Документальным фильмов может называться только такой фильм, в основу которого легли подлинные события и лица. Документальное кино (или неигровое кино) — вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц. Документальный фильм "создание" показывает, как создавался фильм или компьютерная игра.
О том, кому нужно документальное кино в России
- Что такое документальное кино, и существует ли оно вообще? | РЕАЛЬНОЕ КИНО
- СПОРЫ О ДОКЕ
- 10 сериалов июля, рекомендуемых к просмотру
- Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино
6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
Столь масштабный спецпроект, который включил в себя целую серию интервью с людьми из разных уголков Шри-Ланки, стал для РЦНК уникальной задачей. Работа над лентой, хронометраж которой составил чуть меньше часа, заняла 3 месяца — на это время команде Русского дома пришлось примерить на себе роль репортеров-документалистов, режиссеров монтажа, продюсеров, кастинг-менеджеров и даже актеров дубляжа. После показа фильма сотрудники, задействованные в проекте, под песню «Трава у дома» группы «Земляне» и аплодисменты зрительного зала вышли на сцену поприветствовать гостей мероприятия. Чего стоит одна лишь нарезка документальной хроники о визитах Юрия Гагарина в разные страны мира: чтобы получился видеоряд длиной в пару десятков секунд, пришлось просмотреть все доступные фильмы о «Миссии мира» первого космонавта. А о некоторых деталях поездки на Цейлон ранее и вовсе не было известно, мы «раскопали» их в ходе работы, поэтому действительно получился настоящий эксклюзив! Этот спецпроект был создан по велению души и с большим энтузиазмом.
Он показывает красоту и силу северных островов, говоря об их ценности, ведь в случае глобального потепления эти земли исчезнут первыми.
Полунина в равной степени удостаивается как наград на фестивалях, так и критики и даже запретов на показ собственных фильмов. Из-за фильма разгорелся настоящий скандал. Украинское посольство и активисты требовали отменить все показы, убрать картину из конкурса. Они открыто обвиняли фестиваль в поддержке терроризма. Но показ всё равно состоялся. Фильм Полуниной без прикрас показывает будни бойцов и жесткие, но братские отношения внутри коллектива.
Фильм о войне, ее человеческой, психологической стороне, сделанный среди военных. Для съёмок этого фильма Алёна Полунина несколько раз ездила на Донбасс в разгар боевых действий вместе со знакомыми из гуманитарной помощи ни разрешения, ни аккредитации у неё не было. Уже считающийся классиком современного русского документального кино Сергей Лозница большинство своих работ посвящает временным границам между двумя фундаментальными эпохами — советским периодом и современной Россией. Архивные материалы Лозница берёт в Петербургской документальной студии, собирает по частям кадры советской кинохроники. Сами съемки фильмов обычно проходят в отдаленных российских провинциях. Фильм снят без диалога и состоит из черно-белых кадров, снятых во время блокады Ленинграда.
На это раз это хроника за 1950 и 1960-ые годы. Сельхозработы, заводская жизнь, культурные события, пионерские марши — бесконечный поток советской жизни, мощная и немного абсурдная машина. Это документальное роуд-муви о одиночестве, жестокости и насилии в российской глубинке. Статичность, длительность кадра, повторение, немота — эти приёмы снова и снова погружают зрителя в абсурд происходящего. Современное документальное кино в России сейчас не имеет такой поддержки и популярности, как это было в советское время или происходит сейчас в США. Но авторское документальное кино все же живо.
Многим российским режиссерам не безразличны проблемы нашей истории, культуры и общества. Важные и независимые фильмы выходят куда чаще, чем тому способствует общественная среда в России. Остается верить ничего больше не остается , что в ближайшее время свой доступ к зрителям документальное российское кино получит не только через Интернет, но и через кинотеатры.
В «Однажды... Тарантино» собраны интервью с актерами и режиссерами, которые работали с маэстро на протяжении многих лет: это Сэмюэль Л. Эксклюзив — бэкстейджи многих фильмов Тарантино, а также отрывки из его ранних работ. Однако некоторые критики отмечают, что фильм замалчивает некоторые темы, например использование Тарантино расовых оскорблений в фильмах и его противоречивые комментарии о жестокости полиции. Но если вам интересно, как пришел к успеху человек, снимающий лучшие фильмы всех времен по мнению большинства рецензентов, однозначно рекомендуем к просмотру. Стац: Инструменты успеха Год: 2022 Рейтинг на «Кинопоиске»: 7.
Но в роли гражданина мира на большом экране ТорегельдыШарманов не появлялся никогда. И в этой документальной ленте режиссер сумел уловить и передать самые важные моменты. Как отметил главный редактор киностудии «Казахфильм» Дидар Амантай, «данные документальные фильмы посвящены научным, а также другим подвигам великих людей Казахстана. Фильмы в основном состоят из их биографий, а также их жизненного пути. Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма -документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Хотела бы привести в пример казахстанский документальный сериал «Казахстанский путь: хроника независимости», снятый к 20-летию независимости Республики Казахстан. В апреле 2011 года по казахстанским каналам показали фильм из 8 серий, в которых рассказывается история становления независимой страны, как по кирпичику строилось суверенное государство Казахстан. Мы долго работали над этим фильмом, снимали в тех местах, где проходили исторические события, ездили по всей стране. Этот фильм снимался трудно, даже физически. Мы спрашивали себя: «Если нам трудно снимать просто фильм, то каково было Президенту 20 лет строить страну? Фильм снят при поддержке и содействии пресс-службы Президента РК. Говоря о разовых программах на телевидении, следует вернуться к вопросу об отличии телевизионной программы от фильма. Чтобы в сложившейся на сегодняшний день ситуации на телевидении, когда практикуется подмена понятий в обозначении формы документальной продукции, отличить программу от фильма, следует учитывать важное сравнение, сделанное С. Муратовым: «программа и телефильмы - не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собой руда и сталь» [6]. Если для зрителя в большинстве случаев не принципиально, смотрит он в данный момент программу или фильм, то для профессионалов это становится важным вопросом. Так, ведущая радио «Эхо Москвы» Ксения Ларина в одной из дискуссий отметила, что «документалисты старшего поколения пребывают в оскорбленном состоянии, потому что сейчас все, что по телевизору показывают, подписывают «документальный фильм». По справедливому утверждению Юрия Хащеватского, «настоящий фильм всегда уникален», а, следовательно, вряд ли может быть поставлен на поток. Однако на многих телеканалах в специально отведенное время регулярно появляются биографии, именуемые фильмами: «Муслим Магомаев. Страсти по королю», или, к примеру «Этот пылкий влюбленный. Владислав Стржельчик». Цикл программ традиционно стал самой востребованной формой теледокументалистики. Главная причина большей успешности циклов в сравнении с документальными телефильмами в том, что «документальный фильм не формирует своей аудитории, как цикловая телепередача. Каждый раз необходимы расчет и реклама. Если этого нет, значит, фильм смотрят случайные зрители. В отличие от фильма, у каждой программы цикла, как правило, одно и то же время выхода в эфир, что способствует формированию собственной аудитории. Среди наиболее масштабных документальных циклов на современном телевидении можно отметить такие, как «Лубянка» и «Кремль-9» Первый канал. Несмотря на то, что каждая из программ цикла, как правило, имеет собственное название и нередко состоит из нескольких частей, данные циклы, исходя из приведенных выше аргументов, все же разумнее именовать циклами программ, нежели циклами фильмов. Надо заметить, что цикл фильмов - достаточно редкое явление на телевидении. Однако на казахстанском ТВ такие примеры есть. Один из них -документальный цикл «Линия судьбы» режиссера Игоря Гонопольского. Натальи Сац и другие объединяет публицистическое начало. Оно заключается в том, что казахстанцам, особенно молодым, нужно знать свою историю, помнить о замечательных людях, которые внесли свой вклад в культуру, науку, экономику нашей страны. От фильмов-портретов цикл «Линия судьбы» отличается тем, что в нем присутствует так называемый «сквозной образ», объединяющий все фильмы - это образ человеческой судьбы, каждая из которых в итоге становится судьбой целой страны.
Какого лешего. Сбор трав для бодрости духа (2024)
- ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО:
- Что такое документальный спектакль?
- «Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
- Вы точно человек?
Документальное кино как инструмент образования и социального влияния
В документальном кино мы должны понимать, что наш сценарий, тот, что мы придумали для своего героя, может быть разрушен в любую минуту любым его непредсказуемым поступком. Документальный фильм — это жанр в кинопроизводстве, в котором рассказывается о реальных событиях, людях, местах или проблемах. Современное документальное кино – это удивительный мир, в котором происходит много интересного. К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений.
Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть
| Вы точно человек? | Документальный фильм призван быть правдивым: он показывает реальность, делится знаниями со своим зрителем. |
| Зачем снимают документальное кино?. Киношкола «Лестница» | Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов. |
| Документальное кино — Википедия Переиздание // WIKI 2 | Документальный фильм об уважаемом в США психотерапевте Филе Статце, снятый Джоной Хиллом («Мачо и ботан», «Волк с Уолл-стрит», «Человек, который изменил все»). |
Документальное кино как социальный эффект
Документальное и научно-популярное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах на фоне ухода из России голливудских проектов, их выход позволит привлечь зрителей и поддержать отечественные киносети. Сегодня популярность документального кино набирает обороты. Об этом говорит множество закрытых и открытых кинопоказов, организация фестиваля «Артдокфест», «Россия», «Театрдок», открытие школ документального кино, специальных курсов и прочие направления развития. Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов. У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма.
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
Тем более документальные фильмы требуют практически ручного привлечения зрителей», — рассказывает Погребижская. Продюсеры фильма должны использовать все средства, чтобы фильм увидели максимум людей. Я предпочитаю вывешивать свои фильмы на YouTube и вовлекать людей в просмотр у себя на канале. Цель одна — чтобы люди посмотрели фильм», — говорит Погребижская. Количество глаз как показатель эффективности Но как раз количество зрителей Минкульт не волнует. Никита Тихонов-Рау, генеральный продюсер лаборатории социальных коммуникаций «Третий сектор», объясняет, что сейчас логика Минкульта в финансировании кинематографа связана с двумя ключевыми показателями эффективности. Первый — это сборы фильма: кино, в которое министерство вложило деньги, должно собирать кассу существует механика отслеживания, сколько денег собирает фильм — например, система ЕАИС. Второй показатель — фестивальное признание: фильм должен получать призы на российских и международных фестивалях.
Никакие другие показатели Минкульт не интересуют, говорит Тихонов-Рау. Это нужно, чтобы мы понимали, сколько людей посмотрели фильм в некоммерческом прокате. Мы с рядом коллег например, из Гильдии неигрового кино считаем, что в показатели эффективности социального документального и игрового кино в России необходимо ввести такое понятие. Это наша принципиальная позиция», — говорит Агентству социальной информации продюсер. Помимо кинотеатров, где люди платят деньги за билет, есть огромное количество площадок, которым нужен социально значимый контент для бесплатного показа: киноклубы, школы, библиотеки, дома культуры, «Точки роста». Тихонов-Рау объясняет: конечно, продюсер может пойти в школу и договориться о показе, но зачем ему совершать лишнюю работу, если государство не спрашивает с него этот показатель эффективности? Тогда государственные деньги будут эффективны», — уверен продюсер.
Скульптор запечатлел Окуджаву таким, каким сам его запомнил: в московской школе, где в 60-е годы учился Франгулян, Булат Шалвович не раз проводил творческие вечера. Булат Окуджава — человек, в судьбе которого, как в капле воды, отразилась судьба нашей страны в XX веке: строительство коммунизма, репрессии, война, «оттепель», развал СССР и рождение новой России. Он родился в 1924 году в семье убежденных коммунистов, но уже в 13 лет оказался сиротой с ярлыком «сын врагов народа» после расстрела отца и ареста матери. И хотя через долгие годы она вернулась, такая потеря семьи для мальчишки, потеря тепла, любви и заботы очень сильно отразилась потом на его семейной жизни.
Зоя Богуславская, вдова Андрея Вознесенского, писатель и сама легендарная личность 60-х, с горечью говорит, что Булат Окуджава, по сути, семейным человеком никогда не был… В каждой из своих женщин Булат Окуджава искал образ своей матери. Первой его избранницей стала однокурсница по Тбилисскому университету Галина Смольянинова. То, что Булат запел, — ее заслуга. Она полностью посвятила себя мужу, и Булат, рано лишенный семейного тепла, впервые почувствовал себя счастливым.
В этом браке родился первый сын Игорь. Галина всегда была рядом, но на одном из творческих вечеров Окуджава встретил Ольгу Арцимович, влюбился в нее и ушел из семьи. После смерти Галины ее родственники не отдали сына Булату Окуджаве. Эта тема всегда была очень болезненной для него, но мало кто об этом знал.
В нашем фильме Ольга Окуджава впервые откровенно расскажет о Галине и о старшем сыне Игоре — как переживал Булат и как пытался сблизиться с сыном. Война была для Окуджавы всегда особой темой. Он попал на нее добровольцем со школьной скамьи. Военком не хотел выписывать повестку 17-летнему парнишке, и юный Булат сделал это сам.
Там, под огнем, Окуджава прошел свои главные университеты. И потом, понимая, что выжил, ощущал себя посланцем тех, кто сложил голову. Наверное, поэтому военная лирика Окуджавы и сегодня так близка и понятна каждому. Солдаты в окопах и сегодня поют песни Окуджавы.
Студенты познакомятся с кинохроникой и различными жанрами хроникально-документальных фильмов зарисовка, эссе, фильм-портрет, путевой очерк, проблемный фильм, фильм-исследование , с различными способами сочетания художественного и документального и современными формами докудрамы и мокьюментери. Научно-познавательные фильмы имеют более широкую жанровую шкалу, что более подробно рассматривается в курсе «Научно-познавательный фильм: эволюция, современная практика». Здесь же будет дан краткий анализ жанровым особенностям фильмов этого вида фильм-беседа, фильм- лекция, фильм-эксперимент, фильм-гипотеза, биографический фильм, фильм-исследование, фильм-эссе , акцентировано внимание на коренном различии хроникально-документального и научно-познавательного фильма.
Платформы показывают кино для зрителя, который порой вообще еще не успел ни о чем подумать в жизни, а дальше возникает сложность, с чем другим, не таким элементарным, к нему подойти. Было бы нелепо думать, что вот это кино зритель примет, а это — не примет. У нас нет такой информации. Пока он это не посмотрел, пока он это не полюбил или не отверг, мы этого не знаем». Марина Разбежкина, режиссер, педагог «Онлайн-кинотеатры хотят делать документальное кино, и в Okko большая библиотека документальных фильмов.
Мы стараемся формировать витрину и применять маркетинг, чтобы зритель научился находить этот контент и мог "зацепиться" за него. Документальные фильмы — это сильный имиджевый инструмент, появление документалистики в библиотеке дает возможность цифровым платформам заходить в интеллектуальную повестку и расширять жанровую палитру представленного контента. Нужно дать молодым документалистам возможность высказать свое мнение, а нам нужно поддержать их. Не навязывать что-то, а быть полезными»». Гавриил Гордеев, генеральный продюсер по оригинальному контенту Okko «У документального кино есть своя аудитория, с ней нужно разговаривать, искать формы для этой коммуникации, это сложный трудоемкий процесс. Люди часто путают телевизионный репортажный и документальный фильм. Но между ними есть ощутимая разница. Документальное кино — это кино, которое находится в прямых отношениях с реальностью.
Это кино про людей, живых, разных, ярких и скучных. Некоторые продюсеры и платформы заблуждаются, рассчитывая, что документальное кино — это дешево и быстро. Но нет, это ошибка: док — это дорого и тяжело, и должно быть так, потому что это сложный процесс наблюдения за жизнью и людьми. Документальное кино нельзя заказать и получить на выходе созданный в рамках концепции продукт, ведь документалистика исследует жизнь и движется скорее с ее течением, нежели по сценарию. Документальным фильмам нужна поддержка, не нужно сразу требовать дивидендов, это работа вдолгую.
В кинотеатре «Аврора» состоялась премьера документального фильма «Умножающие время»
Уполномоченный по правам человека в Петербурге Светлана Агапитова отметила, что ей бы хотелось, чтобы как можно больше зрителей могли посмотреть этот фильм, и поблагодарила «Петербургский дневник» за благородную миссию — создание фильма на непростую, но важную тему. Фото: «Петербургский дневник» Главный редактор издания «Петербургский дневник» Кирилл Смирнов подчеркнул, что такие проекты делать необходимо. Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране. Опыт Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых будет полезен другим регионам, где подобных учреждений нет, либо они только начинают развиваться», — прокомментировал Кирилл Смирнов.
Важно, что в этот расхожий термин сразу было вложено конкретное содержание — речь шла о максимальном сближении в отношениях между кинематографистом и фильмом. Французский режиссер, критик и теоретик Александр Астрюк в программном тексте «Рождение нового авангарда: камера-перо» провозглашает новый кинематограф языком, способом выражения авторской мысли [1]. Сегодня эти тезисы могут показаться слишком тривиальными, но необходимо помнить, что Астрюк создавал свой манифест в эпоху, когда роль режиссера вовсе не обязательно ассоциировалась с суверенной позицией: тяжеловесное устройство киноиндустрии выставляло слишком много посредников на пути авторского замысла к фильмическому воплощению. Еще один важнейший сдвиг послевоенного времени, сумевший сделать кинопроизводство более индивидуальным, — трансформации техники, появление более легких, дешевых, простых в использовании камер, которые уже к 1950-м годам мог, слегка подкопив, позволить себе любой человек, желающий снимать кино в одиночку, минуя контроль официальных институций. Почти параллельно с Астрюком, текст об авторском повороте, но теперь уже в документалистике, по другую сторону Ла-Манша пишет Линдсей Андерсон — также режиссер, теоретик, критик, основоположник британского движения «Свободное кино».
Хотя интерес к документальному кино у британцев быстро сменился желанием снимать игровое, Андерсон успел сформулировать по поводу первого любопытный тезис: Линдсей Андерсон «У нас было чувство, что документальный фильм — это, в первую очередь, портрет человека, который его снимал» [2]. Этот тезис но не практика самого Андерсона как режиссера! Наконец, в то же время по другую сторону океана будущий основатель американского андеграунда Йонас Мекас начинает практиковать то, что позднее назовут «дневниковым кино» — не фигурально, а буквально он снимает на маленький Bolex фрагменты собственной жизни, не представляя потенциальному зрителю никакого другого содержания, кроме возможности услышать о личных переживаниях, событиях, воспоминаниях автора фильма. Хотя послевоенный американский андеграунд был внутренне разнообразным явлением, тяга к личному оказалась одним из главных его качеств. Характеризуя подобное кино, теоретик Шелдон Ренан писал, что андеграундный фильм одновременно следует за документальной тенденцией — часто фиксируя реально происходящие события — но нарушает нейтральность этой фиксации предельно субъективной перспективой [3]. Хотя уже в тексте Джона Грирсона «Основные принципы документального кино» кинематографисту, занятому этой практикой, предписывалось не просто фиксировать предкамерные события, но исследовать их, толковать и даже драматизировать [4], — сохранение дистанции между режиссером и материалом долгое время оставалось принципиальным для документального кино. Присутствие камеры вводит фундаментальное различие между предкамерным пространством — тем, где происходят события, которые она должна зафиксировать для будущего фильма, — и пространством закамерным, где располагается режиссер со своими замыслами, идеями, взглядами. Безусловной оставалась вера в первичный факт — что-то происходит перед камерой без интенции кинематографиста, а не в связи с его деятельностью.
Затем — при монтаже кадров или привлечении повествования закадрового голоса — пониманию этого факта может быть задана авторская перспектива, но изначально акт документальной съемки должен оставаться принципиально экстериорным.
По словам генерального директора «Яндекс 360» Владимира Русинова, этот фильм — размышления на тему персонального использования технологий и того, какие принципы помогают их создавать. К выходу фильма «Яндекс 360» и аналитический центр НАФИ провели исследование, как люди воспринимают инновации и как технологии влияют на жизнь человека.
Выборку и методологию исследования «Яндекс 360» не указал.
Я бы хотела рассказать о впечатлении, которое произвел на меня документальный фильм «Подари детям жизнь», показанный по телеканалу «Хабар» в мае 2011 года. Это фильм о благотворительной работе, которой занимается «Добровольное общество милосердия», сокращенное название -«ДОМ».
Понятие «благотворительность» вызывает много вопросов - как работают фонды? Куда идут деньги? Как привлекаются пожертвования?
Действительно ли средства расходуются по назначению? Кому вообще помогают, и как убедиться, что именно этим детям нужна помощь? Что происходит после того, как помощь была оказана?
Как живут эти дети и что хотят сказать их родители людям, которые им помогли? Ответить на эти вопросы попытался документальный фильм, созданный режиссером Игорем Гонопольским и автором Жанной Балакаевой. Впервые в Казахстане создано документальное кино, которое раскрывает благотворительность со стороны тех, кому нужна помощь, тех, кто помогает детям, и тех, кто «помогает помогать».
Все это в рамках одной народной акции «Подари детям Жизнь». Герои фильма - те, кому нужна помощь - дети со сложными диагнозами и их семьи. В фильме, как говорят его создатели, две жизни - до операции и после.
Документальный фильм «Подари детям жизнь» собран из историй больных ребят, переживаний родителей и комментариев врачей. Все герои и истории реальны. Фильм снимали три месяца.
В итоге набрали материала на тридцать часов. Из него собрали час самых ярких историй и показали алматин-цам. По словам режиссера Игоря Гонопольского, это неигровое кино снимать было сложно, потому что это сама жизнь.
Мы все время плакали. Это невозможно. Потому что у всех у нас дети, у меня внуки.
В итоге спасли 241 жизнь. Как сказала перед показом фильма Аружан Саин, директор ОФ «Добровольное общество милосердия», «Мы хотели показать, чтобы люди увидели, что происходит с теми детьми, как это меняет жизнь семьи. Представьте, или ребенок умрет, или вон они бегают все здоровенькие и веселые!
И будут они жить и работать на благо нашей страны! Любой инвестор, желающий прийти в Казахстан, захочет узнать как можно больше о стране. И самой доступной и короткой формой презентации мог бы стать документальный фильм, который показывали бы и зарубежные телеканалы.
Ситуация с документальным кинематографом в настоящий момент в Казахстане характеризуется рядом очевидных проблем, которые являются следствием существенного разрыва: при объективном росте потребительского спроса на документальное кино отсутствуют механизмы продвижения, происходит заполнение экранного пространства зарубежным предложением. Вследствие этого происходящего оттока казахстанских документалистов на более высокодоходные, но менее содержательные рынки продвижение интересов разного рода частных заказов, в т. Налицо недостаток агентов формирования культурной политики средствами документального кино, недостаток четкости в вопросе о содержании новой идеологии, культурного образа, послания, осуществляемого в кино и через кино в Казахстане и мире.
Вместе с тем документальное кино, пройдя определенный путь достаточно успешного развития, в условиях тотальной коммерциализации переживает кризис: разрушена действовавшая государственная структура кинопроката.
О проекте «Документальный спецпроект»
Тарантино» собраны интервью с актерами и режиссерами, которые работали с маэстро на протяжении многих лет: это Сэмюэль Л. Эксклюзив — бэкстейджи многих фильмов Тарантино, а также отрывки из его ранних работ. Однако некоторые критики отмечают, что фильм замалчивает некоторые темы, например использование Тарантино расовых оскорблений в фильмах и его противоречивые комментарии о жестокости полиции. Но если вам интересно, как пришел к успеху человек, снимающий лучшие фильмы всех времен по мнению большинства рецензентов, однозначно рекомендуем к просмотру.
Стац: Инструменты успеха Год: 2022 Рейтинг на «Кинопоиске»: 7. Фил Стац, психиатр и психотерапевт, известный своими книгами по личностному росту и самосовершенствованию.
Картина посвящена 20-летию Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых. Также выход картины приурочен к Году семьи. Премьерный показ прошел в кинотеатре «Аврора». Фото: «Петербургский дневник» «Искренне благодарю создателей фильма — «Петербургский дневник» и Санкт-Петербургский хоспис для детей и взрослых — за то, что они подняли столь непростую тему.
Потому что Окуджаву запели все. У каждого был свой «Зеленоглазый Бог... Окуджава был закрытым человеком. Его песни, на первый взгляд очень простые, полны глубоких смыслов и тайных шифров, а личная жизнь скрыта от посторонних глаз. И сегодня лишь немногие люди могут сказать, что по-настоящему знали его и любили. Ольга Окуджава, вдова Булата, бережно оберегает все, что связано с его памятью и редко дает интервью. Но нам удалось взять интервью у Ольги Владимировны. Откровенное и очень эмоциональное. Снимали в Переделкино, в музее Булата Окуджавы, на их прежней даче. Разговор получился не совсем обычным: Ольга Окуджава объясняла, что герой фильма только Булат, а не она, и категорически не хотела быть в кадре. Поэтому в фильме где-то вы услышите только ее голос, а где-то она в порыве воспоминаний сама неожиданно войдет в кадр. Так или иначе, зритель услышит редкий по своей откровенности рассказ близкого человека о жизни Булата Окуджавы. Надежды маленький оркестрик... Здесь он родился, провел годы детства и пронес образ Арбата через все свое творчество. А сегодня возле дома, где жил поэт, стоит памятник Булату Окуджаве. Это место притяжения, куда приходят молодые, читают стихи, поют песни, назначают свидания. Мы пообщались с создателем памятника и большим поклонником поэта, народным художником России Георгием Франгуляном. Скульптор запечатлел Окуджаву таким, каким сам его запомнил: в московской школе, где в 60-е годы учился Франгулян, Булат Шалвович не раз проводил творческие вечера. Булат Окуджава — человек, в судьбе которого, как в капле воды, отразилась судьба нашей страны в XX веке: строительство коммунизма, репрессии, война, «оттепель», развал СССР и рождение новой России. Он родился в 1924 году в семье убежденных коммунистов, но уже в 13 лет оказался сиротой с ярлыком «сын врагов народа» после расстрела отца и ареста матери.
По словам генерального директора «Яндекс 360» Владимира Русинова, этот фильм — размышления на тему персонального использования технологий и того, какие принципы помогают их создавать. К выходу фильма «Яндекс 360» и аналитический центр НАФИ провели исследование, как люди воспринимают инновации и как технологии влияют на жизнь человека. Выборку и методологию исследования «Яндекс 360» не указал.
Видео: вышел новый документальный фильм «Петербургского дневника» «Умножающие время»
- Другие новости
- Документальная журналистика: истории, меняющие мир •
- Влечение к личному: об одной экспериментальной тенденции в документальном кино
- Определение
- Документальное кино как инструмент образования и социального влияния — Maxim Ishchenko на
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма. A документальном фильме, представляет собой нехудожественный фильм, предназначенный для «документирования реальности, в первую очередь для целей обучения, образования или ведения исторических записей ". Документальный фильм к 85-летию ректора МГУ Виктора Садовничего.
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
История - это фильм, в котором рассказывается обо всех фактах о событии, которое уже произошло много лет назад; Он стремится сохранить все характерные черты времени, что позволяет пользователю путешествовать во времени, в кинематографическом произведении исторического характера не стремятся отразить весь вопрос и тех, кто участвует в основной идее, он обычно сфокусирован с точки зрения человека или цели, которую он имеет для развития истории. Хроники путешествия, с использованием документального фильма, стремятся отразить все особенности и нюансы, наблюдаемые при затяжном путешествии в конкретное место.
В конце фильма «жертва» должна получить возможность в течение двух минут свободно высказать свое мнение. Только эта «жертва» имеет право определять содержание высказывания, и потому необходимо завизировать у героя ленты законченный вариант этого фрагмента. Если у участников проекта никаких возражений не возникает, то ни «жертвы», ни «жертв» не будет.
Чтобы прояснить эту ситуацию, в конце фильма должны появиться титры. Каждый план должен отделяться от других шестью-двенадцатью черными кадрами. Исключение составляют планы, чередующиеся в реальном времени, то есть полученные с использованием нескольких камер одновременно. Не должно проводиться никаких манипуляций со звуком или с изображением.
Звук не должен записываться отдельно от изображения. Дополнительные саундтреки, такие как музыка или диалоги, нельзя микшировать позднее. Изменение концепции или режиссерская работа с действующими лицами недопустимы. Запрещается добавлять какие-либо элементы, например, при помощи сценографии.
Запрещается использование скрытых камер. Недопустимо использование архивных изображений или кадров, снятых для других программ.
Это и к игровому кино относится, а к документальному подавно. Отсюда этот вал плоских характеров, ситуаций, сюжетов, которые пытаются выдать за «высокое искусство».
А оно не высокое — оно плоское. А как раз у Толстого с «Анной Карениной» готовых ответов нет. Не знаю насчет трусов, но мельчайших деталей там достаточно... Потому что у жизни, даже у реального эпизода этой жизни, очень много сценариев существования.
Пять режиссеров с камерами, которые собрались и смотрят на одного героя, на его мир в одно и то же время, снимают пять разных фильмов. Не потому что у них разные камеры с разными объективами, а потому что у них в башке пять разных сценариев этого разглядывания. Один смотрит на бомжа и снимает социально убойное кино, которое кричит: «Люди не должны жить так! Проклятый режим!
Дядя Ваня должен жить если не во дворце, то, во всяком случае, в хрущевке-пятиэтажке! В детстве его била мама, потом его отдали в детский дом, там его изнасиловал учитель». И так далее. Это такие режиссеры-страдальцы, у них свой сценарий.
Если говорить о нашей школе, мы пытаемся избежать оценки. Мы пытаемся предложить зрителю сценарий, в котором существует дядя Ваня как человек, которого его существование устраивает. Мы разглядываем, мы видим, что он научился жить в этом своем мире. Мы не сможем в нем выжить, а ему — неплохо.
А в нашей жизни ему будет плохо, потому что у нас так много ограничений, которых у него не существует. Мы пытаемся рассказать о том, что дядя Ваня в этом бомжатнике, в этом подвале любит, как мы, ненавидит, как мы, трахается, как мы. То есть все-все у него, как у нас. У него совсем другое пространство жизни, но в остальном у него всё — как у нас.
Имеем ли мы право жалеть его за то, что у него другое пространство, или нет? Я не знаю. Во всяком случае, концепция нашей школы в том, что мы не предлагаем его жалеть. Другое дело, когда человек обращается к нам и говорит: я хочу изменить свою жизнь.
Но тогда, вообще-то, это дело социальных служб. Тогда тебе надо камеру откладывать и заниматься его проблемой, если ты социально активный человек. Но мы по-другому разговариваем и с миром, и с пространством, и со зрителем. О чем-то другом рассказываем.
Мы хотим, чтобы люди приняли человека таким, каким он существует. Но ведь в вашем желании, чтобы люди приняли человека таким, какой он есть, уже заключается ваша оценка этого человека. Ни в коем случае ни в одном из пяти сценариев нет какой-то объективной ситуации, потому что ее в принципе не существует. То есть угол зрения нашей камеры не всеобъемлющ.
Хотя у нас и «ноль-позиция», это все равно позиция. Другими словами, отсутствие позиции есть позиция. Просто я поняла, что нет большей агрессии, чем навязывать человеку правила своего существования. Какими бы прекрасными они тебе ни казались, и какими бы ужасными ни казались тебе правила его существования.
Все равно он прав, что существует так, а ты не прав в своем высокомерии считать себя лучше, счастливее со своей жизнью. Но есть же такие авторы, которые не жалеют дядю Ваню, но не жалеют и нас, попутно взывая к нашей совести, сочувствию. Ну они взывают, и что? Что дальше происходит?
Я всегда боюсь быть неправильно понятой, наверное, я не очень точно выражаю эту свою мысль: когда на первый план в искусстве выходит гуманизм, искусство кончается. Потому что гуманизм означает некие практические действия, которые направлены на разрушение чего-то — существующего порядка, на разрушение одних правил и установление других. Мне кажется, что это не имеет отношения к искусству. Другое дело — я могу проникнуться симпатией к дяде Ване или к девочке Милане [так зовут семилетнюю героиню одноименного документального фильма Мадины Мустафиной, живущую вместе с матерью за чертой города, в лесу, практически на помойке — Прим.
Потому что она живая, очаровательная, ей хорошо в этом месте, здесь и сейчас хорошо. Ей предложили такие правила игры, она пока не может предложить свои. Мы какое-то время ее даже не передавали соцслужбам, потому что понимали, что ее связь с матерью, даже с такой пропащей матерью, гораздо дороже, нежели существование в детдомовской постели. Это биологическая связь, которую так страшно нарушить… Я всегда очень боюсь помощи — когда приезжает группа и резко, с места в карьер, начинает «вытаскивать» своих героев.
Речь не идет о больных, о людях, которым надо помочь. Это уже твоя человеческая сущность: ты сможешь, ты должен — дать деньги, найти врача и т. Речь идет о кино. Очень часто бывает так: «Мы не просто снимали, мы потом организовали…» В «Милане» есть замечательный эпизод, за который нас потом драли все первые зрители.
У них были такие глаза, они кричали: «Как вы смели?! В том эпизоде девочка лежит в постели с мамой и мать ее начинает бить за какие-то простые вещи — она расческу не там положила, намазала ногти, еще что-то... Мать дает ей оплеухи одну за другой, и девочка в какой-то момент кричит: «Мама, я не взрослая еще! Зрители говорили: «Как вы могли снимать?
Мы бы вмешались! Я говорю: «Вы считаете, что мы должны были изменить судьбу героини? Никто адрес так и не взял. Это такой гуманизм, который не собирается действовать.
Он собирается плакать, рыдать. Пресловутая фраза-оценка — зритель после фильма: «Я так плакал, смотрел и плакал». Я ненавижу плачущего зрителя. Я ненавижу этот уровень эмпатии, который вызывает слезы, я не верю в очищающие свойства таких слез.
Не в том, вмешалась она или не вмешалась, а в том, как она организует сценарий фильма: как она встала с камерой, где. В том, как она продолжает на протяжении примерно семи минут, которые длится эта сцена, снятая одним кадром, настаивать на этой точке, в которой она, автор, существует. Если бы она начала делать манипуляции с камерой, вышла на крупный план — глаза плачущие, ручка, хватающая руку матери, и так далее, — то она была бы… негодяйкой. Это сценарий режиссера-негодяя, который хочет сделать красиво и убедительно и для этого нажимает на слезные железы.
Он знает, что сцена ужасная, и он сейчас нам сделает еще ужаснее, еще сильнее, он ткнет нам под ребра. Но главное — все это сценарий, который возникает на съемочной площадке. Написать его заранее было нельзя. Когда мы начинаем снимать, мы не знаем, как поведет себя эта двадцатипятилетняя мама, как поведет себя ребенок, как поведут себя пьяные мужики… Мы ничего не знаем и даже предполагать не можем.
Только какая-то общая картина в голове рождается — мы же знаем, как ведут себя пьяные люди или люди, которые живут на улице. А подробности для нас исчезают. И это самое страшное, что исчезают подробности. Нам говорят: «Зачем вы все это снимаете?
Мы это каждый день сами видим». А я отвечаю: «Вы ничего не видите. Вы видите общий план, вы проходите мимо. Ваш сценарий — это сценарий человека, который проходит мимо.
Наш сценарий сценарий человека, который останавливается и наблюдает подробности». Так вот, наш автор наблюдает подробности на среднем плане, где мы замечаем только краем глаза, что ручка девочки тянется, эта ручка на заднем плане, но это очень важно, что она на заднем плане, она не вызывает прямой удар под ребра, но мы ее фиксируем все равно. Мы видим, что девочка плачет, но мы ни в коем случае не наезжаем на ее глаза. У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее.
В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать.
Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать.
А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий.
Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли.
Снять фильм мы решили потому, что именно там создается база для развития всей паллиативной помощи в нашей стране. Опыт Санкт-Петербургского хосписа для детей и взрослых будет полезен другим регионам, где подобных учреждений нет, либо они только начинают развиваться», — прокомментировал Кирилл Смирнов. Фото: «Петербургский дневник».