Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. Комедия. Учитель Слава вынужден набрать футбольную команду и сделать всё, чтобы она проиграла на чемпионате по дворовому футболу! В эпизодических ролях снялись: режиссеры Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Александр Митта; сценаристы Павел Финн, Наталия Рязанцева; актер Виталий Соломин. Полный список актеров, режиссеров и создателей фильма Застава Ильича (1964) на сайте
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
И это в наше время развёрнутого строительства коммунизма, освещённое идеями Программы Коммунистической партии! Первого секретаря ЦК КПСС особенно разъярила финальная сцена разговора главного героя с погибшим на фронте отцом, в которой на вопрос Сергея о том, как ему жить, отец сам спрашивает, сколько тому лет и, услышав в ответ: «Двадцать три», — говорит: «А мне двадцать один. Ну, как я могу тебе советовать? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М.
Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой. Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены. Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».
Стоит Сергею проникновенно заговорить о картошке, как этот насмешник с некоей ядовитой интонацией напоминает ему о репе — за что, собственно, и получает размашистую неумелую оплеуху от угловатой, глазастой и застенчивой девушки, сыгранной Ольгой Гобзевой. В настырности, с которой он высовывается с этой злосчастной репой, всем видится невероятный цинизм: как можно какую-то дурацкую репу, которую и не пробовал-то никто, равнять с нашей родимой картошкой! Даже «ревизионист» выговаривает ему за произнесенную «гадость». Никто из собравшихся, кажется, даже не понимает, что, собственно, он хотел сказать, влезая в идейные споры с какой-то якобы издевательской репой. Можно, однако, предположить, что этот эрудированный юноша в столь ироничной форме хотел напомнить иным не шибко просвещенным патриотам, что Русь искони ела именно репу, а не картошку, завезенную из Америки. Не зря Лиознова так переживала за правильного и правоверного Сергея, оказавшегося на удивление бессильным, столкнувшись не столько с нигилистом, сколько с некоей иноприродной, неподвластной и непонятной ему духовной материей. Оспаривать можно идеи — с иной духовной фактурой не поспоришь, и Сергей ретировался с вечеринки, сдал, так сказать, идейный плацдарм без особого боя, если выражаться в духе Лиозновой. Если бы в бытовой ленте в гости к герою запросто завернул вполне натуральный, а не приснившийся ему призрак — это, мягко говоря, удивило бы. Когда же в «Заставе... Жилище это вообще-то трудно назвать квартирой Сергея — кажется, что здесь нет ни одной его вещи, как нет, скажем, уголка его матери или сестры, и не представить даже, чтобы все они собирались здесь за шумным семейным столом. Оно словно навсегда осталось квартирой его отца и уже обрело черты некоего интимного мемориала, где не столько живут, сколько исключительно чтят память того, чьи книги, вплоть до старых справочников и допотопных учебников, благоговейно не сдвигаются со своих мест с тех пор, как ушел на фронт их хозяин. В интерьере квартиры размещены и главные путеводные символы ее обитателей: скромное фото молодого отца в пилотке и массивное изваяние Ленина, гладко отполированная голова которого как-то угрожающе выступает из куска словно неотесанного мрамора, — шестидесятники могли бы держать дома и более элегантное изображение Ильича. Этот громоздкий знак верности его заветам и призвана «уравновесить» неброская солдатская карточка, но сама эта какая-то расползающаяся склейка разнородных фактур выражает неловкую искусственность совмещения казенной мифологии с неким интимным человеческим лицом: видно, как отторгают друг друга эти материи. Пересматривая ленту, не избавиться от ощущения, что отец Сергея никуда отсюда и не уходил: в ее ткань искусно вправлены знаки его незримого присутствия в этой квартире — вроде того странного крупного плана в сцене прихода Сергея из армии, где пустые, без костюма, плечики раскачиваются на вешалке как бы сами по себе, или в сцене разговора именно о погибшем отце — та стопка книг, что рушится с грохотом ни с того ни с сего и так, словно кто-то незримый ее задел. Эти знаки становятся все менее двусмысленными, пока не случается то, к чему уже подготовило нас их подсознательное воздействие: фигура отца как бы материализуется из самого воздуха этой квартиры. От сцены к сцене его приближение все сильнее ощущалось Сергеем, и, если бы почти в финале первой серии уже готовое предстать перед ним видение не спугнула Аня — совсем в духе тех девушек из произведений романтизма, которые самоотверженно вырывали возлюбленного из-под власти потусторонних сил, — тут фильм бы и кончился, ибо его внутренний сюжет и вел к встрече Сергея с погибшим отцом. А когда же еще предстать перед сыном призраку фронтовика, как не в ночь на 22 июня? Ее приход снят значительно и подробно, со странными длиннотами и плавными панорамами, и чувство, что вот-вот случится что-то необычное и главное, становится прямо физиологически томительным. Ощущение, что сам дух отца, как и положено духу, через раскрытое окно вплывает в комнату, где беспокойно ворочается во сне Сергей, передано с невероятным изяществом. Мать говорит ему: «Ложись и ты... Но камера, медленно отъезжая от темного фасада, совсем неожиданно оказывается в комнате спящего Сергея и как бы повисает над ним, словно разглядывая его впервые. Монтажный ход — какой-то странный, сбивающий «правильное» восприятие фрагмента. Но авторы тонко моделируют здесь как бы точку зрения и сам маршрут призрака: кадр безотчетно воспринимается так, будто само это освещенное окно с каких-то надмирных высей увидел тоскующий по дому отец Сергея и его бесплотная тень тихо вплыла в комнату, застывая у сыновнего изголовья. Дальше — еще страннее: на фоне панорамы Москвы звучит невесть откуда взявшийся голос Ани, настойчиво повторяющей: «Сергей!.. Кажется, что не только она, но и весь город будит Сергея, вырывая его не столько из сна, сколько из-под власти некоего подступающего морока. Интересно, что этот зов незримой Ани из-за своей откровенной мистичности был удален из прокатной версии фильма. Сергей бормочет: «Сейчас... Как, не сговариваясь, уверенно встретились они в этом огромном городе? Образность фильма, однако, отменяет столь праздные вопросы — главные противостояния, выраженные ею, пролегают в бытийных сферах. Голос Ани и зов отца словно борются за то, «отдавать» ли Сергея стихиям мира реального или же идеального, по сути, ирреального и потустороннего. И в лице Ани сама Москва словно высылает навстречу Сергею свою душу, чтобы спасти от воздействия иных материй. Временная победа остается за Аней: сама пленительная реальность словно защищает героя от морока потусторонних встреч и запредельных видений. Встреча с «потусторонним» гостем откладывается до тех пор, пока чары Ани не ослабевают, что и происходит после вечеринки, когда Сергей встречается наконец с явившимся ему из небытия отцом, а квартира его превращается на время в натуральный блиндаж со спящими вповалку солдатами. Ирреальное и иррациональное одерживает здесь окончательную победу над реальностью. Хуциевские «три товарища», как и положено в романе, да еще лирическом, раскрываются и в личных отношениях. Славка — примерный семьянин, Колька — гулена, Сергей — весь в поисках не только жизненной цели, но и девушки, которая бы его высокому идеалу соответствовала. В фильме он примеривается к трем таким кандидаткам. Тусклая, невыносимо добропорядочная и искренне влюбившаяся в него Наташа становится постылой после первой же ночи. Наш герой жаждет идеального, а ее постное, никакое, стертое обыденностью личико даже не запомнить. И связь с ней какая-то тоскливая и нечистая — не потому, что случайная, а оттого, что само ее гнездышко уже столь пропитано тленом обывательской затхлости, что из него так и тянет на воздух, и, словно вырываясь из западни, Сергей сбегает по лестнице и на улице все никак не может надышаться острым, прочищающим легкие запахом первого снега. Наташа отметена сразу: он бросает ее без сожаления и не откликается на ее настойчивые звонки. Для идеалиста она — плоская и приземленная, с ней он обречен на унылое и безыдеальное супружество. Аня же — вся порыв, каприз, стихия и свобода, словом, сама реальность с ее красотой, органикой, непредсказуемостью. Но и этому чуду он не торопится вручить символическое яблоко. С чего бы?.. Чуда не случается: твердо глядя ей в лицо, Сергей почти обрывает ее своим «Что? Судя уже по тому, что на дне рождения любимой девушки он мог бы сесть к ней и поближе — неужели места не хватило?.. В описаниях этой вечеринки обычно оставалась в тени героиня Светланы Светличной — элегантная манекенщица с тонкими чертами лица и чувственным ртом, действительно словно сошедшая с обложки журнала мод, а важность этой фигуры в общей конструкции «Заставы... Но и сами их взгляды друг на друга, и участливый вопрос Сергея: «А почему вы весь вечер молчите?.. Взгляд Сергея, букой смотревшего на всех на вечеринке, теплеет, а сам он, такой уже странно отчужденный здесь от Ани, с новой знакомой словно оттаивает. Изящная манекенщица Светланы Светличной с ее экзотичной профессией, шармом москвички-шестидесятницы, с отцом, погибшим под Смоленском, и хватающим за душу пением протяжной народной песни «Летят гуси», в котором словно изливается извечная тоска русской бабы, словно состоит из различных элементов социальной мифологии, от самых традиционных до либерально окрашенных, и, собственно, уже всецело ей и принадлежит. Эта девушка, несмотря не некую идейно сомнительную репутацию профессии, словно пришла к Сергею из «правильного» пространства, она — какое-то чрезвычайно удачное совмещение несовместимого, наподобие того недогматичного, импозантного и прогрессивного «социализма с человеческим лицом», которым грезили реформаторы 60-х. Наташа, после ночи, с которой Сергей и смотреть на нее не хочет, — словно рождена таким же, как и она, беспросветно тусклым, приземленным бытом. Аня же принадлежит реальности, она — вся каприз, причуда и своеволие и может самозабвенно отплясывать под вой саксофона в лаптях, не считаясь с их статусом национальной святыни. А героиня Светличной — прямо не девушка, а идейная конструкция. Не случайно она — манекенщица, просто обязанная демонстрировать себя в разных нарядах и позах: в ней что-то слишком показное, обольщающее. Но именно ей, похоже, Сергей и готов вручить метафорическое яблоко: вместо живой Ани он выбирает очень похожий муляж жизни — манок, суррогат, видимость, а вместо реальности — набор разнородных мифологем. Именно эта встреча как бы завершает его разрыв с Аней и сами искания Сергея. На почти отчаянный вопрос Сергея о том, как ему жить, погибший отец, возникший в спящей квартире, как бы невпопад, сам спрашивает, сколько тому лет. Этот ответ — вернее, его отсутствие, — особенно разъярил гонителей ленты. Никто не поверит! Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Судя по эмоциям Первого секретаря и рассказу о самоотверженной собаке, вряд ли сочиненному его референтами, крепко же зацепила Хрущева эта возмутительная сцена — не важно, видел он ее или вдохновлялся чужими услужливыми описаниями. Интересно, что, не поверив словам отца, в сам призрак он охотно поверил: кондовый материализм советских аппаратчиков возводился на самых зыбких основах, и даже в пропаганде они на все лады перелицовывали мотивы общечеловеческой мифологии. Здесь же, как господин Журден, не ведавший, что говорит прозой, они стали заложниками традиционного культурного кода, согласно которому призрак, если уж он явился герою, обязан возвестить ему некую истину. Недаром в речи Первого секретаря, наверняка слышавшего что-то о самом знаменитом в литературе видении, он так и назван: «тень отца». Но к Гамлету эта тень приходила не взывать к мести, а сообщить неведомую ему истину о свершенном злодеянии — у Хуциева же призрак вроде бы действительно уклоняется от ответа на главный вопрос, мучающий сына, и это выглядит вызовом не только социальной мифологии, но и культурной традиции. Появление отца в квартире Сергея так подготовлено искусной системой изобразительных двусмысленостей, что он просто не может здесь не возникнуть. Стоит Сергею задумчиво подойти к ночному окну, как прямо из темноты навстречу ему словно выступает его двойник: не сразу и понимаешь, что в оконном стекле отразился он сам. Сергей расхаживает по комнате, и, отраженная в оконных стеклах, плавает в ночи его белая рубашка, и кажется, что кто-то гуляет за окнами. Так они и ходят, разделенные стенами, словно границей между двумя мирами: один — в комнате, другой — за ее окном. А когда Сергей выходит из кадра — за рамами, словно чья-то тоскующая в ночи тень, видна одна эта блуждающая белая фигура. Ребенку, оставленному наедине с зеркалом, часто кажется, что непонятное существо, обитающее там наподобие аквариумной рыбы и какими-то нитями связанное с ним самим, вдруг перестанет дразниться, копируя все его гримасы и движения, и задвигается уже само по себе, а то и шагнет в комнату прямо из таинственного зазеркалья: «Я ложился спать, видел себя утроенным в зеркалах, и мне становилось страшно: [... Интервью с Марией Эстер Васкес. Сочинения в трех томах. Издательство «Полярис», 1994, с. Этими детскими страхами рождены и ужасы мистических фильмов, и гэги комедий, и ключевая сцена «Заставы... Несмотря на прямое родство и мотив «отражения», отец и сын показаны в ней столь разными, что о преемственности поколений говорить действительно не приходится.
Собственно, реакция вождя потом и станет отражением сложносплетенных подковерных игр во власти. Но это потом, а поначалу за идею Фурцевой Хуциев ухватился радостно: ковал железо, пока горячо. В Политехническом снимали два дня — на поэтические вечера не нужно было звать статистов: не то что объявления — полунамека хватало, чтоб слеталось пол-Москвы. Поди отбейся от поклонников поэзии — зал оба дня был под завязку, разве что на люстрах не висели. И, кстати, читали стихи не только молодые поэты, были и постарше — в фильме мелькнули и Михаил Светлов, и Борис Слуцкий. Да и в других сценах «Заставы Ильича», уже не в Политехническом, нетрудно заметить знакомые лица: скажем, двух приятелей-режиссеров, двух Андреев, Кончаловского и Тарковского они окончили ВГИК на пару-тройку лет позже Хуциева. Слава занимается расширением Садового кольца. Нам показывают Земляной Вал в районе Верхней Сыромятнической. Земляной тогда увеличили за счет сноса Зеленого бульвара. Видим Самотеку от Садовой-Самотечной улицы до Сухаревки. На Садовой-Самотечной еще нет эстакады, она появится позже. Строитель Слава — ловелас и балагур. Но, когда начальник пробует завербовать его в стукачи, Костиков резко отказывается. Обсуждая случай с друзьями, герой Любшина говорит про вербовщика: «Молодой человек — и уже сволочь». Москва в картине «Застава Ильича» — настоящая живая декорация. Со знаменитого доходного дома Нирнзее в Гнездниковском переулке снимали виды Воскресенского переулка, Тверской улицы.
Дирижёр — Директор картины — Николай Петров История создания. Цензура[ ] Идея фильма возникла ещё на съёмках « Весны на Заречной улице », а работа над ним началась в 1959 году. Сначала Марлен Хуциев писал сценарий вместе с Феликсом Миронером , но потом пригласил студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова , внёсшего в сценарий мироощущение молодого человека, « шестидесятника ». Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашёл в театре «Современник» [4]. Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне на Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина [5]. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева [7]. Булат Окуджава спел песню « Сентиментальный марш ». Массовка собралась сама по объявлению [8]. Съёмки в музее проходили в августе 1962 г. Чтобы придать сцене вечеринки золотой молодежи ощущение документальности, Хуциев позвал на съёмки не актёров, а своих знакомых — режиссёров Андрея Тарковского и Андрона Кончаловского , сценаристов Павла Финна и Наталью Рязанцеву в то время жену Геннадия Шпаликова [1]. Уже после просмотра материалов фильма в Госкино выразили опасения в том, что он «крайне фрагментарен и неопределён по смысловым акцентам» [10]. Герасимов и директор киностудии им. Горького Г.
Застава Ильича (Мне двадцать лет)
Актеры фильма Застава Ильича: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский. Главная» Мне двадцать лет» Актеры и роли, режиссеры, продюсеры, сценаристы, операторы, композиторы. «Застава Ильича» — художественный фильм Марлена Хуциева. «Застава Ильича» (англ.) на сайте Internet Movie Database. Полная информация о фильме Застава Ильича. Исправленному не верить: актерский состав, кто снимался, главные герои, сценарист, дата выхода, номинации и награды.
Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964)
Otto 04. Работа над фильмом началась в 1959 году, вышел он на экраны в 1965 году под названием «Мне двадцать лет» и стал одним из символов эпохи «оттепели». Премьера первоначального авторского варианта фильма состоялась только 29 января 1988 года в Доме кино. И прекрасный памятник эпохе. Хорошие парни и красивые девушки. Или не очень хорошие. Момент со знакомством на Первомае — трогательный до невозможности.
Монтаж — Р. Скорецкой, Н.
Карловой Костюмы — К. Русановой Операторы — А. Антонов , Ю. Постников Ассистенты режиссёра — Е. Лунина, Ю. Дьяконов, Л. Марягин Оркестр главного управленя по производству фильмов. Директор картины — Николай Петров История создания.
Цензура Идея фильма возникла ещё на съёмках «Весны на Заречной улице», а работа над ним началась в 1959 году. Сначала Марлен Хуциев писал сценарий вместе с Феликсом Миронером , но потом пригласил студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова , внёсшего в сценарий мироощущение молодого человека, « шестидесятника ». Николая Губенко он запомнил со студенческого экзамена, Станислава Любшина нашёл в театре «Современник» [4]. Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне за Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой.
У фильма нет стройного сюжета, за что его критиковали на худсоветах при приёмке картины. Сцена в музее, поход на демонстрацию, знаменитое выступление поэтов в Политехническом музее — режиссёр Марлен Хуциев создаёт внятный образ поколения шестидесятников, с их надеждами, неустроенностью, поисками смысла существования, непримиримостью к фальши, безотцовщиной.
Производственное стукачество на пару со светскими раутами в кругу пресыщенной столичной богемы, среди которой затесались даже Тарковский с Кончаловским, и оптимистичные зарисовки повседневных телодвижений лучезарных москвичей перемежается с душевными терзаниями и полнейшей неуверенностью в наступающем дне. Потому-то Марлен Хуциев и получил негласный статус «мученика» в рядах режиссёров времён «оттепели». Отснятый его командой материал преисполнен опасениями и беспокойством. Прошли времена запорожских комсомольцев — в «Заставе Ильича» советский гражданин представлен существом думающим, умеющим ставить под сомнения многие аспекты собственного бытия. Данный тип человека умеет видеть сквозь яркую ширму из воодушевляющих политсобраний и поголовного скандирования патриотичных лозунгов, формируя внутри себя архетип существа с мозгами и субъективным мнением. Более опасного внутреннего идеологического противника для закрытой плановой экономики придумать просто-напросто невозможно. Опасения совета Госкино не оказались совсем уж безосновательными. Мне кажется — не я по ним иду, А подчиняюсь, двигаю ногами, А улицы ведут меня, ведут, По заданной единожды программе. Вторую послевоенную декаду в искусстве по всему земному шару встречали по-разному. Итальянцы переносили повествовательный фокус на тяготы простых смертных, немцы боязливо критиковали свой некогда кровавый режим, американцы углублялись в депрессивный нуар, переосмысляя кинематографические техники ранних экспрессионистов, а французы начинали презирать приевшиеся устои «салонного кино». Наши соотечественники, прошедшие через мастерские Игоря Савченко и Михаила Калатозова, взяли курс на трагикомедии, между двумя их общепринятыми разновидностями «в общем, все умерли» и «в общем, всех жалко», отдавая предпочтение последней. История вернувшегося с военной службы Сергея и его весьма натянутых отношений с Москвой времён «оттепели» изучает заложенную в себя эпоху очень комплексно. Не хладнокровно фиксирует, а именно что изучает, кропотливо препарируя реалии хрущевской России.
Застава Ильича. Исправленному не верить (2014)
Застава Ильича Застава Ильича Застава Ильича — лирическая киноповесть Марлена Хуциева с великолепным актерским составом стала одним из символов хрущевской «оттепели». Вернувшись из армии, 20-летний Сергей пускается на поиск себя и своей жизненной цели. Он проводит время с друзьями детства — семейным Славой и балагуром Николаем, пытаясь понять, кто же он сам.
Последний съемочный день у Эфроса — а уже на следующий день меня утвердили в «Заставу Ильича». Сергей Герасимов сказал, что это попадание в яблочко. Его фраза потом ходила по студии Горького».
Хуциев уже снял картины «Весна на Заречной улице» и «Два Федора». Марианне Вертинской и ее ровесникам он представлялся человеком с биографией. Но память сохраняет и другое: «Марлен Мартынович — очень поэтичный человек. Он живет в своем мире, в который и нас хотел ввести. Мы работали скорее по состоянию, не шли по пути психологического разбора.
Делали много дублей, иногда по 15. Он скрупулезно добивался нужного оттенка, переснимал какой-нибудь небольшой эпизод». Сделали фотопробы. От кинопроб я отказалась из-за съемок у Хуциева. Тогда Марлен Мартынович был уже величина, а Тарковский еще ничего не снял, кроме «Катка и скрипки».
Тогда все говорили, что «Застава Ильича» будет явлением. Сценарий написан Геной Шпаликовым, песенки которого все пели тогда под гитару. Я, как галчонок, смотрела на все. Заканчивались съемки, и мы ехали в Дом литераторов или ВТО, на дачу к Андрону, ходили на пляж, читали. Впервые Андрон достал стихи Мандельштама, «Доктора Живаго».
Все это вслух читали. Мы дружили, любили, были романы. Очень интересное было время. Я из него вышла». Мы все были молоды, полны эмоций, верили в светлое будущее.
Жизнь только начиналась. Андрей начал снимать «Рублева». Помню, как они с Андроном писали сценарий, хотели, чтобы Слава Любшин сыграл главную роль. Ее закрывали, потом пролонгировали. Потом случилась история с Хрущевым, после которой все едва не грохнулось.
Но все были полны надежд, а не упадничества. Это свойственно молодым людям. Эфроса как-то спросили, нравится ли ему одна артистка. Он ответил: «Да, нормальная». На вопрос «а чего же вы ее не снимаете?
Не зажигает». А мы все друг от друга прикуривали. Сцена, где герой разговаривает с мертвым отцом, вызвала жуткую критику. Ему показали «Заставу Ильича» тайно. Когда были в Риме на Неделе советского фильма, Феллини пригласил нас на свою виллу.
Но сначала мы поехали в кинотеатр и посмотрели его «Джульетту и духи». У меня есть две фотографии от Джульетты Мазины. На одной, где она с платком, написано: «Марианне. Ты мне нравишься». На второй она с кошкой.
У Джульетты Мазины было семь кошек. Каждая носила имя одной из ее героинь. Была среди них и Кабирия. Потом по приглашению японской компартии я 21 день провела в Японии. Там очень любят «Заставу Ильича», отмечают юбилеи картины.
Но легкость диалога, которая в картине есть, когда один разговор накладывается на другой, это, конечно, от Гены. Он постоянно бывал на площадке, что-то дописывал, подсказывал. Раз Феликс Миронер захотел снять свое имя, чего тут обсуждать. Столько лет прошло. Многие уже в могилах лежат.
А Марианне Вертинской картина понравилась: «Художник имеет право на раскраску и интерпретацию.
Приходит время, и он начинает задумываться о смысле жизни. Как ни существенна история Сергея, его любви к Ане — девушке «другого круга», — еще существеннее сам факт его начавшегося раздумья. Колька Фокин — острослов, покоритель сердец. В тройственном союзе ему принадлежит жизнелюбивое, богемное начало. Социальное положение Кольки сильно изменилось на пути от сценария к фильму. В сценарии Фокин — шофер, а в «Заставе Ильича» он работает в вычислительном центре. Славка Костиков, кажется, самый обыкновенный и самый определившийся из друзей.
Строитель-экскаваторщик, он бомбит чугунным ядром отслужившие свой срок развалюхи. Славка женат, имеет ребенка, получил жилье и вообще «врастает в быт со страшной силой». Рядом со Славой — его супруга Люся, маленькая и прозаичная. Слава — вечно угнетенный, всегда виноватый, постоянно в метаниях между протестом и покорностью. Как точно замечает киновед Т. Хлоплянкина, «высокие слова о любви к Родине, об ответственности за ее судьбу срываются с уст героев так же естественно и искренне, как любовные признания. По-видимому, Хуциев очень точно уловил момент гармонии между личностью и государством который наступил в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов. Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли.
Уходила «натура» — та самая первомайская демонстрация, которая играет такую важную роль в сюжете фильма. В праздничном потоке впервые встали перед кинокамерой три главных героя «Заставы Ильича». Марианны Вертинской еще не было. Нашли какую-то девочку — благо, костюм был уже решен — и сняли несколько кадров. Например, пробеги мимо «Детского мира». По замыслу Сергей и Аня должны были идти «в лицо». Но героини не было, поэтому возникла идея, будто они где-то на Красной площади потеряли друг друга. И Сергей шел один, кричал, махал рукой.
Так были сняты отдельные кадры. А то, чего не хватало в монтаже, досняли уже в августе на Новокировском проспекте, когда Москва встречала Германа Титова. Днем снимали, а по ночам Хуциев, Пилихина и ее ассистент Рита — за рулем — колесили по Москве, чтобы определить улицы, по которым следующей ночью пойдет Сергей и где будут мигать светофоры… Друзей у фильма было много. На премьере в Доме кинематографистов Хуциев долго рассказывал про инспектора ГАИ Николая Степановича Захарченко, который помогал группе работать на улицах, заполненных транспортом. Однажды пришлось перекрыть на несколько минут Садовое кольцо, после чего автомобильная пробка потом рассасывалась часа три. Вклад инспектора в общее дело был настолько велик, что режиссер вставил имя Захарченко в титры в списке действующих лиц есть титр «Друг — Н. В своих фильмах Хуциев часто использует случайные наблюдения, впечатления, всплывающие в памяти. Не стал исключением и фильм «Застава Ильича».
Было темно, пластинка крутилась, свеча горела… А потом я это вспомнил — и воспроизвел в "Заставе Ильича", в той сцене, где танцуют».
Он рассказывал, как его поместили в бокс и он не мог оттуда выйти. Я говорю: «У тебя же подкрашенные волосы». И тут он сознался, что ездил в Одессу пробоваться у Пети Тодоровского в фильме «Верность». Теперь Хуциев сожалеет о том, что не оставил имя Феликса Миронера в титрах. А зрители и не подозревают, что он причастен к «Заставе Ильича». Именно Миронер когда-то рассказал Хуциеву о том, что есть такой человек — Булат Окуджава, который пишет замечательные песни, и даже напел одну из них: «Девочка плачет, шарик улетел». Впервые я слышал песню Булата «Я вновь повстречался с надеждой» в исполнении интеллигентов «Магистрали».
Они пели хором, потом поднимали бокалы. Все это походило на клятву и произвело на меня огромное впечатление». Спрашиваю у Марлена Хуциева, как он не боялся окружать себя дебютантами. Отвечает: «Я вообще рисковый человек. Ну кто бы на моем месте решился пригласить студента третьего курса и с ним работать? К сожалению, он рано ушел из жизни. У Николая Губенко — это первая роль. Станислав Любшин до этого только где-то мелькнул.
Кстати, с Петей Тодоровским, тогда еще оператором, мы жили в одном общежитии на Лосинке, готовили на одной плите. В Одессу он попал из-за меня. Встретились как-то, я говорю: «Поехали снимать кино в Одессу». Он согласился. Я тогда ни одного снятого им метра не видел. Позвал из-за человеческой симпатии». Валентин Попов, сыгравший 23-летнего сына, который спрашивает у погибшего на войне отца о том, как жить, остался самым неизвестным героем этой истории. Чрезвычайно одаренный, он не сделал актерской карьеры.
Пытался заниматься режиссурой, и тут что-то не заладилось. А когда снимался в «Заставе Ильича», не вписался в компанию золотой молодежи, будучи по сути заводским парнем. Марианна Вертинская, сыгравшая его возлюбленную, общалась с другими: «Мы с Валей особенно не дружили. А Валю я как-то встретила в Елисеевском магазине. Он уехал, по-моему, на Одесскую студию, пытался снимать как режиссер, что-то писал. Закончил какие-то режиссерские курсы. Переживал, что ничего не получается. У него было депрессивное состояние.
А потом я узнала, что он умер». Непосвященному и в голову не придет, что знаменитая сцена в Политехническом музее с участием Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко — постановочная, а не реальный поэтический вечер. Марлен Хуциев вспоминает, как поэты читали стихи, каждый сам по себе: «Я слышал Беллу Ахмадулину в одном клубе. Побывал на вечере Евтушенко. Потом возникла идея с Политехническим. По 8 часов длилась съемочная смена. Мы 9 коробок пленки отсняли. И каждый раз приходили разные люди.
А началось с того, что я увидел афишу Политехнического музея, на которой был заявлен диспут о молодежи. Я впервые попал в эту аудиторию и понял, где надо снимать. Тут же сочинил историю, решил установить телевизионные камеры в зале, создать иллюзию, что идет съемка передачи. А помогла нам тогдашний министр культуры Фурцева. Когда первый вариант фильма был принят, она сказала, что у нас очень сильная сцена первомайской демонстрации, но во второй части не хватает такого же эмоционального акцента». Марианна Вертинская считает, что если бы Марлен Хуциев не придумал сцены в Политехническом, то просто ничего бы не осталось: «Мой папа Александр Вертинский был гениальным певцом, поэтом и композитором. Все говорят о его руках, о том, как он точно делал акцент, как пел «Маленькую балерину». Но нет ни одного кадра с отцом.
Есть картины, в которых он снимался, — «Анна на шее», «Пламя гнева». Но это другое. То, что сделал Хуциев, — великое дело. Кто бы знал теперь, какой была молодая Белла Ахмадулина? Булата Окуджаву позднее много снимали, но такого молодого, когда он с гитарой выходил, нет больше нигде». А потом крупный советский кинорежиссер, работавший на той же студии, где снималась «Застава Ильича», накатал донос, что это вредное кино. Марлен Хуциев отказывается называть его имя, только уточняет, что это не Герасимов, не Ромм, не Луков.
Фильм Мне двадцать лет (1964) - актеры и роли
Его будут помнить по многим ролям, но первой и, возможно, ярчайшей останется дебют в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. Актёры и съёмочная группа. Драма. Режиссер: Марлен Хуциев. Почти документальная картина Марлена Хуциева, кадры из картины Хуциева в документальных фильмах о тех годах используют чуть ли не чаще, чем настоящую кинохронику.
Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964)
Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. Фильм Мне двадцать лет (1964) смотрите онлайн на Триколор Кино и ТВ: Вернувшись из армии, Сергей встречается со своими старыми друзьями Славой и Николаем. Новая, взрослая жизнь ставит перед молодыми людьми множество самых сложных вопросов. Главные роли в картине «Застава Ильича» исполнили Валентин Попов, Николай Губенко и Станислав Любшин. Съёмки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда ещё не все актёры были утверждены на роли. актер в фильме "Освобождение: Направление главного удара" (1971), сыгравший роль капитана Цветаева.
Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста
Ехали в пионерский лагерь искать ребят, и вдруг в машину сел «потрясающе обаятельный парень» — в ту пору артист народного театра ЗиЛ Валя Попов. Хуциев пригласил его на роль Сергея Журавлева. Николая Губенко Фокин Хуциев также знал довольно давно, с той поры, когда начинающий артист очень темпераментно сыграл на студенческом экзамене сцену из «Разбойников» Шиллера. Небольшая заминка была лишь с третьим героем — в сценарии его звали Иваном.
Режиссеру приводили «типичных Иванов» — медлительных, могучих, мускулистых. А нужен был худой паренек с тонкой шеей — юный папаша, которому еще самому впору гонять в футбол во дворе. И такого артиста Хуциев увидел в одном из спектаклей «Современника» — он был худ, юн и одет в лыжные малиновые штаны.
Артиста звали Славой Любшиным. Попадание было настолько точным, что героя переименовали в Славу. Исполнительницу роли Ани искали дольше других.
Когда уже начались съемки, утвердили Марианну Вертинскую. Итак, кто же они, герои «Заставы Ильича»? Отслуживший в армии Сергей Журавлев работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу.
Приходит время, и он начинает задумываться о смысле жизни. Как ни существенна история Сергея, его любви к Ане — девушке «другого круга», — еще существеннее сам факт его начавшегося раздумья. Колька Фокин — острослов, покоритель сердец.
В тройственном союзе ему принадлежит жизнелюбивое, богемное начало. Социальное положение Кольки сильно изменилось на пути от сценария к фильму. В сценарии Фокин — шофер, а в «Заставе Ильича» он работает в вычислительном центре.
Славка Костиков, кажется, самый обыкновенный и самый определившийся из друзей. Строитель-экскаваторщик, он бомбит чугунным ядром отслужившие свой срок развалюхи. Славка женат, имеет ребенка, получил жилье и вообще «врастает в быт со страшной силой».
Рядом со Славой — его супруга Люся, маленькая и прозаичная. Слава — вечно угнетенный, всегда виноватый, постоянно в метаниях между протестом и покорностью. Как точно замечает киновед Т.
Хлоплянкина, «высокие слова о любви к Родине, об ответственности за ее судьбу срываются с уст героев так же естественно и искренне, как любовные признания. По-видимому, Хуциев очень точно уловил момент гармонии между личностью и государством который наступил в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов. Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли.
Уходила «натура» — та самая первомайская демонстрация, которая играет такую важную роль в сюжете фильма. В праздничном потоке впервые встали перед кинокамерой три главных героя «Заставы Ильича». Марианны Вертинской еще не было.
Нашли какую-то девочку — благо, костюм был уже решен — и сняли несколько кадров.
Это стало "ахиллесовой пятой" фильма. Картина еще не вышла на экраны, когда на нее вылился водопад злобной критики. Рецензенты так и писали: "выдвинув целый ряд жизненно важных вопросов, волнующих нашу молодежь, авторы решают их поверхностно, а порой далеко не бесспорно, философская путаница в умах героев, право же, возникает не столько в силу их внутреннего развития, сколько привнесена "от автора", точнее, "от авторов". Хуциева, абсолютно советского художника, и его группу обвинили в "подражательстве образцам западного кино".
Фильм пришлось резать по-живому. Зрители увидели его в 1965 году в сокращенном по времени в два раза! И хотя он получил специальную премию жюри престижного Венецианского фестиваля разделил ее с "Симеоном-столпником" Луиса Бунюэля , крупным событием в киноискусстве не стал. Более того, картина даже затерялась в зрительской памяти, уступив место более ярким образцам кинематографа шестидесятых например, более позднему фильму Марлена Хуциева "Июльский дождь". Настоящая премьера "Заставы Ильича", под этим названием, состоялась десятилетия спустя - в 1988 году… Фильм и его судьбу можно назвать двойным памятником - эпохе надежд и эпохе их крушения.
И когда сын отвечает, что ему двадцать три года, отец сообщает — а мне двадцать один... И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?
Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху. В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии.
В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича». Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают».
Помня о серьезных вещах.
А вышло, что получили поколение невротиков. Которые боялись шаг сделать, чтоб не подумать «ах я дерьмо, а вот мой отец, я его недостоин, а вот раньше комиссары в пыльных шлемах, пойду бухать». А жить кто будет? Помните, что отец сыну ответил?
Великая сцена. А фильм тогда запретили.
"Застава Ильича" | Тайны кино
Говорят, что сам Хрущев, будучи Генсеком, раскритиковал картину в пух и прах. Герои фильма показались ему безыдейными. Хуциева заставили переснять ряд сцен. Потом сняли самого Хрущева, и режиссер вырезал оттуда уже сцены, касающиеся непосредственно бывшего руководителя страны. В итоге, через пять лет изрядно потрепанный фильм разрешили к показу, но с другим названием — «Мне двадцать лет». Оригинальную режиссерскую версию восстановили только в 80-х. Фильм ждал большой успех на Венецианском фестивале.
А Валентин Попов как актер был удостоен специального приза. Нет, они не были друзьями и не так часто играли на одной сцене. После школы-студии их пути и вовсе разошлись. Попов работал в «Современнике» и Театре на Малой Бронной.
Протяженность самих кадров казалась порой излишней, преувеличенной, но в этой продолжительности сказывалась пристальность наблюдения за человеком в кадре. Композиция фильма включала в себя целый город: Москва выглядела как один большой дом.
В основе такой композиции лежало и поэтическое чувство, которое выражалось звучащими строчками Пушкина, Маяковского, молодых поэтов. К перечню сцен добавим стремительное монтажное чередование кадриков, развернувшихся лентой бега вниз по лестницам: так, на избытке молодых сил, снята и смонтирована сцена первой встречи друзей. Недаром она бередит память о взлете - по ступенькам - героини "Журавлей"! Эта перекличка открывает пространство и для других сравнений. Еще одна лестница, снятая снизу вверх, нарочито замедленно, когда с каждого нового марша падают в пустоту цифры телефонного номера, эхом откликаясь, повторяясь в другом голосе. Обыденная, как сам телефонный номер, житейская ситуация девушка сообщает новому знакомому свой телефон превращена - благодаря "диалогической" манере съемки - в событие.
Или кадры ночного движения Его и Ее навстречу друг другу, по ориентирам мигающих светофоров, удивительных не только переданной в них поэзией земного притяжения, но и тем, что неизъяснимой магией они воплощают строчку из сценария: "Спят восемь миллионов человек". Необычное свойство у этого фильма: изображение похоже на реальность, чувственно, узнаваемо, как московские дома и улицы. А полученные впечатления, которые, казалось бы, молено разметить по адресам, готовы выйти за пределы кадров и сцен - в некие суждения проблемного толка. Конкретность взывает к обобщению. Мы привычно и почтительно используем термин "народная", когда говорим о таких памятных сценах, как "Одесская лестница" из "Броненосца "Потемкин" или "психическая атака" из "Чапаева", выстроенных на открытом единоборстве социальных сил. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую "первомайскую демонстрацию".
Собственно, почему? Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере, а не только в "минуты роковые". Живописная, зрелищная традиция знает трагическое "Утро стрелецкой казни" и праздничный колорит "Взятия снежного городка" Сурикова. Было бы справедливым продолжить этот опыт на базе новой зрелищности, которую открыл экран. Что и сделал Хуциев. Сделал, конечно, по-своему, вроде бы излишне расточительно, когда мощный народный фон, крупную зрелищную форму использовал не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а укажем сюжетно точно...
Скромная сюжетная задача, вероятно, могла заслонить истинные размеры демонстрации. Содержание сцены присутствует в каждом из ее сорока кадров. Она - ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом зрелищном воссоединении героев со временем. Пустив по улицам Москвы красногвардейский патруль, сменившийся солдатами в плащ-палатках, а затем десятиклассниками, Хуциев открыл таким условным зачином историческую перспективу фильма.
Почему Хрущев назвал этот фильм идеологически вредным и не выпускал его на экраны — далее в обзоре. Режиссер Марлен Хуциев Фото: museikino. Первоначально фильм назывался «Застава Ильича» — это было название одной из московских площадей. Но на момент начала съемок такой площади уже не существовало — в 1955 г. Это было время поэтов-шестидесятников, и режиссер не мог не задействовать их в своем фильме — это и создавало неповторимую атмосферу. Зрители были уверены в том, что сцена в Политехническом музее с участием Беллы Ахмадулиной, Андрея Вознесенского и Евгения Евтушенко — настоящий поэтический вечер, хотя на самом деле он был постановочным.
Но при этом поэты действительно выступали на сцене перед зрителями, хотя вечер был специально организован для съемок фильма. Сочетание игрового кинематографа с документальным стало одной из находок Марлена Хуциева. Именно благодаря ему в сценарии появились живые диалоги, передающие настоящие чувства молодежи 1960-х гг. Хуциев рисковал не только тогда, когда доверил работу над сценарием студенту Шпаликову, но и когда пригласил на главные роли никому не известных молодых актеров. И если у Станислава Любшина и Николая Губенко в дальнейшем кинокарьера сложилась успешно, то для Валентина Попова эта роль стала единственной — после этого он занялся режиссерской деятельностью, но не достиг в этом деле заметных результатов. В 55 лет Попов преждевременно ушел из жизни. На тот момент Марианна была студенткой театрального училища им.
Среди его режиссерских работ фильмы: «Бой с тенью» 1972 , «Вы Петьку не видели?
Снялся еще один раз в короткометражке «Турындыка» в 1973 году. Но и в режиссерской профессии также не было все просто. Многие его сценарии не принимали. А то, что он считал халтурой, характер просто не позволял снимать. Последний свой фильм «Свидание с молодостью» 1982 ему закончить не получилось, его доснял другой режиссер, поскольку Валентина сразил первый инсульт. На тот момент он уже был женат на оперной певице Марте Костюк, солистке Большого театра. У них родился сын Дмитрий, со слов Марты в интервью, которое она несколько лет назад дала Марку Цыбульскому v-vysotsky. Марта Костюк.
Фото: club. Умер Валентин Попов в 1991 году, ему было 55 лет.