Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки. Костюмированный исторический фильм о романе цесаревича и балерины Мариинского театра стал самым убыточным проектом при поддержке Фонда кино, принеся рекордный убыток в 1,28 миллиарда рублей.
Категория:Исторические фильмы СССР
Нельзя сказать, что исторические фильмы не снимали на белорусской киностудии в советское время. Советские исторические фильмы смотрите онлайн на Иви. ВКонтакте – универсальное средство для общения и поиска друзей и одноклассников, которым ежедневно пользуются десятки миллионов человек. Мы хотим, чтобы друзья, однокурсники, одноклассники, соседи и коллеги всегда оставались в контакте. Тем самым советское кино первым в мире[1] было полностью поставлено под контроль государства.
Советское кино
Тихонов, Г. Юматов, Е. Моргунов, К. Лучко, М. Крепкогорская, Т. Носова, В. В постановке ф. Бегалин, Ю. Егоров, Г.
Победоносцев, Т. Лиознова и др. Подвиг, мужество советских людей в годы Отечеств, войны нашли проникновенное воплощение в фильме "Повесть о настоящем человеке" 1948 г. Полевого, режиссер Столпер, а также в лучших приключенческих фильмах - "Подвиг разведчика" 1947 г. Барнет и "Смелые люди" 1950 г. Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм "Сказание о земле Сибирской" 1948 г. Пырьев , в котором раскрывалось обаяние простых советских людей артисты Андреев, В. Васильева, В.
Дружников, М. Фильм отличался интересным цветовым решением, выразительностью кадров русской природы оператор В. Режиссёрский темперамент Пырьева проявился в кинокомедии "Кубанские казаки" 1950 г. Однако фильм не свободен от приукрашивания подлинной действительности. Особое место в послевоенном кино занимает светлое поэтическое произведение режиссера Донского "Сельская учительница" 1947 г. Изобразительной страстностью отмечены фильмы, посвященные борьбе за мир,- "Русский вопрос" 1948 г. Ромм , "Встреча на Эльбе" 1949 г. В конце 40-х - начале 50-х годов широкое распространение получили биографические фильмы.
Рошаль , "Глинка" 1947 г. Значительным произведением этого периода был исторический фильм режиссера Пудовкина "Адмирал Нахимов" 1947 г. В числе лучших экранизаций - "Каменный цветок" 1946 г. Бажова, реж. Птушко - фильм, в котором осваивались художественные средства цветного кино, и "Без вины виноватые" 1945 г. Островского, реж. В послевоенный период неуклонно совершенствовалось мастерство русских мультипликаторов: "Лиса и дрозд" 1946 г. Иванов , "Песенка радости" 1947 г.
Пащенко , "Конёк-Горбунок" реж. Иванов-Вано , "Серая шейка" реж. Амальрик, В. Полковников - оба в 1948 г. Цехановский , "Федя Зайцев" реж. Брумберг, оба в 1949 г. Ходатаева , "Олень и волк" 1951 г. Бабиченко , "Аленький цветочек" 1952 г.
В некоторых мультфильмах проявилась тенденция натуралистически подражать игровому кино "Каштанка", 1952 г. В ряде хроникально-документальных фильмов РСФСР в эти годы сказывалась известная заданность построения. Документальные фильмы о городах и автономных республиках из серии "Политический киноатлас" отличались стереотипностью композиции и ненужной парадностью "Чувашия", "Слава Москве", "На Кубани", "Советская Башкирия", "Орденоносная Московская область", "Биробиджан" и др. Эти же черты были присущи многим фильмам о парадах и праздниках, чрезмерно перегруженным дикторским текстом. Более успешно развивался видовой фильм "По Волге", "Урал" и др. Щербаков, В. Интерес представлял документальный фильм "День победившей страны" 1947 г. Появились документально-биографические фильмы: "С.
Киров", "Белинский", "Пушкин", "В. Маяковский", "Наш Горький", "Фронтовой кинооператор" и др. Первой попыткой создания кинодокументальной биографии В. Ленина явился фильм "Владимир Ильич Ленин" 1949 г. Ромм, Беляев, М. Славинская , включивший в себя все сохранившиеся ленинские киносъёмки. Достоинства и недостатки, характерные для документально-хроникального кино этих лет, отразились и на кинопериодике журналы "Новости дня", "Пионерия", "Советский спорт" и др. Среди удач научно-популярного кино были фильмы: "История одного кольца" 1948 г.
Долин , "Первые крылья" 1949 г. Генделынтейн , "Лесная быль" 1950 г. Згуриди и др. Ещё на XIX съезде партии был поставлен вопрос о расширении производства фильмов. После XX съезда партии эта задача стала последовательно и быстро осуществляться.
И тоже они по-своему правы. Например, сейчас в городе на Неве вовсю отмечают 350-летие Петра I.
И даже недавно президент России Владимир Путин провёл некоторые исторические сравнения своей политики именно с действиями российского императора, которому сейчас, как я ещё раз сказал, исполнилось бы 350 лет. Да, звучит довольно смешно — «исполнилось бы». Но и такое уже было в нашей истории, и это было не так давно. Когда-то товарищ Сталин действительно решил реабилитировать образы исторических деятелей прошлого и поставить их на службу себе. Как это было и почему это произошло, сегодня мы обсудим с нашим гостем. Самое важное — с помощью чего это произошло. С помощью важнейшего из искусств — конечно же, кинематографа.
Итак, внимание. У нас сегодня в гостях профессор Венецианского университета, историк сталинской культуры, автор книги «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко. Евгений, здравствуйте. Для начала общий вопрос: а вообще для чего Сталину понадобилось реабилитировать исторических деятелей? Для чего понадобилось их возвращать в исторический нарратив? Ведь советская власть отреклась от того империалистического прошлого и, конечно же, от всех символов и тем более людей, связанных с монархией.
ДОБРЕНКО: Обращение к истории у Сталина, как у любого политика, прагматика и оппортуниста, было вполне естественным, потому что история содержит огромный легитимирующий потенциал. Как известно, большевики пытались принести с собой новый тип легитимности, который был связан уже не с историей, как раньше, а с бессмертным марксистским учением. А марксизм именно как учение, как наука, как единственно верное объяснение всего вокруг: от природы диалектический материализм до истории исторический материализм , до вообще понимания прошлого, настоящего и будущего в научном коммунизме. Всё это составляло марксизм-ленинизм. И из него, условно говоря, партия и, соответственно, новый режим черпали свою легитимность. Но дело в том, что учение — как любое учение, — оно доктринально. То есть это определённая доктрина, которую надо постоянно приспосабливать к быстро изменяющейся реальности.
И главным изменением, которому подвергся марксизм-ленинизм при Сталине, в его борьбе за власть, в его борьбе с Троцким и так далее, — это была идея социализма в отдельно взятой стране, которая совершенно, конечно, не укладывалась ни в какой марксизм, ни в какой ленинизм и вообще не имела уже в принципе ничего общего ни с марксизмом, ни с ленинизмом. Поэтому от марксизма и ленинизма остались такие риторические платья, в которые начал одеваться просто обычный национализм, обычное строительство национального государства. Но тоже не вполне обычно, потому что воссоздавалась империя. То есть империя одевалась как бы в наряды национального государства. И это был очень сложный и новый по тому времени процесс, к которому Сталин отнёсся, так сказать, творчески. Но, естественно, строительство такого государства, которое не имело ничего уже общего ни с каким марксистским, ленинским и так далее проектом, требовало апелляции к национальному прошлому. Кроме того, чем дальше, тем больше становилось ясно, а после 1933 г.
Точно так же, как было ясно, что на интернационалистской идеологии «Пролетарии всех стран, соединяйтесь! Поэтому нужен традиционный национализм, нужна национальная история, которая его питает. Вот, собственно, из чего и возникло всё остальное. А дальше включились как бы каналы обработки населения. Телевизора тогда не было, всех этих ток-шоу, которые промывают мозги сегодняшнему населению России, тогда не было. А вот кино было, которое было безумно популярно, которое не требовало абсолютно ничего — даже грамотности. Надо помнить всё-таки, что в 1930-е гг.
То есть читать книги и газеты — не было готово к восприятию таких текстов сложных. А вот кино в такой вот занимательной игровой форме доводило все необходимые режиму месседжи до населения. Это был монарх или полководец? Но прямо тогда же, 1939 г. Во время войны снимается «Иван Грозный». Во время войны опять же снимается «Георгий Саакадзе». Фильм менее известный, снимал его Чиаурели, любимый сталинский режиссёр.
Так что здесь, в общем, фильмы эти шли практически одновременно. Кроме того, там ведь было как бы несколько таких серий, условно говоря. Это были фильмы о русских царях, потом были фильмы о полководцах. Они были позже как раз, фильмы о полководцах. Условно говоря, «Александр Невский»; «Суворов» и «Кутузов» — во время войны, «Суворов» раньше; «Нахимов», «Ушаков» — послевоенные картины. То есть военачальники. Потом ещё были фильмы, посвящённые национальным героям.
Скажем, «Богдан Хмельницкий», «Салават Юлаев». Ещё были фильмы, посвящённые народным восстаниям: «Пугачёв», «Разин» и так далее. То есть это был огромный поток. После войны появилась новая серия биографических фильмов, посвящённых деятелям русской науки, когда началась кампания за приоритет русской науки, когда доказывалось, что все научные открытия были сделаны в России и украдены на Западе. Вот тогда, значит, пошли фильмы, которые связаны с русскими учёными: и «Миклухо-Маклай», и «Пржевальский», и «Попов», и «Жуковский», очень много фильмов. Фильмы посвящённые деятелям русского искусства: «Римский-Корсаков», «Мусоргский». Первым Сталин остался недоволен, и потом Александров снял вторую картину — «Композитор Глинка».
То есть очень-очень много было этих исторических фильмов. Ещё имейте в виду: это же была эпоха малокартинья, когда в Советском Союзе выпускалось совсем немного картин. Четырнадцать, в какой-то год даже дошло до девяти картин в год. С тем, что все ресурсы были брошены на восстановление страны, просто было не до кинематографа? Это было связано со сталинским представлением о том, что, ну, вы понимаете, Голливуд, который всегда был таким образцом для всех, это была настоящая индустрия. Там просто выходили тысячи картин. А Сталин считал, что фильмов надо снимать немного, но каждый из них должен быть шедевром.
Это вот сталинские представления об искусстве. Он полагал, что если вы будете делать немного, то вы сделаете шедевры. А вы создаёте не шедевры, потому что вы делаете слишком много. И как он, ругая Пудовкина или Эйзенштейна за то, что они недостаточно хорошо выучили историю, просто как учитель истории ругает учеников в классе. Он считал, что если делать много — будет халтура. Поэтому давайте не будем делать много, будем делать несколько, но все они будут шедеврами. Вот эти шедевры послевоенного сталинского кино мы все знаем как раз.
Видите, фильмов было мало очень, и практически все они в конце жизни Сталина превратились просто в исторические фильмы, посвящённые деятелям русского искусства, русской науки и так далее, и так далее.
Говорят, что удар с такой высоты можно сравнить с падением на бетон. Замену погибшему каскадеру найти не удалось, и в воду прыгнул Вася Васильев.
У каждого зрителя, видевшего «Неуловимых мстителей» пожалуй, в СССР иных и не было , фильм вызывает свои ассоциации. Для многих он связан с персонажем по имени Буба Касторский. Исполнителем на эту роль был утвержден другой артист, но когда Кеосаян увидел Бориса Сичкина — танцора, хореографа, композитора, мастера разговорного жанра, не устоял перед лавиной его талантов.
Для кого-то приключенческая лента ассоциируется с Ефимом Копеляном, сыгравшим атамана Бурнаша. На эту работу пробовался Ролан Быков, но чаша весов склонилась в сторону Копеляна. По сюжету его герой погибает в конце первого фильма, но актер настолько вжился в образ, что расстаться с ним не смог.
И уговорил режиссера позволить себе «воскреснуть». Картину посмотрели 180 миллионов зрителей. Даже сейчас ее воспринимают с интересом.
К сожалению, уже не дети и подростки, которым она адресовалась изначально — у них свои кумиры. Однако аудитория у фильма по-прежнему есть. Фото: свободные источники В основу культовой мелодрамы «Три тополя на Плющихе» режиссера Татьяны Лиозновой лег рассказ Александра Борщаговского «Три тополя на Шаболовке».
Но Шаболовка, к тому времени, ассоциировалась с телевидением и Лиознова решила назвать свой фильм иначе. Специально для киноленты поэт Николай Добронравов и композитор Александра Пахмутова написали песню «Нежность», ставшую хитом для нескольких поколений соотечественников. Композиция была любимым произведением первого космонавта в мире Юрия Гагарина.
Примечательно, что Пахмутова не сразу согласилась написать музыку к стихам, но когда увидела отснятый материал с Ефремовым, изменила решение. Шалевича пришлось уговаривать — мужа колхозницы играть одному из первых красавцев в актерской среде было не с руки. Но характер Татьяны Лиозновой сломить не удалось.
С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков. Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу.
При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино — «создание иллюзии на основе реальности» [43] , т. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44].
Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники. Кадр из фильма «Надежда», реж. Герасимов, 1954 Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм — это совсем иная вещь, чем система знаков и символов.
По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм — это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя или на которые возлагают определенное значение» [46]. Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью. Автор классической работы о кино З.
Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности [47]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков [49]. В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте [50].
Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему т. Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи напр. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924. При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом.
Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов.
Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа синтаксический аспект информации историк должен исходить из поставленной проблемы [51]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников. Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее: Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности? Кадры из фильмов «Земля», реж.
Довженко, 1930 и «Цвет граната», реж. Параджанов, 1968 В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности? Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие — в наименьшей? После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие.
Теоретическая и эстетическая установка автора. Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920—1930-е гг. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д. Вертова и ряда других режиссеров.
Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Сюда же относится авторское кино 1960—1980-х гг. Тарковского, Э. Климова, С. Параджанова, К.
Муратовой и др. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры это характерно для мирового кинематографа XX в. Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина. Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа.
Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х — начала 1960-х гг. Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг. В 1920-е гг. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз «Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной». Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж.
Желябужский, 1924 Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж. Барнет, 1928 Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953 Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа. Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность.
Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино» [53]. Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях.
Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева 1949 , «Свадьба с приданым» Т. Ровенских 1953 и др. Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту. Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы , при массовой презентации приобретающие признаки обыденности.
Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое — комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах — лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе счастливый конец в комедиях 1930-х гг. Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько. Как известно, изначальной миссией кино, отличающей его от изобразительного искусства и театра, являлось как раз отражение реальности.
Именно это качество кинематографа заставляет зрителя увлечься фильмом. Зритель должен узнавать знакомый ему мир на экране — в этом своеобразный залог достоверности отображаемого.
Все фильмы
- Кино про школу жизни в армии
- О роли «России» в советском кинематографе — причем не одной
- 11 лучших фильмов в жанре «история» по версии Афиши-КП
- Советские фильмы о царской России | диБит
Похожие записи
- 100 наших лучших исторических фильмов,советских и российских - YouTube
- Путеводитель по советским фильмам, оглавление по годам : kino_sssr — LiveJournal
- История становления советского кинематографа — Кино и сериалы на DTF
- 115 лет кино в России
- 11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город»
- Нацистские фильмы в сталинском кинопрокате: picturehistory — LiveJournal
Исторические фильмы ссср список фото
Фильмы о второй мировой войне и драматические советские фильмы про любовь. Музыкальные, атмосферные, семейные, — отличные советские фильмы в нашей подборке советских кинокартин. Лучшие образцы советского кино обладают не только сиюминутной, но и вневременной художественной и этической ценностью. Каждый найдет что посмотреть из советских фильмов на нашем сайте.
Автор рассматривает историю жестов в искусстве, в частности в искусстве русского авангарда 1920-х гг. В советском киноавангарде в противоположность дореволюционному антимонтажному кино победил монтаж, но жест хоронить было рано. В статье сравниваются, с одной стороны, подходы историков, которые анализируют идеологемы и идеологические маркеры исторических фильмов, выявляют «вторую» мифологическую кинореальность советской истории ярким примером такой оптики является исследование Евгения Добренко - «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив» , с другой стороны, подходы киноведов, которые работают с кинокадром и источниками создания фильма эго-документами, сценарными вариантами, монтажными листами, версиями кинофильмов и пр. Цивьян показывает независимые от государственного заказа авторские смыслы в богатой системе отсылок фильмов, видит заложенную в них тайнопись историко-культурных контекстов. Ключевые слова: советские исторические фильмы, Эйзенштейн, репрезентация истории, киноавангард, формализм, интеллектуальный монтаж, жест в искусстве.
Как бы я хотел иметь когда-нибудь неудачу такой силы. Шкловский о фильме «Октябрь» В эпоху исторических передряг, когда одни ведут кропотливую и ежедневную работу по возвращению имен, другие - по отмыванию истории и сотворению ее в сане ликоподобности, особое значение имеет профессиональный разговор о репрезентации исторического прошлого в публичном пространстве массовой культуры, кино, искусства, музеев, выставок. Этот разговор начался не сегодня, и серьезные исследования на тему исторических фильмов и сериалов есть в российской историографии - не прочь вспомнить о них. В 1991 г. Ее автор, советский и латвийский историк кино, закончивший Латвийский государственный университет, защитивший диссертацию в Ленинграде, впоследствии стал профессором Чикагского университета. Книга «Историческая рецепция кино» в настоящее время является библиографической редкостью.
И когда издательство «Новое литературное обозрение» предложило переиздать ее, Юрий Гаврилович прислал другое сочинение. Новая книга имеет название «На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино». Область его научных интересов - русское дореволюционное кино и советский киноавангард 1920-х гг. Юрий Цивьян - специалист по творчеству Евгения Бауэра, Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова, автор понятий «русский киностиль», «карпалистика». Книга «Историческая рецепция кино» была написана с точки зрения подходов тартуской семиотической школы автор является учеником Ю.
Лотмана и новой школы социальной истории кино которую автор также представляет, будучи ведущим специалистом кафедры си-нема и медиа, наряду с Т. Ганнингом, М. Хансен и др. Как заметил сам Юрий Гаврилович, старая книга смотрит на культуру, новая - на искусство. Исследование «На подступах к карпа-листике» написано в духе и стиле формалистических концепций 1920-х гг. Юрий Цивьян считает, что советское киноведение в лучших своих образцах - это школа формализма а не наследие учений марксизма или неомаркизма, не следование концепциям модерности и пр.
В своих киноведческих исследованиях Ю. Цивьян обращается к анализу канонических кинотекстов советского исторического фильма - кинотекстов Сергея Эйзенштейна. Советские исторические фильмы сегодня анализируются с разных методологических и идеологических позиций подходов публичной истории, феминизма и т. В чем различие подходов историков и киноведов в анализе канона советского исторического кино? Одной из самых значимых работ о кино как об институте по производству истории является книга Евгения Добренко «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив» [Добренко, 2008].
Недавно Евгений Александрович опубликовал двухтомник «Поздний сталинизм. Эстетика политики» о малоизученном, но очень важном и драматичном периоде послевоенной истории СССР - периоде формирования имперского националистического сознания [Добренко, 2020]. На основе анализа не только кинонарратива, но и литературы, искусства, музейного дела, Евгений Добренко показывает, как сталинизм работал с памятью и историей. Понятия и конструкции, которые использует историк: «историзирующая анестезия», «медиум идеологической и исторической репрезентации», «идеологический монтаж» и др. Добренко [Добренко, 2008, с. Память - травма, история - терапия, отчуждение фактов; история - процедура концептуализации и отчуждения пережитого, памяти; память персональна, история социальна.
В этой композиции музей не только материализованная история, но и гильотина истории, одновременно умерщвляет и экспонирует прошлое. Напротив, архив есть основа работы историка по восстановлению прошлого по сравнению с музеем, основой официального мифа и институтом инсталлирования искусственного прошлого. Автор книги «Музей революции» показывает, как в кинематографе происходила «персо-низация» истории: в 1930-х гг. Некоторые фильмы о правителях России, например о Петре I, были созданы в коннотации «цари хороши, царизм плох». Добренко отмечает, что «искусство занято созданием новых и - по определению -фиктивных объектов» [Там же, с. И эти фильмы были направлены на укрепление государства, прославление побед.
Историк анализирует кино как идеологический конструкт - превращение прошлого в сталинскую историю, как средство обоснования легитимности и построения советской идентичности, формирования политического воображаемого. Взгляд киноведа другой, и это взгляд с точки зрения кинотеории, манифестирующей свою генеалогию от авангардного формализма 1920-х гг. Слово «карпалистика» изобрел Владимир Набоков в романе «Пнин». Этим термином Ю. Цивьян обозначает жест в искусстве -физические, словесные, метафорические движения в литературе, живописи, кинематографе. Автор книги «На подступах к карпалистике» настаивает на том, что жест в искусстве отличается от предмета кинесики, и обращается к «жесту революции», графологическим жестам, проблеме жеста и монтажа.
В искусстве кино есть два конкурирующих начала - жест и монтаж. Цивьян отмечает, что это и есть формообразующие принципы кино. И в этой связи исследователь обращает внимание на различия между российским и западным киноведением: «Формальная школа сформулировала закон: нет и не может быть общей теории искусства. Для частных явлений должны создаваться частные теории. История кино - по определению розничный товар» [Цивьян, 2010, с. Еще в «Исторической рецепции» Ю.
Цивьян посвятил целую главу внутритекстовым стратегиям восприятия кино и рассмотрел их на материале киноавангарда 1920-х гг. Юрий Гаврилович предлагает их покадровое прочтение. Терминология киноведа - «интеллектуальный монтаж» и «концептуальный монтаж», «осевое движение», «внутренний монолог» и др. Интеллектуальный монтаж анализируется как конструкция монтажных фраз по разным типам: обыгрывания естественного языка «наиболее интимных моментов» , каламбуров, игры слов, зашифрованных в цепочке киноизображений цитат, внутренних монологов. Юрий Цивьян не отделяет кино от насыщенного историко-культурного контекста 1920-х гг.
К сожалению, копию на русском языке уничтожили, и осталась только белорускоязычная версия, но на очень некачественной пленке. Её иногда показывают по белорусскому аналогу канала «Культура» и уже лет 10 обещают реставрировать. Эта картина ярко показывает, какой ветер гулял в головах у сценаристов от незнания истории родной страны. Тут смешались все герои и эпохи: полоцкие князья, времена Великого княжества Литовского и страшный разбойник Машека, ставший почему-то романтическим героическим предводителем народного восстания. Просто Робин Гуд из-под Могилева , бьющийся за народную волю.
Противоречивая могила Льва В 1984 году на экраны выходит исторический детектив «Черный замок Ольшанский». Одна из сюжетных линий уходит в расцвет государственности Великого княжества Литовского и открывает маленькую страницу белорусской истории времен Жигимонта Первого. В 1984 году для большинства населения было в диковинку, что БССР существует другая история; с замками, заговорами, гусарами в леопардовых шкурах. И что этой историей надо гордиться, а не уничтожать многочисленные свидетельства той поры. В фильме Пташука играли белорусские, литовские и польские артисты. В будущем режиссер использует этот прием в самом известном своем фильме «В августе 44».
Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества. Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II.
С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков. Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу. При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино — «создание иллюзии на основе реальности» [43] , т.
Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44]. Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники. Кадр из фильма «Надежда», реж. Герасимов, 1954 Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм — это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм — это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя или на которые возлагают определенное значение» [46]. Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью.
Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности [47]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков [49]. В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте [50]. Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему т. Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи напр. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924.
При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом. Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов. Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа синтаксический аспект информации историк должен исходить из поставленной проблемы [51]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников. Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее: Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности?
Кадры из фильмов «Земля», реж. Довженко, 1930 и «Цвет граната», реж. Параджанов, 1968 В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности? Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие — в наименьшей? После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие. Теоретическая и эстетическая установка автора. Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920—1930-е гг. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д.
Вертова и ряда других режиссеров. Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Сюда же относится авторское кино 1960—1980-х гг. Тарковского, Э. Климова, С. Параджанова, К. Муратовой и др. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры это характерно для мирового кинематографа XX в. Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина.
Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа. Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х — начала 1960-х гг. Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг. В 1920-е гг. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз «Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной». Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж. Желябужский, 1924 Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж. Барнет, 1928 Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953 Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа.
Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность. Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино» [53]. Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях. Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева 1949 , «Свадьба с приданым» Т. Ровенских 1953 и др. Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту.
Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы , при массовой презентации приобретающие признаки обыденности. Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое — комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах — лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе счастливый конец в комедиях 1930-х гг.
Фильмы онлайн
Рецензии прилагаются. Не каждый из нас располагает достаточным количеством времени, чтобы самостоятельно отслеживать все тенденции современного кинематографа, поэтому многие полагаются на мнение признанных киноэкспертов. Рейтинг «Лучшие фильмы» поможет вам выбрать кино, которое точно не разочарует вас, ведь он основан на оценках, которые выставляли фильмам авторы Film.
С режиссерами и сценаристами заключались индивидуальные договоры, размер их заработной платы зависел от успеха фильма в прокате, а в случае срыва съемок или затягивания производства мог быть наложен штраф. ЭТК начала свою работу 2 декабря 1965 года — не смотря на то, что формально ее создание было полностью санкционировано Советом министров , фактически в СССР возникла первая частная киностудия. Благодаря их энергии к работе на ЭТК удалось привлечь Леонида Гайдая, Владимира Мотыля, Георгия Данелию, Никиту Михалкова и других именитых режиссеров, усилиями которых в кратчайшие сроки эксперимент стал приносить весомую прибыль. На студии были сняты такие кассовые хиты, как «Белое солнце пустыни», «Понедельник начинается в субботу», «Иван Васильевич меняет профессию», «Земля Санникова», «Афоня» и др. Я готов передать их другой студии, желающей работать по нашей системе. И пусть работают. Скоро и у них появятся «лишние деньги», мы сложим их с нашими «лишними» и организуем еще одну студию.
Распространение будет вестись по методу деления живой клетки. В то же время ЭТК благодаря возросшим доходам смогла перейти от аренды павильонов и аппаратуры у сторонних студий к организации собственной технической базы с производственными мощностями. Чухраю удалось добиться значительного удешевления производства фильмов и сокращения съемочного периода, что, однако влекло за собой и негативные последствия — не имея поддержки от государства, в отличие от прочих студий, ЭТК была вынуждена специализироваться на создании «дешевого кино», т. Погоня за зрительским успехом, с одной стороны, позволяла наращивать доход, но, с другой, вела к постепенному сворачиванию производства исторических лент, авторского и экспериментального кино. Государство такое развитие событий вполне устраивало, т. Система проката[ ] В отличие от кинопроизводства, в котором с 1960-х годов было дозволено появление негосударственного сектора, кинопрокат в СССР по сей день остается сферой, полностью находящейся в руках государства — весь доход с проката как отечественных, так и иностранных фильмов поступает в казну, а у картин частного производства в пользу прокатчика изымается от половины кассовых сборов.
Это эпические, масштабные полотна, затрагивающие так много пластов человеческого бытия, что они не вписываются в более узкую категорию. Не будьте слишком строгими, если вы посчитаете тот или иной фильм не подходящим к данному разделу. При желании вы можете посмотреть один из выпусков популярной советской телевизионной передачи «Кинопанорама» 1962-1995.
Музыкальные, атмосферные, семейные, — отличные советские фильмы в нашей подборке советских кинокартин. Лучшие образцы советского кино обладают не только сиюминутной, но и вневременной художественной и этической ценностью. Каждый найдет что посмотреть из советских фильмов на нашем сайте. Устраивайтесь поудобнее и смотрите советские фильмы онлайн бесплатно в хорошем качестве на Tvigle.
Исторические фильмы смотрите бесплатно
В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства. Чтобы узнать больше о своей истории, предлагаем подборку самых лучших фильмов про Древнюю Русь. По сути. только исторические фильмы советских времён наиболее правдиво отражают историческую действительность.
Возникновение советского кино
Советские исторические фильмы смотрите онлайн на Иви. Такое историческое событие, как распад Советского Союза, несомненно, повлиял на отечественный кинематограф, и российское кино еще долго находилось в упадке. Смотреть бесплатно видео пользователя николаи шкурин в социальной сети Мой Мир. Советский фильм "Трижды о любви" 1981 Мелодрама, драма, комедия, колхоз Реж. Отечественный исторический блокбастер – фильм о русском Средневековье, основанный на «Повести временных лет». Классика советского кинематографа ждет вас в коллекции «Советское кино.
НЕ БЫЛО В КИНО
Исторические фильмы повествуют о выдающихся событиях и людях, повлиявших на ход истории, войнах, революциях, географических и научных открытиях, становлении государств Производства СССР. Днем рождения советского кинематографа принято считать 15 октября 1908 года, когда вышел первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (также демонстрировали под названием «Стенька Разин»). Здесь собран список лучших фильмов в жанре история с участием страны СССР. Самый сложный раздел сайта, в котором я собрал не «исторические» фильмы в прямом смысле этого слова. ВКонтакте – универсальное средство для общения и поиска друзей и одноклассников, которым ежедневно пользуются десятки миллионов человек. Мы хотим, чтобы друзья, однокурсники, одноклассники, соседи и коллеги всегда оставались в контакте.
Как в СССР снимали историческое кино: 5 нетленных шедевров
На жизнь зарабатываю подрядами, кинематограф полюбил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр…». Согласно принципам, провозглашенным основателем, компания делала основной упор на экранизации русской классики, а для участия в фильмах приглашались актеры московских театров. В ставшем классикой отечественного кинофильме «Поликушка» свою первую роль в кино сыграл Иван Москвин. В 1918—1920 годах производство фильмов было перенесено в филиалы компании в Одессу и Ялту. После падения правительства барона Врангеля в Крыму Трофимов эмигрировал, однако в 1924 году вернулся в СССР и стал одним из неформальных руководителей созданной на базе его киноателье кооперативной компании «Межрабпом-Русь».
О том, как русский витязь бил татарские полки, внушая суеверный страх врагу и удивляя мужеством самого Батыя, сложены легенды. Фильм по сюжету «Повести о разорении Рязани Батыем» снят почти полностью на зеленом экране, с использованием сложной компьютерной графики. Былинного героя-богатыря превосходно сыграл молодой российский актер Илья Маклаков, тоже родом из Рязани.
Разве что некоторые жанры, в которых режиссер имел хотя бы крошечные островки свободы и мог временами выходить из образа придворного хроникера. В первую очередь это были биографические и исторические фильмы, которые активно снимали многие деятели советского кино, не желавшие прославлять «мудрую» политику Сталина в картинах о современности. В этой статье мы рассмотрим два советских фильма, посвященных выдающимся военачальникам — «Суворов» 1940 и «Кутузов» 1943. Обе ленты поставлены режиссерами, имевшими авангардный бэкграунд. В первой половине 1940-х они уже не могли творить в своем индивидуальном стиле, неизбежно подчиняясь указаниям чиновников. Оба фильма, созданные для духоподъемных целей, отличаются яркими характерами главных героев. Только в исторических лентах режиссеры, прикрываясь верностью исторической правде, могли преодолеть советскую цензуру. Неудивительно, что из всей массы советских фильмов 1930—1940-х в первую очередь пережили свое время исторические и биографические картины, которые с удовольствием смотрят зрители и сейчас. По его мнению, она представляла собой нескончаемую череду побед, а жесткий стиль руководства оправдывался конечной целью. Сталинская пропаганда быстро воскресила из небытия сброшенных идолов царизма — императоров-самодержцев и полководцев-завоевателей. Спасаться в тени исторических колоссов бежали многие постановщики, не желавшие снимать голые агитационные ленты. Всеволод Пудовкин Всеволод Пудовкин 1893—1953 , постановщик «Суворова», уже обжегся на современном материале, поставив в 1938 году «Победу» на основе событий беспосадочного перелета Валерия Чкалова. Несмотря на требования классической драматургии показать препятствия на пути трех летчиков-испытателей, их борьбу с природной стихией, а может, и конфликты внутри коллектива, лента отличается удивительно благостной интонацией. Зашкаливающий пафос фильма проявляется уже в названии. Буквально каждая сцена прославляет советскую авиацию, однако режиссеру не удается добиться главной цели — вызвать эмоции у зрителя. Судьба героев фильма совсем не трогает — и так понятно, что всё у них будет хорошо. Режиссер и сам остался недоволен «Победой», оттого ушел в историческую тематику. В 1939 году он поставил «Минина и Пожарского» сценарий Виктора Шкловского поначалу предлагался Эйзенштейну, но он предпочел снять «Александра Невского». Надолго уходить в исторический материал Пудовкин не хотел и намеревался вернуться к современности, однако сценарий Георгия Гребнера и Николая Равича ему понравился. Постановщика привлекла возможность снять фильм не о Суворове-полководце, а о Суворове-человеке. Сложные, неоднозначные характеры героев в лентах о современности партией откровенно не приветствовались, однако Суворов и в самом деле был противоречивой личностью. На указание партии облагородить, мифологизировать этот образ можно было возразить, что характер персонажа раскрывается в соответствии с исторической правдой. У Сталина, зорко следившего за историческими постановками, неизбежно возникли претензии к первоначальному сценарию. Равич был арестован в 1937 году, задолго до начала съемок, и его имя, по правилам тех лет, не упоминается в титрах. В письме председателю Комитета по делам кинематографии И. Большакову Сталин писал, что в сценарии фильма не раскрыта военная тактика полководца. Кроме того, генералиссимуса смутила излишняя, по его мнению, доброта Суворова к солдатам: «Читая сценарий, можно подумать, что Суворов сквозь пальцы смотрел на дисциплину в армии не высоко ценил дисциплину и что он брал верх не благодаря этим особенностям его военной политики и тактики, а главным образом — добротой в отношении солдат и смелой хитростью в отношении противника, переходящей в какой-то авантюризм. Это, конечно, недоразумение, если не сказать больше». Если особенностям военной тактики Суворова авторы фильма уделили большое внимание особенно в последней трети, где показан знаменитый альпийский поход , то вот доброта и чудачества Александра Васильевича никуда не делись. Более того, основной сюжетный конфликт фильма построен вокруг разного понимания сущности армии Суворовым и Павлом I. Наоборот, это Павел I требует железной дисциплины, ибо, по его мнению, солдат — это инструмент в военном механизме. Суворов же возражает, что он командует не шестеренками, а людьми. Пропаганда 1930—1940-х изображала и самого Сталина как отца народов, желающего блага своим детям. Образ Суворова сочетанием железной воли и доброты к подчиненным напоминал Сталина, каким его рисовали придворные художники. К тому же, исходя из замечаний генералиссимуса к другим фильмам, он требовал не только верности линии партии, но и художественной правды — немало сценариев вызывали критику из-за нереалистичных характеров и ситуаций.
Исмаил и Максумов становятся друзьями. К красному командиру приезжает Хашимов и заявляет, что Учкурган занят Хайруллой. Максумов приходит в логово Хайруллы и привозит ему Айгуль. В качестве вознаграждения командир желает увидеть свой отряд бывшей "красной милиции" и сурово отчитывает их за трусость и неповиновение. Максумов взывает к чувству мести и оправдывает советскую власть. Он выясняет, кто убил комиссара и лично убивает его. Хайрулла останавливает самосуд над Максумовым и желает судить его... Хороший сценарий и хорошая постановка фильма. В своё время фильм был на уровне лучших боевиков, заняв свое место в списке лучших советских истернов.
Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»
и телефильмов, основанных на исторических сюжетах и снятых советскими кинематографистами. В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства. Днем рождения советского кинематографа принято считать 15 октября 1908 года, когда вышел первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (также демонстрировали под названием «Стенька Разин»). реально малоизвестно), кого интересует советская эпоха глазами современников - велкам.