Кирилл Лавров («Доверие», «20 декабря») А вот Кирилл Лавров роль Ленина, наоборот, любил, и очень жалел в старости, что больше уже никогда его не сыграет («Мне 80, а Владимир Ильич умер в 54 года!»).
«МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ» («ЗАСТАВА ИЛЬИЧА»)
| Застава Ильича (фильм, 1965) — Википедия | Драма. «Застава Ильича» — художественный фильм Марлена Хуциева. Вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет» (1965) и стал символом эпохи «оттепели». Представляет собой киноповесть о молодёжи шестидесятых годов. |
| Застава Ильича фильм (1964) | Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства — молодым семьянином. |
Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
Вклад инспектора в общее дело был настолько велик, что режиссер вставил имя Захарченко в титры в списке действующих лиц есть титр «Друг — Н. В своих фильмах Хуциев часто использует случайные наблюдения, впечатления, всплывающие в памяти. Не стал исключением и фильм «Застава Ильича». Было темно, пластинка крутилась, свеча горела… А потом я это вспомнил — и воспроизвел в "Заставе Ильича", в той сцене, где танцуют». Она очень точно заметила, что второй серии не хватает кульминационного момента, который есть в первой Первомайская демонстрация. Хуциев решил снять вечер поэтов в Политехническом музее. Просто невозможно представить себе начало шестидесятых без голосов любимых поэтов. Однако тот вечер в Политехническом, который запечатлен в «Заставе Ильича», был организован специально для съемок: договорились с поэтами, заполнили зал массовкой… Но случилось непредвиденное. У входа стояла толпа, через которую трудно было пробиться режиссеру и актерам.
Со сцены вдохновенно читают стихи А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Г. Поженян, Р. Казакова, Б. Окуджава, М.
Светлов, Б. Слуцкий… После первых просмотров «Заставу Ильича» все хвалили. Не только сверстники Хуциева, но и старшие его товарищи. Писатель Виктор Некрасов отмечал: «Я не боюсь преувеличений: картина эта — большое событие в нашем искусстве, очень большое. Смотревший ее одновременно со мной Анджей Вайда после просмотра сказал, что подобного фильма он еще не видел думаю, что Вайда на своем веку кое-что все-таки посмотрел ». Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Хуциев считает эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда. В марте 1963 года в Свердловском зале Кремля на встрече с деятелями литературы и искусства он, в частности, сказал: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательном молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться.
И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии! Из фильма потребовали убрать эпизод «Литературный вечер в Политехническом музее». Сократить сцену в музее Пушкина. Пересмотреть диалоги в двух эпизодах, где ведутся беседы товарищей сцена у больного Сергея и сцена около станции метро , снять ноты скептицизма в настроениях молодых людей… Периодически Хуциева вызывали в различные инстанции, снова и снова смотрели материал. Потребовали вырезать сцену, где герой ночует у случайной знакомой, — это аморально. Хуциев доказывал, что сцену убирать нельзя, нарушится весь образный ряд. Но Марлен Мартынович не шел ни на какие уступки, ну разве что на самые мелкие, с оговорками, удивляя, а отчасти и очаровывая своим невероятным упрямством и стойкостью характера.
И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал. Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали: - Непонятно, о чем фильм. Почему-то считается, что комедия может быть ни о чем. Мы написали. Так возник новый жанр — лирическая комедия Георгий Данелия, режиссер, сценарист Фильм резали по живому... Режиссеру пришлось резать почти готовую картину по живому: сокращать одни сцены, полностью убирать другие, переозвучивать третьи. Скомпрометированное название «Застава Ильича» было решено поменять на «Мне двадцать лет». Не обошлось и без пересъемок. Ключевая для фильма практически гамлетовская сцена встречи Сергея с погибшем на войне отцом была переснята с другим текстом и новым актером в роли отца.
Художественный стиль, в котором был снят фильм, предопределил собой целое кинематографическое десятилетие. Один из критиков метко обозначил его жанр как "лирический роман". Даже ошибки и промахи, допущенные авторами картины, сегодня мы воспринимаем как аромат некогда живой эпохи. Три главных героя фильма, три друга, держат на себе всю многоэтажную конструкцию сюжета. Это простые рабочие парни, вступающие в жизнь и желающие все понять, осмыслить, оценить, проверить. Они во многом сомневаются, но есть вещи для них незыблемые, святые - революция, война, любовь и дружба. Режиссер Хуциев - их старший товарищ, однако в это смутное время он растерян ничуть не меньше. Он не знает ответов на заданные вопросы. Не случайно в мистической сцене встречи ровесников двадцатилетних отца и сына герои только спрашивают друг друга и не отвечают.
Когда единственная проблема у хороших людей — невыносимая лёгкость бытия. А какие люди тогда были! Даже откинув реальность фильма, останется реальность вокруг фильма. Уровень создателей чувствуется сразу. К сожалению, у многих моих знакомых я сейчас замечаю презрение к советскому кино. И вообще, там о каких-то сорокалетних снимали». И за собой такое замечал. Всё это чепуха. Вещи, высказанные в этом фильме, мучают меня уже давно, и только тут я нашёл друзей по несчастью, а не у Финчера или Германики. Так что всем советую — смотрите. Про технический уровень не волнуйтесь. Здесь есть диалог минут на 20. Герои просто сидят в комнате. Поставлен он так, что эти минуты просто пролетают. Играет музыка, меняются планы, освещение. Потрясающий разговор перетекает из одной плоскости в другую. Меняется отношение героев друг к другу. Так сейчас режиссировать мало кто умеет. А звук. Просто потрясающая работа звукорежиссёра. Звуки улиц, закадровые монологи, затихание других голосов. Все эти вещи даже сейчас считаются новаторскими. Актёры здесь как люди в документальном кино. Камера просто следует за ними, а они живут. А оператор просто снял камеру со штатива и понёс в руках. Получился шедевр операторского искусства. Я давно читал рецензию на какой-то артхаус. Там в конце были такие слова: «Это фильм обо всём. И ниочём». Мне было 18. Я фыркнул. Смысл или есть, или его нету. И вот мне 22. Пришло время понять, что жизнь не делится на жанры. И нужно в ней искать смысл.
Премьера фильма «Застава Ильича»
| Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста | Застава Ильича. 1964, СССР, 175 минут. |
| Застава Ильича (1964) | » Кино» Застава Ильича. |
| Так рождался легендарный фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» - МК | Застава Ильича Серия 1 смотреть бесплатно в нашем онлайн-кинотеатре 2. |
| Фильм Мне двадцать лет актеры и роли / 1964 | Актеры и роли - | Художественно-лирический киноочерк об инфантильном поколении 60-х, воспитанном на лживых протестных идеалах и колониальной нацистской пропаганде "Застава Ильича", в котором сюрреалистичность многих сцен с метафорой войны. |
| Застава Ильича (Мне двадцать лет) | Режиссер: Марлен Хуциев. В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин и др. |
Мне двадцать лет
В киноповести Марлена Хуциева «Застава Ильича» он сыграл главную роль. Главные роли в картине «Застава Ильича» исполнили Валентин Попов, Николай Губенко и Станислав Любшин. В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества.
Застава ильича краткое содержание
Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху. В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии. В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича».
Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка.
И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал.
Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали: - Непонятно, о чем фильм.
Сергей бормочет: «Сейчас... Как, не сговариваясь, уверенно встретились они в этом огромном городе? Образность фильма, однако, отменяет столь праздные вопросы — главные противостояния, выраженные ею, пролегают в бытийных сферах. Голос Ани и зов отца словно борются за то, «отдавать» ли Сергея стихиям мира реального или же идеального, по сути, ирреального и потустороннего. И в лице Ани сама Москва словно высылает навстречу Сергею свою душу, чтобы спасти от воздействия иных материй. Временная победа остается за Аней: сама пленительная реальность словно защищает героя от морока потусторонних встреч и запредельных видений. Встреча с «потусторонним» гостем откладывается до тех пор, пока чары Ани не ослабевают, что и происходит после вечеринки, когда Сергей встречается наконец с явившимся ему из небытия отцом, а квартира его превращается на время в натуральный блиндаж со спящими вповалку солдатами.
Ирреальное и иррациональное одерживает здесь окончательную победу над реальностью. Хуциевские «три товарища», как и положено в романе, да еще лирическом, раскрываются и в личных отношениях. Славка — примерный семьянин, Колька — гулена, Сергей — весь в поисках не только жизненной цели, но и девушки, которая бы его высокому идеалу соответствовала. В фильме он примеривается к трем таким кандидаткам. Тусклая, невыносимо добропорядочная и искренне влюбившаяся в него Наташа становится постылой после первой же ночи. Наш герой жаждет идеального, а ее постное, никакое, стертое обыденностью личико даже не запомнить. И связь с ней какая-то тоскливая и нечистая — не потому, что случайная, а оттого, что само ее гнездышко уже столь пропитано тленом обывательской затхлости, что из него так и тянет на воздух, и, словно вырываясь из западни, Сергей сбегает по лестнице и на улице все никак не может надышаться острым, прочищающим легкие запахом первого снега. Наташа отметена сразу: он бросает ее без сожаления и не откликается на ее настойчивые звонки.
Для идеалиста она — плоская и приземленная, с ней он обречен на унылое и безыдеальное супружество. Аня же — вся порыв, каприз, стихия и свобода, словом, сама реальность с ее красотой, органикой, непредсказуемостью. Но и этому чуду он не торопится вручить символическое яблоко. С чего бы?.. Чуда не случается: твердо глядя ей в лицо, Сергей почти обрывает ее своим «Что? Судя уже по тому, что на дне рождения любимой девушки он мог бы сесть к ней и поближе — неужели места не хватило?.. В описаниях этой вечеринки обычно оставалась в тени героиня Светланы Светличной — элегантная манекенщица с тонкими чертами лица и чувственным ртом, действительно словно сошедшая с обложки журнала мод, а важность этой фигуры в общей конструкции «Заставы... Но и сами их взгляды друг на друга, и участливый вопрос Сергея: «А почему вы весь вечер молчите?..
Взгляд Сергея, букой смотревшего на всех на вечеринке, теплеет, а сам он, такой уже странно отчужденный здесь от Ани, с новой знакомой словно оттаивает. Изящная манекенщица Светланы Светличной с ее экзотичной профессией, шармом москвички-шестидесятницы, с отцом, погибшим под Смоленском, и хватающим за душу пением протяжной народной песни «Летят гуси», в котором словно изливается извечная тоска русской бабы, словно состоит из различных элементов социальной мифологии, от самых традиционных до либерально окрашенных, и, собственно, уже всецело ей и принадлежит. Эта девушка, несмотря не некую идейно сомнительную репутацию профессии, словно пришла к Сергею из «правильного» пространства, она — какое-то чрезвычайно удачное совмещение несовместимого, наподобие того недогматичного, импозантного и прогрессивного «социализма с человеческим лицом», которым грезили реформаторы 60-х. Наташа, после ночи, с которой Сергей и смотреть на нее не хочет, — словно рождена таким же, как и она, беспросветно тусклым, приземленным бытом. Аня же принадлежит реальности, она — вся каприз, причуда и своеволие и может самозабвенно отплясывать под вой саксофона в лаптях, не считаясь с их статусом национальной святыни. А героиня Светличной — прямо не девушка, а идейная конструкция. Не случайно она — манекенщица, просто обязанная демонстрировать себя в разных нарядах и позах: в ней что-то слишком показное, обольщающее. Но именно ей, похоже, Сергей и готов вручить метафорическое яблоко: вместо живой Ани он выбирает очень похожий муляж жизни — манок, суррогат, видимость, а вместо реальности — набор разнородных мифологем.
Именно эта встреча как бы завершает его разрыв с Аней и сами искания Сергея. На почти отчаянный вопрос Сергея о том, как ему жить, погибший отец, возникший в спящей квартире, как бы невпопад, сам спрашивает, сколько тому лет. Этот ответ — вернее, его отсутствие, — особенно разъярил гонителей ленты. Никто не поверит! Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Судя по эмоциям Первого секретаря и рассказу о самоотверженной собаке, вряд ли сочиненному его референтами, крепко же зацепила Хрущева эта возмутительная сцена — не важно, видел он ее или вдохновлялся чужими услужливыми описаниями.
Интересно, что, не поверив словам отца, в сам призрак он охотно поверил: кондовый материализм советских аппаратчиков возводился на самых зыбких основах, и даже в пропаганде они на все лады перелицовывали мотивы общечеловеческой мифологии. Здесь же, как господин Журден, не ведавший, что говорит прозой, они стали заложниками традиционного культурного кода, согласно которому призрак, если уж он явился герою, обязан возвестить ему некую истину. Недаром в речи Первого секретаря, наверняка слышавшего что-то о самом знаменитом в литературе видении, он так и назван: «тень отца». Но к Гамлету эта тень приходила не взывать к мести, а сообщить неведомую ему истину о свершенном злодеянии — у Хуциева же призрак вроде бы действительно уклоняется от ответа на главный вопрос, мучающий сына, и это выглядит вызовом не только социальной мифологии, но и культурной традиции. Появление отца в квартире Сергея так подготовлено искусной системой изобразительных двусмысленостей, что он просто не может здесь не возникнуть. Стоит Сергею задумчиво подойти к ночному окну, как прямо из темноты навстречу ему словно выступает его двойник: не сразу и понимаешь, что в оконном стекле отразился он сам. Сергей расхаживает по комнате, и, отраженная в оконных стеклах, плавает в ночи его белая рубашка, и кажется, что кто-то гуляет за окнами. Так они и ходят, разделенные стенами, словно границей между двумя мирами: один — в комнате, другой — за ее окном.
А когда Сергей выходит из кадра — за рамами, словно чья-то тоскующая в ночи тень, видна одна эта блуждающая белая фигура. Ребенку, оставленному наедине с зеркалом, часто кажется, что непонятное существо, обитающее там наподобие аквариумной рыбы и какими-то нитями связанное с ним самим, вдруг перестанет дразниться, копируя все его гримасы и движения, и задвигается уже само по себе, а то и шагнет в комнату прямо из таинственного зазеркалья: «Я ложился спать, видел себя утроенным в зеркалах, и мне становилось страшно: [... Интервью с Марией Эстер Васкес. Сочинения в трех томах. Издательство «Полярис», 1994, с. Этими детскими страхами рождены и ужасы мистических фильмов, и гэги комедий, и ключевая сцена «Заставы... Несмотря на прямое родство и мотив «отражения», отец и сын показаны в ней столь разными, что о преемственности поколений говорить действительно не приходится. Но такие советы и не устраивали тех, чей охранительский рефлекс безошибочно вывел к узлу фильма, наиболее уязвимому с точки зрения официозной идеологии.
Социальная мифология строилась на несомненности неких легендарных времен, населенных сплошь героями, до которых людям, живущим сегодня, остается лишь изо всех сил дотягиваться, — в тона этого славного прошлого удобно было окрашивать отгремевшую Великую Отечественную. Отец же Сергея спокойно и без всякого пафоса говорил сыну: «Мы были такие, как вы». А вот и он сам среди них — в такой же гимнастерке, вместе со своими друзьями, Колькой и Славкой... Лента Хуциева вырывала главный камень из фундамента социальной мифологии — уж если в Великую Отечественную сражались в точности такие же люди, как и мы сами, то этак можно и самого Ильича лишить всякой сакральности! От лица социальной мифологии представительствует здесь, напротив, именно «человек из реальности». Ничего не существует отдельно [... Но почему же не существует-то? Очень даже может существовать.
Сергей же свято верит в то, что некий универсальный идеал непременно должен охватывать и пронизывать собой сверху донизу все сферы быта и бытия, а потому в некоем высшем смысле не может быть никакой «отдельности». Сергей взыскует того идеального начала, что не раскладывается на сегменты и кусочки — и здесь этот вроде бы светский парень обнаруживает вполне религиозное сознание. Он верил, что отец, явившись из некоего «правильного», героического пространства, одним магическим словом своим как бы склеит все это раздробленное, непонятное и отдельное в монолит, в несокрушимую цельность, а он еще больше все запутал и расклеил. Сергей к нему с вопросом: «Как жить? Ночная встреча «Заставы... Сама внешность отца — худого и угловатого, с большими кистями рук, костистым лицом, змеевидным профилем и жидкими, прилизанными волосами, — какая-то слегка порочная и почти «декадентская»: такими изображали белогвардейцев и «белокурых бестий», а не советских воинов. Столь зримая отдельность как бы отвергает сам принцип социального обобщения, единственно приличествующий, казалось, для создания образа павшего бойца — отец Сергея словно явился из того живого пространства, где неведомы условности и законы социальной мифологии. В этой роли Хуциев снял техника из съемочной группы Александра Майорова.
Вопреки нормативному герою соцреализма он не признает за собой права поучать да и вообще пришел не для наставлений, а для того, чтобы присесть за знакомый домашний стол, взглянуть на взрослых детей и Москву за окном. Главным разрушителем казенной идеологии парадоксальным образом оказывается здесь не нигилист-стиляга, а герой-фронтовик, излюбленный персонаж той же социальной мифологии. Солдаты в его рассказе о бесконечных атаках предстают совсем по-ремарковски — как извечное мясо войны, и такая «дегероизация» тоже не могла не раздражать аппаратчиков. Во втором варианте фильма отца Сергея играл уже другой исполнитель — актер Лев Прыгунов, похожий не на окопника, а на чистенького комсомольца с плаката. Из самых добросовестных соображений — ни к чему, мол, пенять классику на его былую наивность, — в разговорах о «Заставе... В 60-е исправляли фильмы 30-х годов, показывая их без Сталина, так и здесь — видно желание подправить Хуциева. И действительно, казалось — убери Ленина из его фильма, и эта замечательная картина будет еще лучше и либеральнее. Но даже новое название — «Мне двадцать лет» — к ней как-то не «приросло», а ленинская тема и вовсе не убирается из ее структуры, от всех усилий не сдвигается ни на йоту, как гранитная плита в фундаменте возведенного на века здания.
Она здесь — логический итог внутреннего сюжета ленты: Сергей, становясь перед выбором, избирает жизненные ориентиры и ценности, раз от разу все отдаляющиеся от сложностей реальности и — от ее самой, пока не приходит к тому воплощению небытия, каким является даже не образ его погибшего отца, а дух совсем уже незнакомого ему Ленина.
Идея фильма возникла еще в 1959 году. Для написания сценария Хуциеву был нужен молодой человек, шестидесятник, и режиссер пригласил удивительного сценариста Геннадия Шпаликова. Легко был подобран и актерский состав.
Конечно, не обошлось без кинопроб, но в подавляющем большинстве случаев Хуциев попадал в точку с самого первого раза. Манера играть Попова настолько соответствовала замыслу режиссера, что тот немедленно пригласил в свой фильм молодого артиста. В поисках персонажей Хуциев ходил и по театрам, скрупулезно посещал все абитуриентские экзамены в театральных вузах и даже специально отправлялся на поиски новых лиц и героев на молодежные вечеринки. На одном из экзаменов Марлен Мартынович заприметил молодого актера Николая Губенко, которому и предложил роль Фокина.
Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Горького С. Герасимов и С. Ростоцкий выступили за то, чтобы М. Хуциев доработал фильм в соответствии с партийной критикой.
Ильичёв одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Хуциев был вынужден внести в неё ряд поправок: Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены. Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». В тот год его посмотрели 8,8 миллионов зрителей.
Только в конце 1980-х, в перестроечное время, фильм был восстановлен. Из решения Комиссии по конфликтным творческим вопросам при Союзе кинематографистов СССР: В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. Комиссия рекомендовала также провести юбилейный сеанс картины в связи с 25-летием со времени её завершения, показав именно авторскую версию.
Застава ильича краткое содержание
«Застава Ильича» — художественный фильм Марлена Хуциева. «Застава Ильича» (англ.) на сайте Internet Movie Database. Актера на главную роль — Валентина Попова — Хуциев нашел, случайно попав на его выступление в ДК ЗИЛ. Застава Ильича. 1964, СССР, 175 минут.
Застава ильича краткое содержание
Мелодрама под названием «Одиноким предоставляется общежитие» увидела свет в 1983 году и сразу же заняла почетное место в рейтинге самых популярных – Самые лучшие и интересные новости по теме: Одиноким предоставляется общежитие, фильмы на развлекательном. Застава Ильича — история создания, сюжет, режиссёр, актёры, награды и критика — РУВИКИ: Интернет-энциклопедия. Кто кого играет в фильме «Мне двадцать лет» (1964): актеры и их роли.
Застава ильича краткое содержание
А разговор про репу? И — разговор с отцом. Может быть, главный упущенный шанс СССР. Ну нельзя молодым каждую минуту думать о погибших отцах — они ведь уже сами старше. Надо жить своими мозгами. Помня о серьезных вещах. А вышло, что получили поколение невротиков.
В самом конце ленты она выливается в знаменитый диалог главного героя со своим погибшим отцом.
Молодой человек, находясь в поиске своего жизненного пути, своих ценностей, «своих» людей, просит у отца совета. Но отец, ушедший из жизни, будучи моложе сына, не может рассказать ему, как жить… Этот эпизод, ставший одним из ключевых в фильме, привел в негодование Никиту Хрущёва, который обвинил создателей фильма Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова в неправдивости: советский солдат не может так неуверенно разговаривать со своим собственным сыном! Фильм был отправлен на доработку.
Данный тип человека умеет видеть сквозь яркую ширму из воодушевляющих политсобраний и поголовного скандирования патриотичных лозунгов, формируя внутри себя архетип существа с мозгами и субъективным мнением. Более опасного внутреннего идеологического противника для закрытой плановой экономики придумать просто-напросто невозможно. Опасения совета Госкино не оказались совсем уж безосновательными. Мне кажется — не я по ним иду, А подчиняюсь, двигаю ногами, А улицы ведут меня, ведут, По заданной единожды программе. Вторую послевоенную декаду в искусстве по всему земному шару встречали по-разному. Итальянцы переносили повествовательный фокус на тяготы простых смертных, немцы боязливо критиковали свой некогда кровавый режим, американцы углублялись в депрессивный нуар, переосмысляя кинематографические техники ранних экспрессионистов, а французы начинали презирать приевшиеся устои «салонного кино». Наши соотечественники, прошедшие через мастерские Игоря Савченко и Михаила Калатозова, взяли курс на трагикомедии, между двумя их общепринятыми разновидностями «в общем, все умерли» и «в общем, всех жалко», отдавая предпочтение последней. История вернувшегося с военной службы Сергея и его весьма натянутых отношений с Москвой времён «оттепели» изучает заложенную в себя эпоху очень комплексно. Не хладнокровно фиксирует, а именно что изучает, кропотливо препарируя реалии хрущевской России. Сергей в компании закадычных друзей, беспечного балагура и сердцееда Николая да покладистого семьянины Славы, мучительно ищет свой индивидуальный путь в жизни, стихийно подчиняясь диктату повсеместной для той эпохи парадигмы «семья-работа-дети». Герои Хуциева и Шпаликова не застрахованы от разладов и внешнего «агрессора» в виде неумолимого хода времени — их невзгоды не получится устранить взмахом волшебной палочки. Более того, препятствия на пути к личностному становлению не исчезнут из пространства фильма даже после финальных титров — часовые-красноармейцы в очередной раз произведут смену караула близ мавзолея Ленина, знаменуя воинским ритуалом оборот Земли вокруг своей оси, однако завершение картины останется достаточно туманным. Причём открытый финал предстанет таковым не столько для действующих лиц, сколько для молодых советских зрителей, коим и было предначертано сие жизнеутверждающее монохромное послание.
И когда сын отвечает, что ему двадцать три года, отец сообщает — а мне двадцать один... И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Существует версия, что Хрущев вовсе не смотрел «Заставу Ильича», а ненавистью к картине проникся после язвительного пересказа кого-то из коллег Хуциева по режиссерскому цеху. В любом случае, в результате столь ожесточенных нападок на фильм, от режиссера стали требовать внести в картину значительные изменения. Плакат фильма Я шагаю по Москве Когда у фильма Хуциева начались проблемы, и его выпуск откладывался на неопределенный срок, Геннадий Шпаликов начал работу над комедией для Георгия Данелии. В этот сценарий он перенес многие идеи и находки из «Заставы Ильича». Картина вышла на несколько лет раньше «Заставы» и имела оглушительный успех. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают».
«Мне 20 лет» Марлена Хуциева
Они подтвердили, что именно так неброско и должен выглядеть шпион, но решающим стало слово прототипа Белова-Вайса — разведчика-диверсанта Александра «Зорича» Святогорова. Он очень хотел, чтобы его сыграл именно Любшин. Басов Успех фильма был грандиозным! В списке лидеров за всю историю советского кинопроката «Щит и меч» занял восьмое место, а Станислав Любшин стал не просто лучшим актёром года по результатам опроса зрителей, а знаменитым актёром всесоюзного масштаба и кумиром женщин, которого буквально преследовали поклонницы. Михалков Фильм был снят по одноименной пьесе Александра Володина, которая почти двадцать лет лет с успехом шла в ленинградском БДТ и московском «Современнике». На театральной сцене Станислав Любшин дебютировал именно в этом спектакле — когда он пришёл в «Современник», то сразу получил в роль Славки в «Пяти вечерах». Михалкову удалось убедить Володина, что он умеет и любит снимать ретро, и потом драматург приезжал на съёмочную площадку, наблюдал за работой и не сделал ни одного замечания. В экранизации у Станислава Любшина была уже главная роль, и потом Володин признался, что наконец-то увидел именно того Ильина, про которого писал… Песню «Думы окаянные» за актёра в фильме исполнил бард Сергей Никитин. За роль в «Пяти вечерах» Станислав Любшин получил приз на международном фестивале во Франции и снова стал лучшим актёром года по результатам опроса зрителей.
Дядя Вова « Кин-дза-дза! Данелия Станислав Любшин и режиссёр Георгий Данелия познакомились в начале 60-х годов, когда Данелия не взял молодого актёра на роль сибиряка Володи в свой фильм « Я шагаю по Москве », но сдружились они спустя много лет на кинофестивале в Белграде. Оба приехали со списком покупок от жён, оба не смогли разобраться в женских штучках и вместо шоппинга пошли на концерт группы ABBA и привезли модные пластинки. Когда Георгий Данелия решил снимать сатирическую антиутопию «Кин-дза-дза! У Любшина тогда были простои в кино, поэтому он очень обрадовался предложению и вспоминал, что поначалу приставал к режиссёру и сценаристу с вопросами как играть и что чувствует его герой, пока Евгений Леонов не сказал: «Славка, да играй ты как хочешь! Чего ты привязался к ним? Любшину очень нравился фильм, он называл его Художественным Событием и с волнением ждал прохождения готового материала через цензуру.
В фильме не ездят на гоночном автомобиле, никто не умирает от туберкулеза, нет столько драмы. Но есть люди, трое друзей, которые не уверенны в том как надо жить, они стараются делать все правильно, но это приводит к рефлексии и скуки, обыденности.
Это простые люди, которые стараются жить по совести и заявления о том, что людям плевать друг на друга, звучит ещё цинично, еще возмутительно. Это ещё не то поколение, готовое опрокинуть, и опрокинувшее, былые устои. Хотя, герой Андрей Тарковского получает оплеуху, а его слова называют гадостью, он преподносит интересные мысли и взгляды, и говорит про репу не столько с целью оскорбить, скорее, задуматься, взглянуть на некоторые вещи критически, ведь репа - это и есть исконно русский корнеплод. Персонаж Тарковского является не только воплощением зла, разрушителем ценностей и обычным стилягой, но и некой чужеродной духовной материей.
Он ответил: «Да, нормальная». На вопрос «а чего же вы ее не снимаете? Не зажигает». А мы все друг от друга прикуривали», — вспоминала актриса. Это были ее первые шаги в кино, и работу с Хуциевым она оценивала как большую честь для себя. Позже актриса делилась впечатлениями: «Уверена, что наши потомки будут судить о нас по фильмам Марлена Хуциева.
В своей серьезности он романтик, доверчивый, как ребенок. Единственное, что меня одолевало, так это беспокойство по поводу того, смогу ли я соответствовать тому, что задумал режиссер». Никита Хрущев заявил: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться». Один из видных кинорежиссеров того времени написал донос о том, что это «вредное кино». Идеологически вредным его считал и сам Хрущев: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». Кадр из фильма.
Ильичев одобрил «намерение продолжить работу над картиной». Марлен Хуциев был вынужден внести в нее ряд поправок: «Поправок в фильме было много. Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены». Наиболее существенные изменения претерпели следующие эпизоды: вечер поэтов в Политехническом музее, разговор Сергея с отцом Ани и финальный разговор Сергея с погибшим на фронте отцом, который в новом варианте прощался с сыном такими словами: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой». В тот год его посмотрели 8,8 миллионов зрителей. Только в конце 1980-х, в перестроечное время, фильм был восстановлен. Из решения Комиссии по конфликтным творческим вопросам при Союзе кинематографистов СССР: В связи с тем, что «Застава Ильича» бесспорно является ключевым произведением экрана начала 1960-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. Комиссия рекомендовала также провести юбилейный сеанс картины в связи с 25-летием со времени ее завершения, показав именно авторскую версию. Включить эту версию в ретроспективы и архивные показы вместо фильма «Мне двадцать лет». Первоначальная версия фильма под оригинальным названием «Застава Ильича» была показана в Доме кино 29 января 1988 года. Награды 1965 - Специальная премия жюри фильму поделил с фильмом «Симеон-пустынник» Луиса Бунюэля ; премия журнала «Чинема нуово» исполнителю главной роли Валентину Попову на Венецианском кинофестивале.
Мне двадцать лет (1964) — Актёры и роли
| "Освобождение: Направление главного удара" - фильм (1971). Актеры и роли | «Застава Ильича» — советский художественный фильм Марлена Хуциева, лирическая киноповесть о покол. |
| Застава Ильича - Золотая коллекция - Проекты киностудии им. М. Горького | Его будут помнить по многим ролям, но первой и, возможно, ярчайшей останется дебют в «Заставе Ильича» Марлена Хуциева. |
Актеры и роли фильма «Мне двадцать лет» (1964)
Главные роли в картине «Застава Ильича» исполнили Валентин Попов, Николай Губенко и Станислав Любшин. В «Заставе Ильича» делали первые шаги очень известные актеры. Ольга Гобзева, ныне инокиня, сыграла девушку, дающую пощечину Андрею Тарковскому. Название "Застава Ильича" из-за цензурных доработок для проката пришлось изменить на "Мне двадцать лет". Застава Ильича Жанр драма Режиссёр Марлен Хуциев Автор сценария Марлен Хуциев Геннадий Шпаликов.
Застава Ильича (1964)
Но так ли уж «плоха» Аня? Умная, изящная, свойская — истинное дитя оттепели, хоть на обложку «Юности» помещай. Какая же это «злая фея»? Да и вообще — вместе с Сергеем они выглядят вполне гармонично, как единое тело. И куда чаще, чем в стенах «замкнутого скучающего мирка»Там же, с. Здесь она вполне на месте, как и в тесном московском автобусе, где по лицу Ани, погруженной в трогательно обернутую книжку, как по той же книжке, можно с наслаждением читать все ее открытые эмоции, и в просторных залах Пушкинского музея, где она тоже кажется «своей» — еще одним прекрасным произведением. Она, сколь бы строго ни относилась к ней Ксения Курбатова, воспринимается в фильме как душа и порождение Москвы, недаром само лицо Марианны Вертинской в роли этого якобы «отрицательного» персонажа стало уже эмблемой 60-х.
И, кстати, Аня оказывается более серьезным оппонентом своему отцу, чем Сергей, в идейном споре с этим номенклатурным зубром выглядящий каким-то аморфным, наивным и непонятливым. Она «зрит в корень», прямо упрекая отца в двуличии: всегда, мол, говорил одно, а под завесой высоких словес делал другое, — и здесь цепляет то главное, что предъявляли «миру отцов» молодые люди оттепели. За что же все-таки запрещали «Заставу... Либеральный фильм, казалось, должен бросать вызов режиму, иначе в чем его оппозиционность? А здесь высшей истиной, да еще преподносимой как некое откровение, провозглашались идеи Ленина, а финал прямо показывал, что все дороги и чаяния нового поколения устремляются исключительно к его мавзолею. Когда в перестройку иные «рассерженные молодые люди», как и положено, предъявляли «отцам» самые разнообразные претензии — достаточным основанием для того, чтобы радостно уличить их в служении преступному режиму, казался фильм «Колыбельная» 1937, режиссер Дзига Вертов , где народы страны в едином порыве устремляются к лучезарному Иосифу Виссарионовичу.
Мотивы казались родственными, и это как бы подкрепляло позицию Александра Тимофеевского, считавшего шестидесятников этакими «либералами поневоле» и теми же, в общем, духовными сталинистами. С высоких трибун, где в пух и прах разносили «Заставу... Истеричная демагогия была призвана скрыть, какие именно претензии выдвигала «отцам» молодежь в фильме Хуциева. Они обличались в нем не за консерватизм, как легко было ожидать и наверху это бы стерпели — всегда, мол, блажит неразумная молодость , и даже не за пособничество сталинизму и это переварили бы — снисходительно парировав, что партия очистилась от культа сама, без подсказок желторотых юнцов. Но и при тени реальной опасности у режима срабатывает инстинкт самосохранения. Авторы «Заставы...
Раскол с режимом, отраженный и выраженный «Заставой... Именно это разделение общества на романтиков и циников, людей веры и людей безверия, уязвило власть имущих сильнее, чем если бы то была традиционная социальная критика, и это раздражение докатилось до высших этажей партийной номенклатуры: загорелась шапка и на тех, в кого и не метили авторы «Заставы... Искренняя вера в светлую утопию могла если не оправдать, то хоть как-то мотивировать злодеяния режима, а так с него облетал последний фиговый листик: получалось, что они совершались исключительно из садизма и властолюбия и нет им ни оправдания, ни прощения. Фильм оказался здесь удивительно преждевременным: о том, что в сердцах хозяев Кремля теплится хотя бы искра священного идеализма, в 70-е и подумать-то было неприлично — в годы оттепели о такой возможности хотя бы спорили. Стихия обыденности у Хуциева была спасительной и жизнетворной — вне ее, казалось, в мире его лент не было ни поэзии, ни истинной жизни. В искусстве социалистического реализма падение героя с неизбежностью следовало после того, как он «отрывался от коллектива» — в фильмах Хуциева опасной казалась оторванность от быта: когда в плотной, густонаселенной среде «Заставы Ильича» брезжили тревожные пустоты некоей стерильной безбытности — они казались воронками, грозящими затянуть героев в зону опасного инобытия, в гибельное зазеркалье, где разгуливают муляжи, а жизнь подменяется жизнеподобием.
Оттого отец Ани с его замедленными движениями и словно заученными интонациями, с которыми он то ли наставляет, то ли неизвестно за что отчитывает молодую пару, похож не столько на матерого номенклатурщика, сколько на зомби. Он словно и не... Даже московская улица за широким окном выглядит — единственный раз в ленте, пропитанной поэзией натуральности, — какой-то неживой, словно бутафорский задник, а телефон маслянисто-черным пятном выделяется тоже на фоне газетных листов, свисающих с подоконника. Ситуация вроде бы самая обыкновенная — дочка знакомит папу с женихом, но не отогнать ощущение, что Сергей и Аня переступили порог этой квартиры, словно границу, отделяющую их от некоего мира мертвых. Поэты оттепели. Прохаживаясь со своими суконными назиданиями по комнате, он пару раз подходит к стене, оклеенной газетами, и то ли сверяясь с очередной «генеральной линией», то ли по застарелому номенклатурному рефлексу подыскивать в передовицах своевременную формулировочку, пошарив глазами по строчкам, веско выдает очередную банальность.
Сам газетный лист — магнит для него, объект притяжения, а от казенных статей он как бы подзаряжается. Он похож на механическую куклу, подключенную к источникам «агитации и пропаганды», и сам выглядит ее придатком и рупором — таким же, как газета и телевизор. Не случайно, что, когда отец Ани спрашивает у Сергея: «Что вы смотрите на меня, как серый волк? Слишком наглядным было бы вводить в эпизод еще и радио — Хуциев поступает тоньше: именно этот источник всепроникающей «пропаганды и агитации» с лихвой замещает сам отец Ани, напоминающий то ли неумолчно работающую радиоточку, то ли чревовещателя — особенно когда его грузноватая фигура снята со спины. Не вполне ясна суть его претензий к молодежи, но это не столь важно для эпизода, пронизанного почти «готическими» ассоциациями: получается, что не столько из идейных соображений, сколько в силу одной своей природы некая мертвенная субстанция отторгает от себя всякое жизненное и жизнетворное начало — она в принципе не выносит свежего воздуха, струя которого влилась по недосмотру в затхлые склепы, сферу ее обитания. Так, скажем, выстроена сцена с Черноусовым, сослуживцем Николая.
Массивный, с широкими рыхлыми плечами Черноусов вроде бы свойский рубаха-парень: развязно-общительный, сыплющий дежурными прибаутками и панибратски похлопывающий Кольку по плечу. Притом — весь какой-то уклончивый и скользковатый и свой беспокойный взгляд все время отводит от собеседника, словно не решаясь посмотреть ему в глаза. Оставшись с Колей в лаборатории, он как бы со слегка небрежной ленцой заводит обычный служебный треп, из которого, однако, вырисовываются некие туманные соображения о том, что неплохо бы слегка пошпионить за коллегой Владимиром Васильевичем, распускающим язык там, где лучше бы не высовываться с огульной критикой. Словом, явный сотрудник КГБ вербует Николая в сексоты. Социальная откровенность самой этой ситуации была беспрецедентной в советском кино оттепели — и неудивительно, что сцена вызвала, как пишет Хуциев, «резкую критику»Хуциев Марлен: «Я никогда не делал полемичных фильмов». Книга первая.
К 100-летию мирового кино. Сцена в «Заставе... НИИ, где трудится Колька, Хуциев с удовольствием разместил в здании Центросоюза — это детище Ле Корбюзье, возведенное в 1930-1936 годах, кружило головы энтузиастам оттепели. В своих известных очерках о Франции и Америке «архитектора номер один» воспевал Виктор Некрасов, а юные авангардисты, совершавшие паломничества к его зданию, слышали здесь, выражаясь в духе любимого ими Маяковского, «зовы новых труб». Для них Ле Корбюзье был гостем из прекрасного прошлого авангардных утопий и одновременно вестником грядущего, а его здание — знаком «прерванной революции» и, разом, мостом в истинный ХХ век, контуры которого виделись в архитектурных проектах современного Запада. Здание Ле Корбюзье, снятое изнутри, в фильме Хуциева воспринималось именно как воплощение некоего «либерального пространства».
Сцена открывалась эффектным ракурсом, уводящим взгляд к высоким светлым сводам, откуда вместе со спускающимися по ним людьми словно стекали вниз лестничные марши, плавные изгибы которых походили на круглящиеся волны, догоняющие одна другую, и словно запечатывалась изображением массивного затылка Черноусова, молча смотрящего на дверь, которая закрылась за Колькой. Между этими точками и размещалась сцена вербовки: пространство, как бы разомкнутое к небесам, преображалось, напротив, в замкнутое и угрожающее — причем очень плавно и постепенно, по мере развития драматургической ситуации. После этой встречи Колька места себе не находит. Кажется, что он лично оскорблен не только фактом вербовки «Его, Кольку — в стукачи?.. И сам Колька скорее почувствовал, чем осознал: предложение «о сотрудничестве» осквернило не одного его, но и пространство, в котором запросто прозвучало, — выходило, что какая-то нечисть свободно вошла в здание, возведенное великим идеалистом и революционером, и вольготно расположилась в стенах, которые, казалось, призваны защитить от любой порчи. Если быть точнее, то эпизод, в котором Колька оставался наедине с Черноусовым, состоял из двух больших по метражу кадров, где «либеральное пространство» Ле Корбюзье преображалось плавно и неощутимо для глаза, стремясь к образному подобию вульгарной камеры для допросов, — оно становилось зловещим как бы «само по себе», без особых приемов, при помощи мягких незаметных панорам и органичных изменений крупностей героев в кадре.
Когда во втором варианте фильма сцену пришлось смягчать и донос на инакомыслящего коллегу заменить на безобидную служебную интригу, Хуциев, чтобы уцелело ее истинное содержание, пошел на испытанный для подцензурного режиссера прием, когда смысловые утраты восполняла изобразительная экспрессия, а образная пластика договаривала то, что запрещалось выразить словом. Это, в общем, получилось. Мотив «заманивания в лабиринт»См. Помню, как во ВГИКе ошарашила эта сцена именно во втором варианте фильма: мы не знали ее изначального решения, но все равно она воспринималась как очень смелое изображение вербовки, а все изложение какой-то малоинтересной интриги с переманиванием в другую лабораторию проскальзывало мимо ушей, из-за экспрессии изображения вообще не воспринимаясь. И все же... Одно дело приглядывать за идейной подноготной работника, и совсем другое — прикидывать, как распорядиться полезным технократом.
Суетное обоснование зловещей атмосферы эпизода прозвучало с экрана и, как ни крути, сделало его смысл мельче. Согласимся, что это — неизбежное зло, дань цензуре, сделанная скрепя сердце, зато, по словам Хуциева, «с точки зрения мизансцены и атмосферы получившийся вариант гораздо лучше». Кажется все же, что здесь режиссер немножко уговаривает себя. В первом варианте сцена была проще и сильнее, во втором в ней возник какой-то не свойственный Хуциеву маньеризм — пусть еле ощутимый, но отзвук тех вычурных приемов и приемчиков, которых он всегда сторонился, и той «киновыразительности», что часто оказывалась эффектным общим местом. Первый вариант казался документом, неоспоримой данностью. Из светлого и разомкнутого пространство словно перетекало здесь в замкнутое и угрожающее плавно и еле заметно, как бы само по себе, без авторского нажима и участия, во втором же решении сцены был привкус сделанности — пусть и отменного, но...
Герои «Заставы... Цельный мир беззаботного Кольки дал трещину; он увидел, что доблестное ведомство вольготно, как встарь, шпионит за честными гражданами, но стоило ему поделиться с друзьями своей тревогой, как Сергей с какой-то не свойственной ему кривой усмешечкой стал, как премудрый пескарь из-под коряги, вещать какую-то замшелую пошлятину — плетью, мол, обуха не перешибешь. Что с ним стряслось? Давал бой цинизму, а тут — сам, как Анин отец, развел мутную философию трехкопеечного цинизма. С позиций психологического реализма это странно, но действие происходит в метро, что сразу вносит в эпизод образную логику. В 30-е годы метро было больше, чем метро, и воспевалось не в качестве общественного транспорта, а как воплощение сказки, ставшей былью, — лучезарного инобытия, счастливого социалистического рая, возведенного именно под землей словно бы для того, чтобы понадежнее укрыть это замечательное место от напастей реальности, где творится невесть что, а тут, под величественными сводами, сразу снисходят на тебя тишь, гладь, прохлада, гармония и неземное сияние.
В этом воплощенном антимире социальной мифологии даже светлый рай переместился... Только что в институте свойский сослуживец Кольки оказался пришельцем из той социальной запредельности, которой и существовать-то не должно, а теперь и Сергей становится каким-то мутантом: как во всяком «зазеркалье», даже лучшие друзья могут оказаться в этом неверном пространстве оборотнями. В своей книге «Культура Два» Владимир Паперный выстраивал оппозиции авангардной «культуры 1» и тоталитарной «культуры 2» на материале советской архитектуры 20-50-х годов, но в кадрах Хуциева они были выражены чуть ли не за двадцать лет до ее написания. Нарастание Колькиного смятения сопровождается отчетливой сменой знаковой окраски архитектурных объектов, возникающих по мере развития этой драматургической линии: от устремленных, словно в некие космические сферы, сводов и распахнутых пространств дома Ле Корбюзье — к зловещей клаустрофобической «культуре 2», затягивающей вниз, в подземные лабиринты метрополитена, залитые резким и неживым искусственным светом. Оглянуться не успеешь, как миражный космос утопии оборачивается сверкающим подземельем. В фильме, однако, эти пространства не сталкиваются, а плавно перетекают одно в другое: вниз, в лабиринты «культуры 2», ведут здесь ступеньки пластических ассоциаций.
Архитектурные объекты, как бы и сопровождающие, и рождающие нарастание Колькиной тревоги, сменяются в такой последовательности: знаменитое здание Ле Корбюзье — эффектный, уходящий ввысь проем дворовой арки дома Сергея, построенного в конце 20-х в духе функционализма, — наземный вход в станцию метро «Красные ворота» с его красивыми дугообразными арками, возведенный Николаем Ладовским в 1934-1935 годах, — подземный перрон станции метро «Курская», открытой в 1950 году.
Сергей Герасимов посоветовал взять на роль Ани Марианну Вертинскую. Снимать фильм Хуциев хотел пригласить своего друга Петра Тодоровского , который был оператором на «Весне за Заречной улице», но тот отказался, так как сам занялся режиссурой. И тогда оператором фильма стала Маргарита Пилихина [5]. Сцену поэтического вечера в Политехническом музее предложила снять министр культуры Екатерина Фурцева. Булат Окуджава спел песню « Сентиментальный марш ». Массовка собралась сама по объявлению. Герасимов и директор киностудии им.
Горького Г. Бритиков попытались успокоить начальство: «материал всегда фрагментарен, а все смысловые акценты в нём появляются лишь после монтажа фильма». На этой встрече Н.
Андрей Тарковский застава Ильича. Андрей Тарковский в фильме застава Ильича. Андрей Кончаловский в фильме застава Ильича. Мне двадцать лет фильм 1964 Тарковский. Мне двадцать лет фильм 1964. Петькина тропа фильм 1965.
Николай Губенко мне 20 лет. Мне двадцать лет 1965. Застава Ильича 1964. Застава Ильича фильм 1964 Тарковский. Тарковский в фильме застава Ильича. Станислав Любшин застава Ильича. Слуцкий фильм застава Ильича. Застава Ильича Светличная. Лев Прыгунов 1965.
Мне двадцать лет фильм 1964 актёры. Застава Ильича фильм Хуциев. Застава Ильича обложка фильма. Застава Ильича фильм афиша. Застава Ильича афиша. Застава Ильича фильм 1965 афиша. Застава Ильича Тарковский. Андрей Тарковский мне двадцать лет. Попов Губенко Любшин застава Ильича.
Горького, 1963. Любшин застава Ильича.
Прихожу как-то к новому министру Романову. Он мне говорит, что надо вырезать еще сцену, где танцуют со свечами в руках. Пожарные не разрешают. Свечи, оказывается, с нашим бытом не совместимы. Марлен Хуциев Кадр из фильма. Восстановленная версия Картину «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева зрители увидели в январе 1965 года, и только 29 января 1988 года в Доме кино состоялась настоящая премьера восстановленной версии фильма под оригинальным названием — «Застава Ильича». Перемонтированный, урезанный вариант «Заставы Ильича» не хуже оригинала, он меньше его. Фильмам Хуциева не вредят ни сокращения, ни разрастание в разумных пределах.
Но попробуйте выделить самые яркие эпизоды — вне контекста они блекнут, теряют прежнюю силу, смысл. Нарушается строгое правило, по которому каждый эпизод должен был быть цельным, практически самодостаточным. Ирина Изволова — киновед, режиссер док.