Партесное пение является одним из самых популярных видов музыкального исполнительства.
Что такое партесное пение?
Сейчас партесный вокал до сих пор изучают во многих церковных школах более того, этому вопросу уделяется особое внимание. Учащихся знакомят с древними распевами и нотной грамотой. Их обучают созданию гармонии в исполнении богослужебных песнопений. Также духовные школы помогают ученикам практиковать свои знания и повышать искусство пения. То же относится и к партесному исполнению.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.
Но это не так.
Вернее, что оно целиком перешло к нам из напевов польско-униатских. Нами найден пример такой переработки. Оба произведения принадлежат именитым и весьма популярным в свое время авторам. Тем не менее, судьба их оказалась различной. Лишь в 1960—1990-х годах исследованием рукописи ГИМ, Епарх. Точное совпадение наблюдается в подборе стихов для псалмов. Как указывает В. Именно такой подбор стихов мы видим и в псалме Веделя. В собрании Института рукописей Национальной библиотеки Украины им.
Целые фрагменты переходили из одного произведения в другое без значительных изменений. Стереотипные мелодические обороты встречаются во многих духовных произведениях эпохи классицизма. Дегтярева и «Блажен муж» А. В этом свете обращение Веделя к псалму Титова представляется вполне логичным и обоснованным.
С посл. Россия, собственно царский двор, хоры государевых и патриарших певчих, а также Северо-Западный регион: Смоленск, Новгород Новгородский архиерейский хор, Новгородский собор в честь иконы Божией Матери «Знамение», Вяжищский во имя свт. Николая Чудотворца женский монастырь. В числе центров петровской эпохи следует упомянуть также костромскую ц. Иоанна Богослова, что при Ипатиевском мон-ре, и хор Вологодского архиепископа.
В 20-30-х гг. Наиболее широко П. Кафедральные соборы и небольшие приходские храмы, мон-ри и светские капеллы активно использовали уже накопленный и создавали новый репертуар П. Крупнейшим центром стал Ярославль, десятки храмов которого участвовали в формировании певч. Основу репертуара в архиерейских хорах, капеллах высшей знати и хорах некоторых приходских храмов напр. Но рукописные источники свидетельствуют о гораздо более широком распространении постоянного партесного многоголосия, т. Наиболее типичный хоровой состав такого обиходного пения - 4-голосный, при этом мелодия первоисточника помещается в теноре. Количество певч. Функции проч.
Самые ранние партесные обработки отличаются достаточно строгим следованием принципу «нота против ноты», кварто-квинтовым соотношением трезвучий, иногда с мелодическим заполнением этих ходов т. В каденциях могут встречаться неполные аккорды чаще без терции. Амбитусы верхних голосов малоразвиты: f1 - с2 у дисканта редко, в моменты кульминаций, может подняться на d2 , с1 - а1 у альта. Важный момент стилистики - особенности перекрещивания альта и тенора уже на f1 и g1 в теноровой партии. В ладовом отношении гармонизации сохраняют двойственность: с одной стороны, они опираются на обиходный звукоряд , с другой - используют типовые каденции мажора и минора. В посл. Известны обработки знаменного, греческого РГБ. Богослужебные песнопения. О записи.
В этих песнопениях могут быть выписаны партесные названия голосов бас, тенор, альт, дышкант. В четырехголосии мелодия распева помещается в теноре. Порядок голосов в записи может быть непрямой, когда зрительно в рукописи более высокие по звучанию голоса располагаются ниже: напр. Партитуры консонантного многоголосия, записанные крюками, редко образуют отдельные книги Обиходы краткого состава: ГИМ. Смешанные рукописи свидетельствуют об одновременном существовании диссонантного и консонантного многоголосия. Модель постоянного партесного четырехголосия, сложившаяся в посл. В этих векторах проявлялось влияние концертного партесного стиля с его свободными, не зависящими от первоисточника мелодикой и ритмикой.
Византийское пение
- Что называется партесным пением
- Храмовое пение
- Содержание
- Партесное пение . Тип работы. Литература. 2008-12-09
- 3. Партесный концерт и в.П. Титов
- ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
3. Партесный концерт и в.П. Титов
Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов, которое называется «переменным многоголосием» термин В. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля. В истории нашего церковного пения партесное пение составляет целую эпоху. Основу многоголосного партесного пения составляло.
Партесное пение это в музыке
Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли важную роль как в процессе жанрового расслоения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской. Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В.
Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом. Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы. Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии.
В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа иногда варьирование знаменной попевки с новой организацией формы и мажорно-минорной основой.
В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации.
В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной «Во печали его великой» , морской «Буря море роздымает» , застольным, иногда сатирическим содержанием.
Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура , панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств.
Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» 1702. В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А. Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12].
Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. Содержание сборника более двухсот примеров представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13]. По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес.
Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных «душеполезных» псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные «виваты» , поздравительные, застольные, любовные и т.
Все они за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного. Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала.
Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве.
В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа. Для школьных драм использовались библейские сюжеты, а впоследствии исторические явления и факты. Школьная драма имела стихотворную форму, строгую композицию, она состояла из 3-5 актов, после каждого выступал хор, который развлекал зрителей.
Драма включала пролог и эпилог. Спектакли проходили до Рождества и Пасхи. Феофана Прокоповича.
В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона.
Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки.
Стилевые особенности и традиции хорового исполнительства партесного столетия. Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпоху: с начала 17 века - вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации.
С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат - «Грамматика мусикийская» Н. Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта.
С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В.
А партесный стиль — это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов.
Партесный стиль и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых! Интерьер Николо-Богоявленского морского собора г.
Санкт-Петербурга в стиле барокко В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение — в музыку. Антонио Корреджо 1494—1534 — итальянский художник.
Его иллюзионные оформления потолков, чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко. Все эти слова имеют общий корень, значение которого — «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше в эпоху знаменного распева все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название — партесное пение, что значит пение по партиям.
Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная чаще всего — четырехстрочная партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант. Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано… — Женские голоса — альты и сопрано — впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4].
Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам. Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… — Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес пение по партиям — это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес — это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века.
Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова. Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Cинодальный хор выступает с концертными программами. Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой?
Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы — яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению.
А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород. Такой вот путь от Венеции до Москвы. Джованни Габриели Giovanni Gabrieli ок. Наиболее яркий представитель музыкального стиля венецианской школы в начале эпохи барокко.
Ведь, как мы уже знаем из Вашего рассказа, на Руси в то время уже практиковалось строчное и демественное многоголосие. Но это было многоголосие совсем иного вида, и ничего общего с партесом оно не имеет. В строчном и демественном многоголосии все певцы исполняют как бы одну и ту же мелодию, которая просто расширилась, это та же одноголосная линия, только утолщённая, расцвеченная подголосками. Терпкие древнерусские созвучия и ровные, нарядные западноевропейские аккорды — явления двух абсолютно разных типов культур, разных эпох, разных образов музыкального мышления.
Так что ни в коем случае нельзя считать предвестником партеса раннее русское многоголосие, которое родилось на Руси, тогда как партес пришёл извне и сотворил настоящую революцию. С чего началась эпоха партеса? Партесная роскошная хоровая музыка была мощным оружием католиков, насаждавших унию среди западного православного населения России.
Они имеют сложную и интересную структуру и создают уникальный звук, который не похож на другие музыкальные жанры. Зависимость от слуха Исполнение партесного пения требует от исполнителей высокого уровня слуха и реакции.
Все голоса должны звучать одновременно, поэтому каждый исполнитель должен точно знать, когда начинать петь и когда заканчивать, а также в какой момент затухать, чтобы не перекрыть другие голоса. Вопрос-ответ Какова история возникновения партесного пения? Партесное пение имеет древнюю историю, которая начинается с Древней Греции. В то время музыка смешивалась с театральным искусством, и партесное пение было отличительной чертой трагических спектаклей. В Средние века партесное пение использовалось при исполнении праздничных хороводов.
В России партесное пение стало популярным с XVII века, и используется и поныне в православных церемониях. Какие принципы основаны на партесном пении? Партесное пение основано на принципах объединения голосов в гармоническую композицию. При этом каждый голос имеет свою роль в создании музыкального образа. Главная особенность партесного пения — это работа с паузами и затяжками в определенных местах композиции.
Также при партесном пении используется богатый вокальный арсенал и переплетение голосовых линий. Партесное пение имеет ряд особенностей. Во-первых, каждый исполнитель должен выучить свою часть музыкальной композиции наизусть. Во-вторых, партесное пение обязательно предполагает наличие особой хоровой дисциплины и точной координации действий исполнителей.
Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856-1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении.
Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815-1864 , Д. Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин. Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян. Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах прав. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей.
Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения. Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях. Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении. Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений. Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры , «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу «глаголания» «оказывания», «говорения» , как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением Е.
История Русской Церкви. С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей — оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме. Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объеме, что само собой определяет все значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними.
При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древнехристианского «антифонного» способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т.
Партесное пение
Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов, которое называется «переменным многоголосием» термин В. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. Обосновывается необходимость формирования у певцов в процессе обучения партесному пению как гармонического, так знаменно-попевочного мышления. Партесное пение пришло на смену одноголосному знаменному пению.
Партесное пение это в музыке
Таким образом, православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» «Stilus Luxurianus» венецианской школы. Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение. Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России.
Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции. Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви». Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым. Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте! Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных.
Ухтомского СПб. Каждому типу ритмической активности мозга соответствует свое строго определенное психофизиологическое состояние. В частности, Н. Например: 2-4 сек.
Создатель практической методики возрождения певческого голоса В. Если замерить секундомером мелодически-дыхательные периоды в данном песнопении, то длительность интервала-попевки будет 9-13 секунд. Древнерусские песнопения наонной традиции. Головщик А.
Студия звукозаписи ВВС. Синкевич: «Сыны Божии постоянно призывают имя Господа в пении, которое происходит от ангелов. Григорий Нисский пишет: "Нам известно, что у них у ангелов нет другого занятия, кроме того, что они возносят хвалу Богу... Ангелы, называемые еще "вторыми светами", не поглощают собой эгоистично божественный свет, исходящий от Света Первого, но подобно зеркалам отражают этот свет вовне, светясь сами и освещая других.
Таким образом, процесс ангельского пения складывается из двух нераздельных, одновременно осуществляемых действий: из созерцания Первоначального Блага и из возвещения о Первоначальном Благе всей твари... Когда соединится пред престолом Божиим вся разумная тварь, то первым движением ея мысли и чувства будет слово благодарения Богу. Григорий Синаит: "Тем, кто не знает молитвы не испытывал ее силы и действия , которая, по св. Другими словами, когда мы поем правильно - знаменным созерцательным роспевом - мы через это внешнее делание можем прийти в состояние созерцания, из которого и рождается знаменный роспев обратная связь - прим.
Приведем пояснение свт. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их нараспев... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность". Немецкий хронобиолог X.
Фельц проанализировал музыкальный ритм произведений классиков. В этом мы убедились в 80-х гг. Амплитудный частотный фрагмент партесного пения «Аз зрех Господи» из Великого славословия Струмского. Усеченный временной музыкальный период около 5 секунд ибо их психофизиологическая основа сверхмедленной ритмической организации выражает усеченный временной период 2-7 сек.
Человек с "партесным" сознанием, исполняя знаменный роспев, делает его более усеченным с 7-8 секундным временным музыкальным периодом. Мельников: «Обряд есть плоть живая, тело всякого священнодействия. Нет ни одного таинства церковного, ни одного священнодействия, ни одного церковного богослужения, которые можно было бы совершить без обряда, без видимого проявления, без формы, вернее - без тела... Как можно совершить миропомазание без самого миро, без вещества, из которого оно состоит?
То же можно спросить и обо всех церковных таинствах. Разве может быть святое крещение без воды, без купели, без крещения и без крестителя? Самая благодать Святаго Духа преподается через видимое вещество, через плоть или тело, видимое, осязаемое, воспринимаемое нашими телесными чувствами. Сам Сын Божий не мог явиться людям без плоти и крови, без воплощения.
Бог Отец также проявлял Себя в видимой и слышимой форме - в виде облака, горящего куста, голоса человеческого, необычайного осияния и т. В этом и есть сущность таинства - в соединении Божёства с плотию - в проявлении Его через обряд, видимую и осязаемую форму или вещество, материю... Знаменитый богослов А. Хомяков говорит об обрядах: "Видимое есть всегда только оболочка внутренней мысли.
Существует мнение, что форма является границей между миром видимым и невидимым.
В партесном пении не было гармонии и баланса. Этот стиль представлял собой свободное сочинение композиций с участием нескольких голосов. Сейчас партесный вокал до сих пор изучают во многих церковных школах более того, этому вопросу уделяется особое внимание. Учащихся знакомят с древними распевами и нотной грамотой. Их обучают созданию гармонии в исполнении богослужебных песнопений.
Распространению П. Большая их коллекция находится в архиве Исторического музея в Москве, имеются они и в др. Изданий произведений П. Последнее из таких изданий — «Памятники русского музыкального искусства» в.
Что такое партесное пение кратко
Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. муз. церковное хоровое, многоголосное пение, в отличие от обиходного, одноголосного пения Далее, при содействии юго-западных монахов он ввёл на место древнего московского унисонного пения новое киевское партесное. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию (состоит из нескольких хоровых «партесов» (партий)).
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля. Партесное пение – одна из основных форм музицирования, которая широко распространена в различных музыкальных жанрах и стилях.
Еще термины по предмету «Музыка»
- Партесное пение — Энциклопедия
- Партесное пение — Большой Справочник. Что такое Партесное пение
- 20. Партесное пение. История богослужебного пения
- Партесное пение — Энциклопедия
3. Партесный концерт и в.П. Титов
Это делает партесное пение уникальной формой исполнительского искусства, которая отличается от соло исполнения или хорового пения. Партесное пение является одним из самых популярных видов музыкального исполнительства. Партесное пение пришло на смену одноголосному знаменному пению. Что значит партесное пение. Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя. это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков.