Особенностями документального кино являются: длинные дубли, естественное освещение, возможно снятые интервью, натуральная съемка, новостная подборка, возможно, с кадрами, снятыми в то время, о котором рассказывается в фильме, статичная камера и голос за кадром. такое документальное киноДокументальный фильм — это фильм, основанный на съёмках реальных людей и событий.
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
| ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ :: Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ | В документальном кино мы должны понимать, что наш сценарий, тот, что мы придумали для своего героя, может быть разрушен в любую минуту любым его непредсказуемым поступком. |
| КИНО О ВАЖНОМ: КАК СОВРЕМЕННАЯ ДОКУМЕНТАЛИСТИКА В РОССИИ НАХОДИТ СВОЕГО ЗРИТЕЛЯ | Особенностями документального кино являются: длинные дубли, естественное освещение, возможно снятые интервью, натуральная съемка, новостная подборка, возможно, с кадрами, снятыми в то время, о котором рассказывается в фильме, статичная камера и голос за кадром. |
Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
Дранков же, бывший петербургский фотограф, который увлекся кино и прославился сенсационными съемками «царствующих особ» и крупных российских чиновников, хитростью проник в Ясную Поляну и снял там Л. Толстого методом «скрытой камеры», после чего сумел войти в доверие к писателю и получить разрешение фиксировать на пленку его жизнь. Фильм День 80-летия графа Л. Толстого, смонтированный из кадров этой толстовской кинохроники, произвел настоящий фурор. Операторы колесили по всему миру в поисках завлекательных сюжетов, подвергая себя подчас смертельному риску. История кино сохранила легенду об операторе, который крутил ручку кинокамеры до тех пор, пока лев не напрыгнул на него и не принялся сминать насмерть. Главный рубеж между кино игровым и неигровым, или иначе — между художественным и документальным, будет осознан лишь много позже. Поначалу ни творцы, ни зрители о нем не думали. В 1902 один из пионеров кино Жорж Мельес 1861—1938 накануне коронации английского короля Эдуарда VII в Вестминстерском аббатстве снимает ее постановочную версию в павильоне своей студии в Монтре с участием обряженных в более или менее подходящие костюмы статистов. Его фильм даже опережает выпуск подлинно хроникальной съемки события, зрители смотрят сюжет с полным доверием, и даже сам Эдуард VII вот она, магия кино! Должно было пройти время, игровое кино должно было выработать свой собственный язык смена крупности планов, съемка с разных точек, с движения, приемы монтажа, принципы освещения и пр.
Более всего этим оно обязано двум творцам — Роберту Флаэрти и Дзиге Вертову. Роберт Флаэрти 1884—1951 начинал как горный инженер. В 1910-х он исследовал Канадское Заполярье, искал там нефть, вел дневник, а в одну из экспедиций взял с собой киноаппарат и снял множество сюжетов из жизни эскимосов. Собирая материал на монтажном столе, Флаэрти по неосторожности поджег пленку сигаретой, и весь негатив погиб. Этот момент он впоследствии назовет счастливым перстом судьбы. В следующую экспедицию была вновь взята кинокамера, но смысл этого был уже совсем иной: осенью 1919 года начались съемки будущего Нанука. Все эпизоды фильма теперь объединяла фигура главного героя — эскимоса, ведущего суровую борьбу за жизнь с враждебной природой. Фильм Нанук с Севера 1922 имел потрясающий зрительский успех отголоском этого успеха является дожившее доныне название популярного сорта мороженого «эскимо»: оно продавалось в дни показа в фойе кинотеатров , он поражал, захватывал аудиторию не просто экзотикой Севера, но своей человечностью, огромной любовью к герою, своей философией, космичностью взгляда на мир. Но, может быть, еще более важно и другое: здесь впервые представители малой народности были показаны не так, как их хотели бы видеть колонизаторы, а так, как они сами себя видят. А кроме того, это был первый опыт документальных съемок путем длительного наблюдения.
Тема «человек в мире природы» так и осталась главной в творчестве Флаэрти. Наиболее мощно она прозвучала впоследствии в другом его шедевре — Человеке из Арана 1934 , рассказе о жизни обитателей маленького острова, добывающих пропитание охотой на акул. Всего Флаэрти даже и десятка фильмов не снял — лебединой его песней стала Луизианская история 1948 , которую сам он называл «фантазией», а историки кино называют ностальгической элегией: «над девственной природой и над беспомощными ее обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами». В своих картинах Флаэрти снимал героев в обычных для них обстоятельствах, благодаря этому поведение их оставалось совершенно естественным: таков был главный принцип работы этого великого художника. Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством — не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом документалистики Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали «Золотой Нанук». Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире.
Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства. Изучение человеческой души и психологии он учился в петроградском Психоневрологическом институте , видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления». Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами — временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», — заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики.
Выпуски его «Киноправды» — это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды. В числе созданных им лент — такие новаторские произведения как Шестая часть мира 1926 — поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом 1929 — гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса Энтузиазм — первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине 1934 ; Колыбельная 1937 — ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения , его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино. Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно Флаэрти следует правде жизни, другое Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее. Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры — бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью первые в мировом кино опыты этого рода о своих переживаниях, своих надеждах. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб 1894—1959 , положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых 1927 , Россия Николая II и Лев Толстой 1928. Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» эта надпись повторялась в титрах трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва.
Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии». Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона 1898—1972. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды — это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» его собственные слова зрителя.
Рыбачьи суда 1929 Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, — было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия 1932 — кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Некоторые из исследователей Пол Рота, в частности причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники.
Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино — это, прежде всего, верность правде. А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника». Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана 1887—1941 , художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города 1927 , впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру. Прежние фильмы были сделаны в стенах студии.
Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира. Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда.
В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У. Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р.
Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т.
Для участия в фестивале принимаются работы, которые ранее не транслировались на телевидении и онлайн, не размещались в свободном доступе в Интернете и не номинировались на других конкурсах. Работы следует присылать до 20 июля включительно на электронный адрес elena midexpo.
И такая тенденция не может не радовать.
Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее.
Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии. Запрещается использование скрытых камер.
Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ. Ларс фон Триер Zentropa Real, 2001, октябрь По словам Ларса фон Триера, цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя». Образовательные фильмы Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные учебные фильмы.
Фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем. Дело здесь, видимо, в наглядности и отшлифованности подачи материала неудивительно, ведь в кино возможно много дублей.
Практика показа учебных фильмов очень распространена на Западе и, особенно в США. Видимо, это связано с высокой стоимостью оборудования для таких показов.
Конечно, не стоит навязчиво предлагать свои категории черного и белого. Я не могу в своем фильме сказать, что суицид — это хорошо, но и сказать, что это плохо я тоже не могу, потому что я этого не знаю. Людьми нельзя манипулировать через кино.
Е Зуй: Выражать свое мнение может каждый, это не так сложно. Не могу сказать, что мне это очень интересно. Мне интересно просто делать то, что мне нравится. Создание фильма — это процесс ради процесса. Стефан Вагнер: Не думаю, что объективность существует.
Скорее, есть попытка прикинуться объективным. Но я скажу так: если вы хотите приблизиться к какой-то истине или деликатной теме, то наоборот, отстранитесь от неё как можно дальше. Кадр из фильма «Сборщики урожая» Можно ли говорить о рамках формы документального кино? Подчиняется ли структура документального кино каким-либо правилам? Элиэзер Ариас: В «Молчании Мух» у нас была инсталляция с деревом, на котором висели вещи убивших себя участников фильма.
То есть тех, которых в фильме не было, но были центральными героями. При помощи этого дерева мы хотели заполнить эту пустоту. Позже люди, которые смотрели этот фильм, говорили, что чувствовали присутствие тех, о ком шла речь. В целом, этот фильм создан под влиянием приемов игрового кино. И не в последнюю очередь меня вдохновляли работы Тарковского.
В документальном кино также, как и в игровом, должны присутствовать типичные базовые вещи — интрига и конфликт. История должна завязываться в узлы и развязываться — она обязательно должна к чему-то приходить. Стефан Вагнер: Документальное кино часто снимают о каких-то проблемах, и в этом случае хорошо бы, если автор предложит какие-то решения. Хотя в моем случае было очень удобно снять фильм о ситуации, которую решить невозможно. Люди не перестанут умирать улыбается — прим.
Еще важно делать определенный выбор и передавать свои чувства. Мои герои для меня были прекрасными человеческими душами, а не старыми умирающими людьми и такими я их и показывал. Это был мой выбор угла зрения. Но вообще я все правила предлагаю выбрасывать в мусорную корзину. Каждый фильм все равно будет иметь новую формулу.
Это не телевидение, хотя и там стоит больше экспериментировать. Я работал с Виктором Косаковским, и он говорил, что для хорошего документального кино снимать всегда нужно со штативом. Я не согласен, но свой фильм полностью снял на штатив. Но не потому, что это хорошее правило, а потому, что в этом фильме так нужно было. Там нужна была стабильность, четкое ощущение почвы под ногами, чтобы потом можно было взлететь.
В этом фильме нужно было включать камеру на штативе и не двигаться. Мацей Гловински: Я изобретаю свои собственные правила, которые работают в моем случае. Конечно, я учитываю драматургию и прочие базовые принципы построения истории, но своя интуиция в первую очередь. Кадр из фильма «Молчание мух» Правило, которое я извлекла для себя, никогда не монтировать сразу после съемок, как бы сильно не хотелось… Мацей Гловински: Да, действительно, стоит сначала забыть все эмоции, прежде чем начать монтировать. Один 13-минутный фильм я делаю уже полтора года… Стефан Вагнер: Так он только станет от этого лучше!
Александр Либерт: Глупо придерживаться какой-то одной стратегии. Сейчас очень много разных медийных возможностей, техника все время развивается и все это влияет на конечный вид фильма. Документальное кино — это история реальности, рассказанная современным языком, а язык все время находится в развитии. Эмили Арфьил: Я бы пошла дальше этих рассуждений. Документальное кино — это не всегда история, оно может быть и информацией в чистейшем виде.
И в этом случае никакая история не нужна. Кадр из фильма «Дырка в небе» Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино? Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы. Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино. Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла.
Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять. Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики. Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля.
Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете. Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы. Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой. Он сделан по принципу игрового кино.
Но он документален. Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше. Е Зуй: Большой разницы нет, на мой взгляд.
Документальный фильм «За гранью изведанного»
| О том, кому нужно документальное кино в России | Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. |
| ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО • Большая российская энциклопедия - электронная версия | Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы. |
| Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино | Документа́льное кино́ — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Его появление непосредственно связано с зарождением кинематографа. |
Расследование, портрет и экскурсия: каким бывает документальное кино
Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards. Есть классическое документальное кино, которому учат во ВГИКе, этим документальным кино занимаются режиссеры. Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards. современное документальное кино.
Форма поиска
- Самое популярное
- Что такое документальный? »Его определение и значение - Образование 2024
- Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
- Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
Против течения: документальное кино
Команда «Моховой, 9» ко Дню Победы сняла документальный фильм о том, как нынешние молодые ребята ищут своих погибших соотечественников, зачем они приезжают в поля и кого ищет поисковой отряд. Источник: "Вести:Приморье" [ ]. "Вести: Приморье" в Telegram — подпишитесь на самые актуальные и интересные новости! A документальном фильме, представляет собой нехудожественный фильм, предназначенный для «документирования реальности, в первую очередь для целей обучения, образования или ведения исторических записей ".
Документальный спецпроект — Советская мафия: что с ними сейчас? (27.04.2024)
- Continue Reading
- Документальное кино | это... Что такое Документальное кино?
- Против течения: документальное кино
- Новое документальное кино: границы жанра
Русский дом в Коломбо презентовал собственный документальный фильм о визите Юрия Гагарина на Цейлон
Документальное и научно-популярное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах на фоне ухода из России голливудских проектов, их выход позволит привлечь зрителей и поддержать отечественные киносети. это не что иное, как запись какого-либо аспекта реальной жизни, показанная с помощью камер, которые открывают доступ многим людям; существовать. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы. Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма -документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении.
Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Документальное и научно-популярное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах на фоне ухода из России голливудских проектов, их выход позволит привлечь зрителей и поддержать отечественные киносети. Документальный фильм к 85-летию ректора МГУ Виктора Садовничего.
Привет, док! Почему неигровое кино — это не скучно
Американский кинокритик Паре Лоренц определяет документальный фильм как «драматический, основанный на фактах фильм». Другие также заявляют, что документальный фильм отличается от других популярных фильмов тем, что дает свое мнение и конкретное сообщение, а также факты, которые он представляет. Документальная практика - это сложный процесс создания документальных проектов. Это относится к тому же, что люди делают с медиаустройствами, образцами и производственными стратегиями для творческих, концептуальных проблем и решений, которые представляют собой документальные фильмы. Создание документальных фильмов может объявить как личность журналистики, защиты или личного выражения. История До 1900 года В ранних фильмах до 1900 года преобладала новизна показа события. Это были единичные кадры, запечатленные на пленку: поезд, входящий на станцию, стыковка лодки или заводские рабочие, уходящие с работы. Эти короткометражные фильмы назывались «актуальными»; термин «документальный фильм» не был введен до 1926 года. Многие из первых фильмов, например, снятые Огюстом и Луи Люмьером , имели продолжительность минуты или меньше из-за технологических ограничений пример на YouTube. Фильмы, на которых изображено много людей например, покидающих завод , часто снимались по коммерческим причинам: люди, которых снимали, очень хотели увидеть за плату фильм, в котором они были показаны. Один примечательный фильм, который длился более полутора часов, Битва Корбетта и Фитцсиммонса.
Используя новаторскую технологию зацикливания пленки, Енох Дж. Ректор полностью представил знаменитую борьбу за призы 1897 года на экранах кинотеатров Соединенных Штатов. В мае 1896 г. Болеслав Матушевский записал на пленку несколько хирургических операций в Варшавской и Санкт-Петербургской больницах. В 1898 году французский хирург Эжен-Луи Дуайен пригласил Болеслава Матушевского и Клемана Мориса и использует им записать его хирургические операции. Они начали в Париже серию хирургических фильмов где-то до июля 1898 года. До 1906 года, года своего последнего фильма, Дуайен записал более 60 операций. Дуайен сказал, что его первые фильмы научили его исправлять профессиональные ошибки, о которых он не подозревал. Для научных целей после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три компиляции, два из которых сохранились: серию из шести фильмов «Искоренение инкапсулентных опухолей» 1906 и четыре фильма «Операции над кавитером» 1911. Эти и пять других фильмов Дуайена сохранились.
Кадр из одного из научных фильмов Георгия Маринеску 1899. Между июлем 1898 и 1901 гг. Все эти короткометражки сохранились. Я должен сказать, что забыл эти работы, и я благодарен вам за то, что вы напомнили мне о них.
В наше время художественно-документальных фильмов с игровой реконструкцией событий силами драматических актёров появляется всё больше, но современные кинорежиссёры уже не считают нужным утруждать себя предупреждением зрителя о наличии в «документальном» фильме постановочных кадров, что постепенно сближает такое кино с псевдодокументалистикой. Основная статья: Докудрама Докудрама или «документальная драма» — современный популярный «гибридный» жанр игрового кино , но не являющийся документальным по сути, делающий упор на воспроизведение исторических событий силами драматических актёров, но внешне подающийся в форме документального или научно-популярного фильма. Heroes and Villains. Основная статья: Псевдодокументальный фильм Псевдодокументальное кино или т. Фильмы этого жанра используют сюжетное построение и эстетику, подчёркнуто заимствованные из документального кино.
Не в том, что он такой несчастный. Мне вообще эта тема несчастья очень не нравится в искусстве. Не в том смысле, что нет несчастья и мы не должны его разглядывать, а в том, что мы проецируем свой взгляд на другого человека, героя, свое собственное ощущение несчастья выдаем за его ощущение. Причем ощущение, как правило, ложное. Когда люди подходят к теме с уже готовым сценарием, они не исследуют жизнь, а подгоняют ее под заранее заданный ответ. Это и к игровому кино относится, а к документальному подавно. Отсюда этот вал плоских характеров, ситуаций, сюжетов, которые пытаются выдать за «высокое искусство». А оно не высокое — оно плоское. А как раз у Толстого с «Анной Карениной» готовых ответов нет. Не знаю насчет трусов, но мельчайших деталей там достаточно... Потому что у жизни, даже у реального эпизода этой жизни, очень много сценариев существования. Пять режиссеров с камерами, которые собрались и смотрят на одного героя, на его мир в одно и то же время, снимают пять разных фильмов. Не потому что у них разные камеры с разными объективами, а потому что у них в башке пять разных сценариев этого разглядывания. Один смотрит на бомжа и снимает социально убойное кино, которое кричит: «Люди не должны жить так! Проклятый режим! Дядя Ваня должен жить если не во дворце, то, во всяком случае, в хрущевке-пятиэтажке! В детстве его била мама, потом его отдали в детский дом, там его изнасиловал учитель». И так далее. Это такие режиссеры-страдальцы, у них свой сценарий. Если говорить о нашей школе, мы пытаемся избежать оценки. Мы пытаемся предложить зрителю сценарий, в котором существует дядя Ваня как человек, которого его существование устраивает. Мы разглядываем, мы видим, что он научился жить в этом своем мире. Мы не сможем в нем выжить, а ему — неплохо. А в нашей жизни ему будет плохо, потому что у нас так много ограничений, которых у него не существует. Мы пытаемся рассказать о том, что дядя Ваня в этом бомжатнике, в этом подвале любит, как мы, ненавидит, как мы, трахается, как мы. То есть все-все у него, как у нас. У него совсем другое пространство жизни, но в остальном у него всё — как у нас. Имеем ли мы право жалеть его за то, что у него другое пространство, или нет? Я не знаю. Во всяком случае, концепция нашей школы в том, что мы не предлагаем его жалеть. Другое дело, когда человек обращается к нам и говорит: я хочу изменить свою жизнь. Но тогда, вообще-то, это дело социальных служб. Тогда тебе надо камеру откладывать и заниматься его проблемой, если ты социально активный человек. Но мы по-другому разговариваем и с миром, и с пространством, и со зрителем. О чем-то другом рассказываем. Мы хотим, чтобы люди приняли человека таким, каким он существует. Но ведь в вашем желании, чтобы люди приняли человека таким, какой он есть, уже заключается ваша оценка этого человека. Ни в коем случае ни в одном из пяти сценариев нет какой-то объективной ситуации, потому что ее в принципе не существует. То есть угол зрения нашей камеры не всеобъемлющ. Хотя у нас и «ноль-позиция», это все равно позиция. Другими словами, отсутствие позиции есть позиция. Просто я поняла, что нет большей агрессии, чем навязывать человеку правила своего существования. Какими бы прекрасными они тебе ни казались, и какими бы ужасными ни казались тебе правила его существования. Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию. Ну они взывают, и что? Что дальше происходит? Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то — существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело — я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке — Прим. Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи — когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев. Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь. Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители. У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то... Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать? Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать. Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез. Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы. Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра. Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем. Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете? Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо. Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее. В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать. Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать. А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет.
Найти своих и успокоиться» снялись близкие и коллеги режиссера, которые рассказывают о его работе и жизни. Видовой фильм. Это картина, в которой показаны пейзажи, географические и этнографические характеристики определенного места, рассказы о местных народах и т. В 2022 году вышел фильм «Голоса Арктики» — кинопутешествие за полярный круг, во время которого зритель узнает о жизни в арктической пустыне. Форматы документального кино тоже бывают разные. Это могут быть полнометражные и короткометражные фильмы, сериалы, киноинтервью. В 2015 году российская компания «Тайм Код Продакшн» даже сняла документальное реалити про усыновление. Подробнее При этом документальное кино может содержать в себе элементы игрового, публицистического, научно-популярного и т. Творческая практика регулярно меняется, выделить строгие рамки нереально: каждый автор может экспериментировать и открывать новые форматы. Грань между документальным кино и журналистикой тоже становится все тоньше: например, одни считают ролики Юрия Дудя внесен в реестр иноагентов «ВИЧ в России» и «Беслан. Помни» документальными картинами, другие — журналистской работой. Зачем люди снимают документальное кино? Одна из компаний, которая снимает документальное кино в России, — «Тайм Код Продакшн». С 2015 года команда производит документальное кино, реалити, телевизионные программы и другой медиаконтент. Генеральный продюсер компании — Ольга Тимофеева-Глазунова. До этого она работала в журналистике: была редактором отдела спецрепортажей журнала «Русский репортер». Конечно, в реальности все оказалось немного по-другому: нужно делать намного больше шагов, чем когда ты пишешь текст. Но я все равно решила продолжать: мне хотелось снимать фильмы о людях», — рассказывает Ольга Тимофеева-Глазунова. Как отмечает генпродюсер компании, стереотипа «Документальное кино — это скучно», у нее никогда не было.
Русский дом в Коломбо презентовал собственный документальный фильм о визите Юрия Гагарина на Цейлон
Хорошее доккино органично: в нём форма и содержание находятся в крепкой связке. Качественное кино вызывает чувства и трогает, оно крепко связано с реальностью и позволяет лучше рассмотреть действительность. Преподаватель курса по документалистике Юрий Бурцев предложил нашему курсу придумать клуб. Начали с показов и обсуждений. Уже на первых показах мы заметили, что клубом интересуются не только студенты — к нам приходили люди разных возрастов, с разным уровнем познаний в кино: преподаватели, журналисты, люди, которые просто интересовались темами картин.
Это российские фестивали документального кино. Два года подряд в Москву приезжал специальный гость фестивалей, один из авторов «B-Movie» и пионер электронной музыки Марк Ридер. Для меня этот показ в «Октябре» кажется самым запоминающимся — удивительное ощущение, когда ещё вчера ты включал фильмы в аудитории университета, а теперь показываешь на большом экране знаменитого столичного кинотеатра.
При этом ритм фильма отлично выдержан. В тот 1924-й год, Фернан Леже снял короткометражный фильм «Механический балет».
Он сделан из абстрактных изображений, нарисованных краской или карандашом, перевернутых кадров, кадров показывающих работу механизмов и двойной экспозиции. Фильм исследует взаимоотношение искусства, дизайна и инженерного дела. Сюрреализм — еще одно художественное течение, c причудливыми образами и неожиданными сопоставлениями. Сюрреалисты использовали образы из снов, которые зритель должен был интерпретировать, но не очевидным символическим подходом. Работы сюрреалистов могут не иметь буквального значения, но способны пробуждать чувства публики.
Сальвадор Дали, наиболее известный сюрреалист, принял участие в создании веселого и вместе с тем жуткого фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес». Фильм вышел в 1929-м году и состоит из набора сцен, рассказывающих о любви мужчины и женщины. Несмотря на отсутствие стройного и логичного сюжета, он будоражит эмоции, от восхищения до ужаса. Увидев «Андалузского пса» один раз, вы не сможете его забыть. В 1940-х годах американская кинематографистка украинского происхождения Майя Дерен снимала фильмы, полагая, что кино должно давать зрителю новый опыт, а не рассказывать очередную историю.
Ее фильмы «Полуденные сети» и «Размышление о насилии» заманивают зрителей привычным сюжетным началом, а потом переходят к абстрактным кадрам, смысл которых трудно извлечь. Во многом это происходит от того, что ее целью было не логичное понимание, а чувство, которое рождается из пережитого киноопыта. Без обычного, мейнстримного кино, многие авангардные фильмы не производили бы должного эффекта. У зрителей не было бы тех ожиданий, с которыми заигрывают фильмы Дерен. Стэн Брэкидж — признанный мастер экспериментального кино, прославившийся созданием киноколлажей, работал с 1950-х по 1980-е годы.
Для создания абстрактного видеоряда он использовал необычные техники: от вручную раскрашенной пленки до ее царапания и повреждения. Брэкидж использовал множественную экспозицию пленки и снимал рапидом, воссоздавая движение человеческого глаза. Канадский кинематографист Гай Мэддин — один из известнейших авторов экспериментального кино, который работает до сих пор. Он создает короткометражные и полнометражные фильмы, делает инсталляции, и не замыкается внутри определенного стиля или жанра. Многие нарративные фильмы вдохновлялись экспериментальным кино.
Перед тем, как придумать Люка, Хана Соло и Дарта Вейдера, Джордж Лукас снимал политические авангардные фильмы будучи студентом киношколы. Дэвид Линч, автор «Твин Пикса» и «Малхолланд Драйва» заимствовал многие техники из экспериментального кино.
Эти люди — участники волонтёрского движения нашего университета. Сегодня за плечами у наших добровольцев десятки волонтерских экспедиций по местам боевой славы и значимым точкам на отрезке отечественной истории, природным паркам и заповедникам.
География работ, количество проложенных маршрутов и безвозмездной помощи — в их деле впечатляет всё!
Средства, собранные от продажи слотов, пойдут на приобретение медицинского оборудования для подопечных хосписа. Ранее «Петербургский дневник» сообщал , что Александр Бельский рассказал о фильме «Умножающие время».
О проекте «Документальный спецпроект»
География работ, количество проложенных маршрутов и безвозмездной помощи — в их деле впечатляет всё! Только за 2022 год было совершено 26 поездок. Масштаб волонтерской деятельности, которую ведёт наш университет, трудно передать словами, поэтому ко дню добровольца мы собрали все самое значимое о волонтерах РТУ МИРЭА в одну историю — документальный фильм «За гранью изведанного».
Фил Стац, психиатр и психотерапевт, известный своими книгами по личностному росту и самосовершенствованию. Работая со Стацем, актер Джона Хилл смог одолеть депрессию, связанную с его устоявшимся образом «веселого толстячка», благодаря которому он прославился в комедиях. Стац помог актеру понять, что на самом деле значит любить себя и работать над аккуратным, но правильным изменением своей личности.
Картина Хилла, в которой актер много раз показывает себя уязвимым и ранимым, рассказывает о методах работы психиатра. При этом сам Стац наглядно демонстрирует, что значит не унывать ни при каких обстоятельствах, ведь психотерапевт давно сражается с болезнью Паркинсона. Но что, если авторы документального фильма «Денежный выстрел: История Pornhub» скажут вам, что у портала очень темное и спорное прошлое?
Фильм может испортить любая крошечная деталь: неуместная музыка или монтаж. Хорошее доккино органично: в нём форма и содержание находятся в крепкой связке.
Качественное кино вызывает чувства и трогает, оно крепко связано с реальностью и позволяет лучше рассмотреть действительность. Преподаватель курса по документалистике Юрий Бурцев предложил нашему курсу придумать клуб. Начали с показов и обсуждений. Уже на первых показах мы заметили, что клубом интересуются не только студенты — к нам приходили люди разных возрастов, с разным уровнем познаний в кино: преподаватели, журналисты, люди, которые просто интересовались темами картин. Это российские фестивали документального кино.
Два года подряд в Москву приезжал специальный гость фестивалей, один из авторов «B-Movie» и пионер электронной музыки Марк Ридер.
Помните сцену, когда негр Стивен Сэмюэл Л. Он был гитаристом до сериала «Очень странные дела» Песня Metallica 1986 года «Master of Puppets» это не выбор новичка для игры на гитаре. В восьмиминутной песне есть сложное, обширное гитарное соло через три минуты. Многие могут предполагать, что песня могла быть предварительно записана для шоу, но на самом деле на гитаре играл Джозеф Куинн. Связанный: 10 металлических песен, которые стоит послушать как Master Of Puppets Хотя он не играл в Master of Puppets до шоу, Джозеф уже умел играть на гитаре задолго до того, как его выбрали на роль Эдди Мансона. Актеры пережили ужасные условия съемок «Омерзительной восьмерки» youtube. Съемочная группа вспоминала, как было холодно на съемочной площадке и как они жались друг к другу, пытаясь согреться. В некоторые дни бывало, что температура опускалась до минус 10 и даже минус 20 градусов. Но, несмотря на плохие погодные условия, Тарантино не отказался от 10-недельных съемок, так как хотел снимать в реальном месте, чтобы актеры действительно гуляли по реальному снегу.
А знаете ли вы, что актеры Рассел и Ли провели большую часть фильма скованные настоящими цепями по 14 часов в некоторые съемочные дни? Закулисные факты и пасхалки из фильмов режиссера, ставшего легендой Голливуда. По своему собственному признанию, начальная сцена любого фильма отвечает за тон и стиль всей картины. Если вступительная сцена не зацепит зрителей, они могут даже не досмотреть кино до конца. Одержимый кинематографом режиссер взошел на вершину славы Голливуда в 1990-х годах после успеха фильма «Бешеные псы», снятого в жанре неонуар, и криманальной драмы «Криминальное чтиво». Тарантино не только обладает режиссерским талантом, он ещё и гениальный сценарист, создающий уникальных персонажей, которые остаются в памяти благодаря невероятным диалогам, а сюжеты фильмов не похожи на работы других киноделов. Мы в 1Gai. Ru зачарованы творчеством Квентина, для которого кино — его религия, и хотим поделиться с вами самыми любопытными фактами из жизни режиссера, закулисными секретами и кинопасхалками из его творчества. Ума Турман попала в серьезную автомобильную аварию на съемках фильма «Убить Билла» Wikipedia Кстати, этот факт тщательно скрывался, пока Ума Турман не опубликовала в соцсети видео о том, как она попала в автомобильную аварию на съемочной площадке. В своем посте Турман заявляет, что обстоятельства того события указывали на недочеты по безопасности во время съемок, но она не верит, что это было чьим-то злым умыслом, и она уважает Тарантино за то, что он согласился предоставить ей кадры со съемок, чтобы поделиться этой грустной правдивой историей.
Турман также заявила, что Тарантино по-прежнему раскаивается и сожалеет о том инциденте. В своем скандальном сообщении в Сети актриса всю исключительную ответственность возлагает на Лоуренса Бендера, Э. Беннета Уолша и Харви Вайнштейна, поскольку именно они «скрывали, уничтожали улики и продолжают лгать о том инциденте и ущербе, который они причинили ей. К сожалению, более подробно об аварии Турман не рассказала. Фанаты в комментариях начали задавать ей вопросы, где она расплывчато и с намеками ответила, что она ударилась головой о руль и стойку. Причем в машине не было подушек безопасности, и она не была пристегнута. Посмотреть видео этой аварии на съемочной площадке можно здесь. Зеркало для героя 1987 , рейтинг КП 7. Герои Сергея Колтакова и Ивана Бортника необъяснимою волею судьбы забрасываются в прошлое на целых 40 лет, где с ними и случаются бесконечные повторы одного и того же дня, то есть — 8 мая 1949 года. Прибывшие из далекого 87 года Сергей и Андрей так зовут главных героев совсем не понимают жизни, хотя и не чувствуют этого.
Им кажется, что вот их поколение — оно ого-го, и именно ему приходится тяжко. Что ж, в этой картине они узнают на собственной шкуре что значит «тяжко». Матрица времени 2017 , рейтинг КП 6. Только одна главная героиня знает как чудовищно все обернется в конце концов, и, каждый раз возвращаясь в один и тот же день, пытается подправить события так, чтобы было хорошо и вашим и нашим. Но в жизни так бывает только в редких случаях. А потому все потуги Зои Дойч, исполнительницы роли главной героини фильма, раз за разом оказываются безуспешными и, более того, приводят к еще более ужасным последствиям. Тут комедией и не пахнет. Скорее фильм напоминает некий закрученный и замуроченный фантастический триллер с элементами детектива. Ведь актриса изо всех сил старается докопаться что тут пошло не так и что сделать, чтобы это исправить. Но исправить все бывает под силу только ценой… Хотя, что говорить.
Сами все увидите! Треугольник 2009 , рейтинг КП 6. Именно так думает хорошая мама, вынужденная убивать хорошую маму — себя, а точнее — своего двойника снова и снова. И все это ради того, чтобы ее малыш был жив… Но не будем пугать так сразу. Начиналось все очень даже мило, с прогулки на яхте под названием «Треугольник». Только вот яхта терпит крушение в неожиданно налетевшем коротком шторме, после чего пятеро выживших «отдыхающих» оказываются на огромном лайнере, на котором нет ни единой души, и на котором постоянно случаются временные петли.
Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Поделиться:
- Поделиться:
- Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
- О том, кому нужно документальное кино в России
- Формы организации документальных материалов на ТВ
Истоки многогранности: классификация документальных фильмов от Билла Николса - KinoSklad.ru
Многие фильмы ставят перед собой задачу повлиять на социальные или политические процессы. Документальное кино и активизм Некоторые документальные произведения, такие как "Черная рыба" о проблеме перелова рыбы или "Неприятная истина" о климатических изменениях , целенаправленно вызывают социальные и политические изменения. Они могут активизировать зрителя, сподвигнуть на действие, и даже служить катализатором для социального движения. Усиление эмпатии и культурного понимания Фильмы о жизни в различных культурных и социальных контекстах расширяют горизонты зрителя, формируя эмпатию и понимание. Они демонстрируют, что люди в других частях мира не просто "инородцы", но и полноценные личности с собственными радостями, проблемами и аспирациями. Заключение Документальное кино — это не просто "зрелище"; это мощный инструмент образования и социального влияния.
Уже на первых показах мы заметили, что клубом интересуются не только студенты — к нам приходили люди разных возрастов, с разным уровнем познаний в кино: преподаватели, журналисты, люди, которые просто интересовались темами картин. Это российские фестивали документального кино. Два года подряд в Москву приезжал специальный гость фестивалей, один из авторов «B-Movie» и пионер электронной музыки Марк Ридер. Для меня этот показ в «Октябре» кажется самым запоминающимся — удивительное ощущение, когда ещё вчера ты включал фильмы в аудитории университета, а теперь показываешь на большом экране знаменитого столичного кинотеатра. Показы в Вышке продолжались, но мы также выходили на большие городские площадки, за пределы университета. Мы переезжали в разные города, писали курсовые и дипломы, выпускались, искали работу и пережили пандемию, но мы продолжаем своё дело. Буквально каждый день мы придумываем новые инструменты для координации, придаём работе структуру, ищем новые форматы и молодые голоса в сфере документального кино. Всё это возможно благодаря дружной и заинтересованной команде.
Митич, 2017. Философский фильм и не очень детский, но говорящий о важном. Зубовленко, 2018. Подсвечивает проблемы, связанные с образованием. Рассказывает, как российских детей готовят пойти в солдаты со всеми вытекающими последствиями — неуместный милитаризм и ценности военного времени. Главная героиня — девочка, младшая школьница из КНДР. Фильм рассказывает о её буднях, о том, как она старается быть лучшей пионеркой и дочерью. Взрослых картина заинтересует темой гражданственности, политического режима, а детей увлекут переживания девочки в разных обстоятельствах и в условиях большого мира.
Документальное кино на несколько шагов обходит кино игровое, причем не так уж и уступая в драматизме, напряженности и зрелищности — съемки документальных кадров порой сопряжены с гораздо большим риском, чем воссоздание предложенной ситуации затем в уютном павильоне студии. Так что, смотря документальное кино, вы в какой-то мере смотрите в будущее кино игрового — это ли не волшебство? Документальное кино умеет быть красивым и зрелищным Кстати, о зрелищности. Поспешим разочаровать тех, кто полагает, что документальное кино скучное, разговорное и однообразное. Вовсе нет, такие мысли — пережиток далекого прошлого. Я даже не стану упоминать о том, что документальные фильмы, которые снимает для презентации своего формата компания IMAX, — это ни с чем не сравнимые произведения искусства, до сих пор не превзойденные игровыми фильмами. Но IMAX — это удар ниже пояса, формат этот в России распространен недостаточно, а цены на подобный аттракцион достаточно высоки. Но давайте посмотрим на «обычную» документалистику. Обратите внимание на картины, снятые о природе и космосе, они завораживающе красивы. Ребенком я с нетерпением ждал выхода очередных серий «Жизни на земле» и « Прогулок с динозаврами » на телевидении, ведь подобного игровое кино тогда просто не предлагало. Совсем недавно я не мог отказать себе в удовольствии посмотреть замечательный многосерийный документальный фильм « Космос: Пространство и время » — великолепное зрелище, познавательное и необыкновенно яркое. Соглашусь, грандиозные проекты — не показатель, но посмотрите, сколько необыкновенных документальных лент снимают любители экстремальных видов спорта и насколько они зрелищны. Вряд ли вам за всю жизнь удастся посетить столько мест на земле, сколько можно увидеть, наблюдая за жизнью и «творчеством» серфингистов, сноубордистов, альпинистов и тропических путешественников. И все это сегодня снято на качественные камеры, с точки зрения непосредственного участника. Погружение в атмосферу происходящего в документальном фильме сегодня порой оказывается глубже, чем в многомиллионный блокбастер. К тому же ни один игровой фильм не покажет вам столько экзотических мест одновременно и не прокатит по половине мира с ветерком, а документалка может за два часа совершить настоящее кругосветное путешествие или, как в случае с « Куда бы еще вторгнуться? Это настоящее чудо — документальное кино охватывает куда более обширную географию и больший спектр человеческих эмоций, чем игровое кино.
Документальное кино как социальный эффект
Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Все попытки дать четкое определение, что такое документальное кино, неизбежно ведут в непролазные философские дебри. Сначала документальные фильмы длились менее 1 мин, а через 10 лет – уже 10–15 мин, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временнýю и монтажную последовательность – хроникальность. Документальное кино может заимствовать приемы нарративного игрового кино, но вместо придуманного сюжета и персонажей, герои документального фильма реальны.
Документальное кино как социальный эффект
| Истоки многогранности: классификация документальных фильмов от Билла Николса - KinoSklad.ru | Расследования в документальном кино могут быть разного масштаба — от случаев из частной жизни до исторических катастроф. |
| ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ :: Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций» СПбГУ | Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц». |