XX веке инструментальный концерт продолжил своё интенсивное развитие. В двадцатом столетии композиторами были созданы концерты практически для всех европейских классических музыкальных инструментов. Интересные факты Инструментальный концерт в обязательном порядке входит в программу участников музыкальных конкурсов, так как исполнение такого произведения даёт возможность по-настоящему продемонстрировать виртуозное мастерство и талант музыканта, а также технический и художественный потенциал избранного им инструмента.
На Международном конкурсе им.
Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе. Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение. Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа.
Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта. В жанре концерта впервые воплощается органичное единство виртуозности и певучести. Виртуозность в партии солиста, с одной стороны, делает его лидером в диалоге с оркестром, а с другой — способствует «общительности» самого концертного жанра. Не менее важным принципом, определяющим жанровую природу фортепианного концерта, является принцип состязательности. Следует отметить, что идея состязательности корнями уходит в древнюю Грецию , где родились Олимпийские игры.
До настоящего времени состязательность определяет практически все сферы жизни человека, способствует творческому проявлению, а также творческой самореализации личности. Принцип состязательности в музыке, в частности в инструментальном концерте, не предполагает противоборства «всерьёз». Концертная состязательность — условная ситуация, где ощущается атмосфера диалога, выражающаяся в «общении» главных участников соревнования. Поэтому состязание в концерте — это лишь идеализированная картина противоборства соло и оркестра. Состязательность предполагает попеременное чередование реплик солиста и отыгрышей оркестра, потому одни мысли могут представать как в партии ведущего участника состязания, так и в чисто оркестровом изложении совместно с солистом либо без его участия.
Следует отметить, что в концертном состязании, как и в любом игровом действии, важен не столько результат кто же первый? Различные типы соотношения оркестра и солиста, которые определяют конкретные способы фактурной организации музыкального материала, а также инструментовки концерта, конкретизированы принципами концертирования. Однако, опираясь на научные исследования немецкого музыкального историка А. Шеринга, можно говорить о более древнем происхождении этого принципа. Как утверждает исследователь, его истоки «…можно проследить вплоть до античности, до переключающегося пения в греческой трагедии и до псалмов древних евреев, которые затем снова обнаруживаются в период средневековья как антифоры в католическом ритуале».
Это указание на музыкально-драматическое происхождение концертирования. По убеждению Б. Асафьева, именно посредствам концертирования реализуется характерный для концерта инструментальный диалог, основывающийся на раскрытии, импульсов, заложенных в тезисе, в роли которого могут выступать самые различные элементы, вплоть до попевки или «простейшего сопряжения звуков», не говоря уже о развернутых построених типа мелодической темы. Технология концертирования, а именно взаимодействие солиста с оркестром в жанре концерта, зарождалась в концертах А. Основополагающими моментами служат чередование tutti и solo, жанровость и программность, использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности.
Сочетание этих особенностей, в гармоническом сочетании, повышают значимость и актуальность принципа концертирования. Следует отметить, что в эпоху венских классиков данный принцип существенно меняется. Концертирование становится тесно связано с тематическим развитием. Предусматривается импровизация солиста каденция. Партия солиста имеет характер орнаментальной виртуозности.
Реализацией свободного, творческого самовыражения в фортепианном концерте является принцип импровизационности. Данный принцип символизирует высшее проявление игровой природы фортепианного концерта. Имровизационность является следствием спонтанно-творческой инициативы музыканта-исполнителя. Суть импровизационности заключается в новых элементах интерпретации произведения и аспектах музыкальной выразительности. Согласно практике того времени, пианист должен был в непринужденной импровизации пользоваться мотивами предшествующей музыки, но он мог также вплетать в нее и новые, посторонние темы.
В инструментальных концертах этой эпохи имеют место музыкальные эпизоды, где оркестр молчит, а солист получает возможность показать свое умение и фантазию. Известно, что как и В. Моцарт, так и Л. Быстрота художественной реакции, яркость внезапно возникающих образов, изобретательность в острой их смене — качества, которыми должен обладать импровизатор. Импровизационной неожиданностью отмечены вступления солиста, внезапные вариационные освещения тем, сопоставления их, контрасты гармонии, оркестрового колорита.
Но эти смены скреплены мудрой музыкальной логикой. Импровизационная природа характерна и для каденций классического концерта, но принцип импровизационности в каденциях классического фортепианного концерта был жестко регламентирован. Таким образом, исследовав особенности зарождения и развития фортепианного концерта, а также проанализировав специфику его жанровой природы, мы пришли к выводу о том, что фортепианный концерт — один из крупнейших монументальных жанров инструментальной музыки. Возникновение исследуемого жанра связано с зарождением гомофонного стиля в музыке. Кристаллизация основных жанровых признаков концерта многочастная контрастная структура, принцип состязательности и импровизационности, яркая образность осуществляется в эпоху барокко творчество А.
Вивальди, А. Корелли, И. Баха, Г. Новую веху в истории развития жанра фортепианного концерта открывают мастера «венского классицизма» Й. Гайдн, В.
Моцарт Л. Фортепианный концерт этих новаторов музыкальной лексики отличает масштабность замысла, драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, симфоническое развитие тематического материала, виртуозность при большой органической связи солиста и оркестра. Жанровая сущность фортепианного концерта конкретизирована следующими принципами: игровая логика, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Обозначенные принципы определяют не только особенности структуры и содержания концерта, но также формируют поле задач и методов их решения в исполнительской практике пианиста. Представленные в работе результаты не претендуют на полноту исследования проанализированной проблемы и предполагают дальнейшее развитие.
Целесообразно исследовать особенности реализации жанровой природы концерта на конкретных примерах концертных сочинений композиторов-классиков, а также представителей музыкальной культуры второй половины XIX — начала XXI в. История фортепианного искусства: учебник для студентов муз. Асафьев Б. Бадура-Скода Е. Бадура-Скода, П.
Друскин М. Назайкинский Е. Розеншильд К. Тараканов М. Хейзинга Й.
Homo Ludensс. Обозначены особенности исторического развития исследуемого жанра. Выявлены и проанализированы структурно-жанровые особенности концерта. Ключевые слова: фортепианный концерт, жанр, структура, музыкальная форма. The characteristics of the genre development are defined.
Structural-and-genre characteristics of the piano concerto are analyzed. Key words: piano concerto, genre, structure, musical form. Происхождение слова «концерт» не вполне ясно. Возможно оно связано с итал. Действительно, взаимоотношения солирующего инструмента и оркестра в концерте содержат элементы и «партнерства», и «соперничества».
Впервые слово «концерт» было применено в 16 в. Концерты Джованни Габриели, написанные для собора св. Марка в Венеции, или концерты Лодовико да Виаданы и Генриха Шютца — это в основном многохорные духовные сочинения с инструментальным сопровождением. До середины 17 в. Концерт эпохи барокко.
К началу 18 в. В концертах первого типа небольшая группа инструментов — концертино concertino, «маленький концерт» — противопоставлялась большей группе, которая называлась, как и само произведение, кончерто гроссо concerto grosso, «большой концерт». Среди известных сочинений этого типа — 12 кончерто гроссо op. Концертино и кончерто гроссо связываются basso continuo «постоянным басом» , который представлен типичным для барочной музыки аккомпанирующим составом из клавишного инструмента чаще всего клавесина и басового струнного инструмента. Концерты Корелли состоят из четырех и более частей.
Многие из них напоминают по форме трио-сонату, один из популярнейших жанров барочной камерной музыки; другие, состоящие из ряда танцев, более походят на сюиту. Другой тип барочного концерта сочинялся для солирующего инструмента с аккомпанирующей группой, которая называлась ripieno или tutti. Такой концерт обычно состоял из трех частей, причем первая почти всегда имела форму рондо: вступительный оркестровый раздел ритурнель , в котором экспонировался основной тематический материал части, целиком или фрагментами повторялся после каждого сольного раздела. Сольные разделы обычно давали исполнителю возможность блеснуть виртуозностью. Они часто развивали материал ритурнеля, но нередко состояли лишь из гаммообразных пассажей, арпеджио и секвенций.
В конце части обычно появлялся ритурнель в своей исходной форме.
Словарь иностранных слов
- Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
- Классический концерт.
- Понятие инструментального концерта, специфика
- Инструментальный Концерт
Остались вопросы?
Пожаловаться Урок музыки 3 класс. Инструментальный концерт Концерт - музыкальное произведение, в котором солист как бы соревнуется с оркестром. В то же время он согласует с ним свою игру для того, чтобы передать слушателям содержание музыки, замысел композитора. Слово "концерт" в переводе с латинского значит состязаться, а с итальянского значит согласие.
Прошло несколько десятилетий, в течение которых «Concerto grosso» динамично процветал в творчестве композиторов. Было написано немало прекрасных произведений, среди которых особенно выделялась коллекция скрипичных трёхчастных концертов Томазо Альбинони. Такая новация в форме пришлась по нраву молодому талантливому композитору Антонио Вивальди , сочинившему более пятисот произведений данного жанра и окончательно сформировавшему сольный инструментальный концерт. Его композиции имели три контрастные части: первая и третья — быстрые и динамичные, а средняя — лирическая и напевная. В качестве солирующих инструментов Вивальди использовал не только свою любимую скрипку, но и самые разные духовые инструменты: флейту, гобой, фагот, трубу и валторну. Яркий музыкальный материал своих концертов Вивальди строил на противоборстве всего оркестра и партии солиста, основанной на новой виртуозной исполнительской технике.
Кроме того, композитор регулярно стал вводить в текст изящный повторяющийся пассаж ритурнель, который постоянно применялся в музыке балетных спектаклей. Концерты Вивальди вызывали восторг и восхищение, как в Италии, так и в других странах. Это выражалось даже в том, что многие композиторы, среди которых Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель , начали сочинять похожие произведения. К тому же Бах, создавая уникальные концерты, поражающие своей гибкостью и красотой, развил достижения итальянского композитора. Он также как и Вивальди писал произведения данного жанра в трёхчастной форме и с ладовым контрастом, только в отличие от своего итальянского коллеги отдавал предпочтение не скрипичным, а клавирным концертам, чем подготовил основу для развития фортепианного концерта. Популярность жанра инструментального концерта продолжала всё больше возрастать. К концу XVIII века получили распространение такие разновидности жанра, как концерт с оркестром для одного солирующего инструмента, двух — «двойной», трёх— «тройной» и даже четырёх, а также концерты без солистов, именуемые рипиено или концерты только для солирующего инструмента без оркестра. Когда на смену барокко пришла эпоха классицизма, инструментальный концерт в своём развитии уверенно шагнул вперёд. Именно в этот период в творчестве «венских классиков»: Гайдна, Моцарта и Бетховена, в полной мере утвердилась основная трёхчастная форма.
Поначалу первая часть сочинялась в форме сонатного аллегро с двойной экспозицией, то есть главная и побочная партии сначала звучали в исполнении оркестра, а затем у солирующего инструмента. Однако со временем такая особенность утратилась. Так же в заключение данного раздела стала предусматриваться каденция — виртуозный эпизод, в котором солист, импровизируя, демонстрировал своё техническое мастерство. Второй — медленный раздел писался на усмотрение автора произведения и какой-либо определённой формы не имел. В третьей, заключительной части концерта предпочтение вновь отдавалось оживлённому темпу, и потому она сочинялась в сонатной форме или форме рондо. Такая структура концерта, которая в нынешнее время называется классической, была заложена Гайдном и Моцартом , а затем переродилась и утвердилась в творчестве Бетховена. Именно Бетховен превратил концерт из галантного и развлекательного произведения в композицию, наполненную идейным содержанием, то есть приблизил его к симфонии. Помимо того Бетховен заметно технически усложнил партию солиста, а также первым из композиторов записал каденцию для солирующего инструмента и этим показал какое немаловажное значение она имеет в развитии произведения. В наступившей после классицизма эпохе романтизма симфонизация инструментального концерта, заложенная Бетховеном, была продолжена в творчестве многих композиторов, среди которых Никколо Паганини , Роберт Шуман, Фредерик Шопен , Феликс Мендельсон, Иоганнес Брамс , Эдвард Григ, Ференц Лист.
Вместе с тем эти выдающиеся музыкальные творцы привнесли в жанр много нового. Они, отдавая предпочтение принципу «сквозного развития», лейтмотивным связям и монотематизму, сочиняли произведения, с разделами тесно взаимосвязанными между собой. Для произведений романтиков характерно лирическое и лирико-драматическое настроение. Главенствующую роль в концерте они отдавали солирующему инструменту, а оркестру лишь выполнение скромной функции аккомпанемента. В это же период инструментальный концерт своё достойное место находит и в русской музыке. Его основоположником стал Пётр Ильич Чайковский , а последователями Сергей Рахманинов и Александр Глазунов , создавшие блестящие произведения, которые вошли в золотой фонд классической музыки. В XX веке инструментальный концерт продолжил своё интенсивное развитие.
Синтезатор — электрический музыкальный инструмент с уникальными акустическими возможностями. Сонет — лирическое стихотворение из 14 строк. Обязательная литература Сергеева Г. Сергеева, Е. Дополнительная литература 1. Иллюстрированный словарь иностранных слов. Теоретический материал для самостоятельного изучения Концерт в переводе с латинского — состязание — музыкальный жанр, в основе которого лежит противопоставление солиста или солистов всему оркестру. Впервые слово «концерт» было применено в XVI веке в Италии. В концертах первого типа небольшая группа инструментов противопоставлялась большей группе. Такие концерты назывались кончерто гроссо. Автором концертов такого типа является итальянский композитор Арканджело Корелли 1653-1713. Второй тип инструментального концерта — для солирующего инструмента с оркестром. Он состоял из трёх частей. Первая, быстрая, почти всегда имела форму рондо. Вторая — медленная, сочинялась в свободной форме. В третьей части — финале, композиторы часто возвращались к форме рондо. Антонио Вивальди 1678-1741 , один из самых знаменитых и плодовитых композиторов итальянского барокко, написал около 500 сольных инструментальных концертов. Вершиной творчества Антонио Вивальди являются четыре концерта для скрипки со струнным оркестром «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Они объединены в один цикл «Времена года».
Концерт в эпоху классицизма выступает самостоятельным сложившимся жанром с определенными чертами. Очень важен состав оркестра, где основополагающей является струнная группа, ее дополняет группа деревянных и медных духовых, эпизодически используются ударные инструменты. Практически ликвидируется практика continuo — клавишные инструменты уходят из основного состава оркестра. Солирующий инструмент скрипка или фортепиано становится равноправным участником концертного состязания, концертного диалога. Солист и оркестр сближаются по своим исполнительским приемам, тем самым, создавая условия для более тесного взаимодействия. Включение новых тем, переменность функций в изложении одной темы — свидетельствует о формировании нового типа взаимодействия солиста и оркестра. Новизна классического фортепианного концерта заключалась также в методе показа эмоции. Если барочный инструментальный концерт фиксировал неподвижную эмоцию, то концерт эпохи классицизма демонстрировал передачу аффектов в движении, развитии, внутренней контрастности. На смену стабильному барочному концерту пришёл динамичный классический концерт. Изображение процесса переживаний, изменение аффекта, картины душевных движений, требовало особой музыкальной формы. Реализацией заданной семантической задачи стала сонатная форма, функции которой заключались в том, чтобы начальную неустойчивость усилить, обострить и лишь в конце достигнуть равновесия. Масштабность, выбор нетипичных оркестровых составов, монументальность циклов классического фортепианного концерта способствовало активизации процесса раскрепощения границ концертного жанра. В результате подобных новаторских допущений, композиторы получили больше возможностей для реализации собственных художественных замыслов. Следует отметить, что помимо музыкальной драматургии, формы классический фортепианный концерт демонстрирует не свойственное концертам предшествующих эпох отношение к каденции, тематизму, трансформируются отношения солиста и оркестра. Как свидетельствуют исследователи, жанр классического фортепианного концерта можно сравнивать с театральным действием , в котором музыкальная игровая логика выступает как логика игровых ситуаций, превращается в логику сценического действия, позволяющую средствами концертного жанра реализовать сложную драматургию и скрытый авторский подтекст. Новаторством, определяющим облик фортепианного концерта эпохи классицизма, явилось также отношение композиторов и исполнителей к каденции. Как свидетельствуют исследователи, в концертном жанре, предшествующих классицизму эпох, каденциям уделялось особое внимание. Именно каденции демонстрировали творческую изобретательность, а также виртуозность исполнителя. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Каждый виртуоз высокого класса должен был владеть этим искусством. Умение импровизировать являлось не только обязанностью музыканта, но и правом, которым он пользовался при исполнении чужих авторских сочинений. Следует отметить, что каденции, встречающиеся в барочных инструментальных концертах, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. Многие исполнители выучивали каденции заранее. Постепенно, вставные каденции начали вытесняться из концертов. Именно в период венского классицизма произошел кардинальный перелом в природе каденционных построений, который завершил переход каденций из рамок импровизационной культуры в сугубо письменную традицию. В сформировавшейся классической концертной форме, каденция, как виртуозное соло исполнителя, являлась обязательной частью формы. Первый шаг в этом направлении сделал Л. В фортепианном концерте эпохи классицизма были распространены виртуозные сложнейшие каденции. Начало каденции, чаще всего, было подчеркнуто или ярким аккордом или виртуозным пассажем. В момент звучания этого фрагмента концерта, внимание слушателя многократно обострялось. Принципы, по которым выстраивалась каденция, конкретизированы элементами неожиданности, ярким виртуозным началом, эффектностью. Исследуя особенности формирования и развития каденции в фортепианном концерте, целесообразно процитировать правила из «Фортепианной школы» Д. Тюрка: «Каденция, не только должна поддерживать впечатление, произведенное музыкальной пьесой, но, насколько это возможно, усилить его. Наиболее верный путь достичь этого — изложить в каденции чрезвычайно сжато важнейшие основные мысли или напомнить о них с помощью оборотов. Поэтому каденция должна быть теснейшим образом связана с исполняемой пьесой и более того, из нее, главным образом, черпать свой материал. Каденция, как и всякое свободное орнаментирование, должна состоять не из намеренно привнесенных трудностей, а скорее из таких мыслей, которые соответствуют основному характеру пьесы». Фортепианный концерт эпохи классицизма является жанром, в котором происходит утверждение музыкальной темы, не только как носителя определенной выразительности, но и как художественного образа, который заключает в себе потенциальные возможности развития. Именно в фортепианных концертах композиторы венской классической школы достигают высочайшего мастерства в области тематического развития, разработки, используя самые различные приемы — изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии. Так же характерно расчленение темы на отдельные мотивы, которые сами подвергаются различным преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Тематический материал фортепианных концертов венских классиков отличается образной рельефностью и индивидуальной характерностью. В числе важнейших музыкальных истоков — народная музыка. Опираясь на богатства народно-песенного искусства, представители венской классической школы пришли к новому пониманию мелодии, ее функций и возможностей. Особым своеобразием отмечен музыкальный тематизм фортепианных концертов венских классиков, испытавший на себе влияние итальянского стиля belcanto. Как утверждал Г. Телеман: «Пение — всеобщая основа музыки. Кто берется за сочинение — должен петь в каждой из частей. Кто играет на инструментах — должен быть в пении сведущ». Поскольку belcanto предполагает сочетание прекрасной кантилены и виртуозной орнаментики, в классических фортепианных концертах выделяются темы двух видов: темы близкие к вокальной кантилене и виртуозные тематические комплексы. В связи с этим, солист предстаёт в двух амплуа — как вдохновлённый музыкант и исполнитель-виртуоз. Представители венской классической школы достаточно интересно и многообразно реализовали себя в жанре фортепианного концерта, тем самым вызвав интерес и развитие данного жанра в эпоху романтизма, а также в творчестве композиторов XX века. В качестве важнейших специфических свойств жанра фортепианного концерта исследователи традиционно выделяют следующие: игровую логику, виртуозность, импровизационность, состязательность, концертирование. Жанрообразующим принципом классического концерта является игра. Именно в инструментальном концерте наиболее полно реализуются ключевые компоненты игры — противопоставление различных начал и состязательность. В музыкознании понятие игровая музыкальная логика использовано Е. В гениальном труде учёного «Логика музыкальной композиции» представлено определение исследуемой дефиниции, как логики концертирования, столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе «стереофоническую», театрального характера картину развивающегося действия. Поскольку понятие игры является определяющим для концертного жанра, остановимся более подробно на его характеристике. В энциклопедической литературе представлено следующее определение игры: «игра — вид осмысленной непродуктивной деятельности, где мотив лежит как в ее результате, так и в самом процессе». Игра является атрибутом любого музыкально-театрального действа. Среди современных концепций игры, особое место занимает теория нидерландского историка культуры Й. Хейзинги, который рассматривал культурологическую функцию игры в ее историческом развитии. В работах ученого говорится о том, что «игра» — это, прежде всего, свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. Хейзинга находит взаимосвязь музыки и игры через попытки найти общие для обоих понятий термины. Тоже относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. Тоже верно и для музыки… В любой музыкальной деятельности лежит игра. Служит ли музыка развлечению и радости, или стремится выражать высокую красоту, или имеет священное литургическое назначение — она всегда остается игрой». Игра развертывается перед слушателем как увлекательная цепь событий, каждое из которых, являясь откликом на предшествующее, в свою очередь порождает новые отклики или новое течение мысли. Игровая логика развивается в музыке как игре на инструменте. Как отмечал великий немецкий композитор Р. Шуман, «слово «играть» — очень хорошее, так как игра на инструменте должна быть тем же, что и игра с ним. Кто не играет с инструментом, не играем и на нем». В жанре концерта игровая логика имеет огромное значение. Градация динамики в микромире игровой логики часто выступает как средство контрастных сопоставлений, вторжений, неожиданных акцентов. Как отмечает Е. Назайкинский, на композиционном уровне игровая логика может проявляться в особой трактовке формы. На синтаксическом — в особых «игровых фигурах». В качестве подобных «игровых фигур» учёный выделяет такие как: смена модуса, интонационная ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот, наложение, слияние, преодоление препятствия, застрявший тон, вариантный подхват, игровая ошибка и др. Следует отметить, что участниками игрового действа могут выступать как определённые тематические построения, так и небольшие мотивы, краткие музыкальные реплики. Их сочетание являют основу инструментально-игровой логики. Игровая природа фортепианного концерта реализуется посредством виртуозности. Акцентируем внимание на том, что определяющим элементом виртуозности является исполнительское мастерство музыканта, который должен быть намного лучше среднего исполнителя. Виртуоз от итал. Virtus — доблесть, талант — исполнитель мастерски владеющий техникой искусства. Данный термин предназначался для человека, отметившегося в любой интеллектуальной или художественной области. Термин со временем развивался, одновременно расширялся и сужался в размахе. Изначально музыканты удостаивались такой классификации, будучи композиторами, теоретиками или знаменитыми маэстро, что было важнее, чем мастерское исполнение. Концерт как жанр предполагает публично-демонстративное проявление мастерства музыканта-исполнителя и его виртуозности. Вместе с тем, виртуозность подчинена внутреннему содержанию музыки и является органическим элементом художественного образа. Также следует отметить, что виртуозность выражает не что иное, как артистическое начало человеческой личности и является частью исполнительского почерка самого музыканта.
Посмотрите другие слова
- Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
- Инструментальный концерт: определение, история, жанры
- Значение слова ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ
- Что такое сольный инструментальный концерт?
- Посмотрите другие слова
- Инструментальный концерт: история, понятие, специфика
Посмотрите другие слова
- Ответы : что такое инструментальный концерт
- Концерт эпохи барокко.
- Что такое инструментальный концерт
- Дай определение понятиям.Инструментальный концертПрограммная музыка -