"24 прелюдии" – произведение польского композитора Шопена. Скачать ноты для фортепиано можно по приведенным ниже ссылкам. 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается. 24 прелюдии Фредерика Шопена Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев. Frederic Francois Chopin (Фредерик Франсоа Шопен).
Фридерик шопен
| Прелюдии для фортепиано | 180 серия - За тёмным занавесом 00:24:36 СЛЕПАЯ. |
| Frederic Chopin - Прелюдия, Соч. 28, № 24 | Скачивай и слушай frédéric chopin prelude no 24 in d minor и claudio arrau chopin prelude 24 in d minor op 28 24 на. |
Анализ музыкальной формы: Ф. Шопен - 24 прелюдии для фортепиано - Жанровый анализ
Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием». Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм». Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания.
Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской.
Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки , либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна.
Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности.
И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала.
Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести». Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения и обострён вместо консонирующего трезвучия VI ступени — диссонирующий D7 C-dur.
Два одновременно происходящих события — уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности — говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности — эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив точнее - субмотив с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только — развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось».
Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» трёхдольного — один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен. Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку». Прекращение развития — свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма — он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению. На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его до коды, которая есть лишь реминисценция. Высшая точка.
Которой он достиг не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы , оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это — не считая коды — последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы — ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки. Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы — кода, возвращает основной мотив.
Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», то есть «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки — грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать — «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии а иногда и скорбной музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам — вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам. В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento.
При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен. Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации — и общие и местные — взяты не на сильных долях и без смены гармонии.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении первая фраза музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие. Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью».
В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе — глубина и сила воздействия прелюдии. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением — кодеттой. Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий такты 1З14 оказывается точным центр формы до нее и после неепо 12 тактов. Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии. Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса.
Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Можно добавить, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания, но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность Мазель определял характер прелюдии в терминах «размышление», «дума». Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность.
Вот откуда «затаённость», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll. Новаторство в содержании прелюдий Шопена заключается в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено. Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения. Здесь Мазель отмечает два существенных момента: Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращённой фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce.
В новизне эмоционального содержания, в резкости образных контрастов, в неисчерпаемости вариантного их воспроизведения заключена глубоко жизненная сущность этих миниатюр. Разнообразие форм шопеновских прелюдий столь же велико, как велико многообразие их музыкально-поэтического содержания. Преобладание же в прелюдиях формы периода по-видимому продиктовано его лаконичностью, краткостью, более всего пригодной для передачи мгновенности одного лирического состояния. Однако потребность в пределах небольшой миниатюры высказаться полностью до конца определяет многообразие строения периода, усложненность его структуры. Множество разновидностей, вариантов периода в прелюдиях — свидетельство динамичности и эластичности шопеновских малых форм, абсолютного слияния формы с развитием музыкального образа. Общей чертой этих миниатюр является исключительная интенсивность развития и яркость драматических кульминаций. Во многих миниатюрах лирико-драматического характера с бурным напряженным развитием кульминация часто отодвинута к самому концу произведения и, падая на последние его такты, усиливает ощущение катастрофичности, драматического срыва.
Важно Есть прелюдии, которые идут на одном дыхании, единым звуковым потоком, преобразующим привычные структуры. Есть прелюдии, где сложное развитие музыкального образа влечет за собой значительное разрастание масштаба, есть предельно сжатые, сурово-лаконичные. Но любая прелюдия — короткая двухстрочная или развернутая — представляет совершенно самостоятельную пьесу, не требующую продолжения и доразвития. Таким образом, прежнее традиционное вступление у Шопена вырастает в самостоятельный жанр, обладающий своими закономерностями и спецификой. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла. Двадцать четыре прелюдии Шопена так же, как прелюдии и фуги Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных тональностей. Но в противоположность «Хорошо темперированному клавиру» Шопен располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по квинтовому кругу, начиная с C-dur как у Баха и параллельного минора и, пройдя через круг диезных тональностей, переходит затем к бемольным, завершая всю серию прелюдий в F-dur и d-moll.
Контрастность — один из элементов, скрепляющий баховскую прелюдию и фугу, — у Шопена выполняет первенствующие функции. Бах, объединяя прелюдию и фугу общей тональностью, противопоставлял импровизационность прелюдии конструктивной строгости фуги. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания — контраст образов — углублен контрастом ладо-тональным. Совет Иногда прелюдии образуют небольшие группы, связанные линией образного развития. Чаще всего Шопен осуществляет парную группировку, обусловленную внутренними связями мажора и параллельного минора. В то же время ладо-тональный контраст стимулирует противопоставление светлой лирики мажорных прелюдий мрачным или даже трагическим минорным. Это противопоставление усугубляется темповыми контрастами, часто сменяющимися на протяжении всего цикла.
Окрыленность юношеской страсти, лирическая восторженность до крайности динамизируют эту первую пьесу цикла. При всей ее краткости понадобился сложный комплекс выразительных средств, чтобы передать эмоциональное богатство образа. Читайте также: Кандинский "пляжные корзины в голландии" описание картины, анализ, сочинение В характерности некоторых средств выражения как бы концентрируются наиболее существенные его черты. Прежде всего — это секундовая интонация задержания, к которой устремляются призывные ходы по широким интервалам: Такого рода задержания, так же как и призывные обороты, в музыке романтиков служат выражению чувства томления, лирического порыва. В различных контекстах и звуковых комбинациях ими пронизана ткань многих произведений Листа, Вагнера, Скрябина. Не менее выразительна метро-ритмическая структура прелюдии C-dur. Паузы, равномерно падающие на начало каждого такта, снимая сильную его долю, образуют нечто вроде затакта, усиливая тем самым устремленность к ритмическому упору, приходящемуся на слабую долю.
Эта же пауза укорачивает дыхание мелодического голоса, сообщая ему трепетность, полетность. В этой прелюдии период состоит из трех предложений. Первое предложение — начальное изложение материала, второе — его развитие и третье — завершающее, заключительное. Но внутренняя динамика образа проявляется в непрерывном движении самой формы: второе предложение значительно расширено шестнадцать тактов вместо восьми ; структурное и ритмическое дробление, восходящие секвенции создают сильнейшее эмоциональное нагнетание, быстрое продвижение к кульминации. Кульминация подчеркнута контрастом немедленно наступающего спада общее diminuendo и скорого перехода к заключительному построению. Легкое ритмическое покачивание на тоническом органном пункте, мягкость плагальных оборотов в каденции на тающем звуковом фоне вносят успокоение, «растворение» чувств. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным.
Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» — предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Обратите внимание Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации.
Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину. В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние есть только два исключения — прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера среди них — es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты. Важно Прелюдии ор. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу.
В первых трех парах C—a, G—e, D—h быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной. Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ — бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития — ядро и последующее развитие — имеет своим истоком импровизационные формы Баха. Ее жанровая основа — суровый речитатив.
Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум. Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G — e и D — h.
В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние есть только два исключения — прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера среди них — es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты. Прелюдии ор. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах C—a, G—e, D—h быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.
Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ — бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития — ядро и последующее развитие — имеет своим истоком импровизационные формы Баха. Ее жанровая основа — суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум. Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G — e и D — h.
Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение. Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом.
В этом жанре у Шопена заметно живое противоречие двух тенденций, двух принципов.
Один из них порожден романтической идеей — как бы остановить и фиксировать мгновение, показать его непреходящую прелесть. И эта идея постоянно заметна в шопеновских прелюдиях. По в том-то и дело, что романтическое творчество Шопена не исчерпывается одной романтикой. Оно всегда и плодотворно стремится к ясности, кристалличности идей и образов, руководствуется идеей максимального обобщения чувств и мыслей.
В прелюдиях ор. Это как бы весь Шопен в афоризмах, кратчайшая энциклопедия образов композитора, в которой мы находим все основные стороны его творческого духа — народность и национальность, светлую и скорбную лирику, драматизм переживаний и гражданский пафос, романтическую фантастику и изящество задушевной, сердечной речи. Вместе с тем, тут же дана кратчайшая энциклопедия существа, ядра шопеновских форм, точнее — присущих этим формам принципов развития. И поэтому, вникая в их музыку, мы, быть может, нагляднее всего познаем гениальное умение Шопена напевно и динамически последовательно, со скульптурной пластичностью линий строить и замыкать музыкальный образ.
Прелюдия C-dur. Сильный образ душевного порыва, лирического восторга, основанный на омузыкалении интонаций взволнованной речи отсюда и сплошные синкопы. Типична для Шопена динамическая концепция нарастания и спада с плагальностью в конце. Ярки примеры мнимой и подголосочной полифонии, диатонических и хроматических задержаний-обыгрываний.
Прелюдия a-moll. В аккомпанементе слышатся струнные басы, в мелодии — голоса духовых. Общий характер мрачного, скорбного раздумья. Прелюдия G-dur пасторальна еще очевиднее, чем этюд As-dur ор.
Мелодические обыгрывания журчащих, как ручей, арпеджий аккомпанемента образуют шеститоновую гамму гексахорд. Тональные центры доминантово-плагальны. В конце тетратонная гамма частичное плагальное обыгрывание. Вся прелюдия — будто трепетный и светлый, прелестный сельский пейзаж.
Прелюдия e-moll. Образец протяженности шопеновского мелоса и, особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Хочется еще отметить сочетание упорства секундовой интонации секундовое обыгрывание квинты в первом такте и т.
Прелюдия D-dur. По-видимому, образ живого и взволнованного созерцания природы. Весьма выражены мнимая полифония и фактура широких расстояний. Прелюдия h-moll.
Мелос преодолевает тактовые черты. Замирание на квинте тоники звучит незавершенно, печальным вопросом. Прелюдия A-dur. Характер кокетливо-ласковой мазурки указывает лишний раз на чрезвычайную роль этого танца во всем творчестве Шопена.
Тональный план плагален А—h—А. Прелюдия fis-moll. Изумительна яркость некоторых черт шопеновского мышления. Последовательная мнимая полифония развита в правой руке до двухголосия.
Избыточные хроматические обыгрывания приводят к постоянной полифункциональности. Полиритмия правой и левой рук делает звучность как и в фантазии-экспромте ор. В тональном плане — логика хроматических секвенций. Кроме основной тональности fis , выделяется dis и чуть-чуть А.
Мелос такта 1 и других — обыгрывание доминантовой октавы Заметим попутно, что в подобной, часто наблюдающейся у Шопена структуре мелоса, опять-таки, выступает свойственная ему романтическая трактовка доминантовой интонации как томительного неустоя. Великолепна хроматическая кульминация перед кодой прелюдии. Глубоко впечатляет колористическая игра мажора-минора в коде. Это — успокоение и просветление.
Страстность исчезла. Остается тихая, светлая грусть заключительного каданса. Прелюдия E-dur. Торжественно гимнического склада — будто миниатюрная ода.
Тональные центры Е— С... As—F и др. Прелюдия cis-moll. Тональный план с доминантой, а затем субдоминантой типичен.
Плагальность ярко выражена. Обращают внимание ритмические детали мазура в концовках. Прелюдия H-dur. Тональный план прост Н—gis—Н.
Такты 21-25 — внезапный перелом и торможение, поскольку нарушается периодически равномерная ритмика двутактов. Прелюдия gis-moll. Ритмика стремительная, порывистая, напоминающая тревожную скачку или поединок. В результате — драматизм жалобных, страстно убеждающих, грозящих и умоляющих интонаций.
Весьма типичны мелодические столкновения и прочие черты — например, плагальность в тактах 17-20. Такты 13-16 — мажорный, светлый контраст, характерный для трагических концепций Шопена. Суровый речитатив верхнего голоса в последних тактах прелюдии мужественно и сильно говорит о тяжести борьбы. Прелюдия Fis-dur.
Ласковая, напевная поэма, полная журчаний и шелестов природы. В тональном плане типичные последовательности Т—D—S—Т. Приметна роль терции в мелодии. Бас последовательно мелодизирован обыгрываниями.
В средней части — шорох басовых голосов в качестве динамически оживляющего фактора. С такта 30 и дальше — свободная красочная полифония, однако мелодически выпуклая и устремленная.
Прелюдии (Шопен)
| Фридерик Шопен: Прелюдии для фортепиано. Ноты | Никто, в этих прилюдиях Шопена, так меня не радовал, точнее не обращал, с такой естественностью и простотой, в состояние душевной самодостаточности. |
| Фридерик Шопен | 24 Preludes, Op.28Подробнее. |
| прелюдия 24 шопен (найдено 200 песен) | Неизвестно, хотел ли Шопен, чтобы его 24 прелюдии исполнялись как цикл, но они представляют собой единое целое. |
| Фридерик Шопен: Прелюдии для фортепиано. Ноты | Прелюдии Ф. Шопена Шопен первым создал цикл из 24 прелюдий Их называют «жемчужинами» Прелюдии написаны во всех мажорных и минорных тональностях, располагающихся по кварто-квинтовому кругу (мажор и параллельный минор). |
Прелюдии (Шопен)
Отрывок выступления Михаила Плетнева, на котором он исполнял все 24 прелюдии Ф. Шопена. 40:15 Фредерик Шопен 24 ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО OP. к Шопену, цикл 24 прелюдии и фуги - к 200 лет со смерти Баха). ГАЛИНА Ласточкина. 772 подписчика. Chopin: 24 Preludes, Op.28 (Blechacz). Фридерик Шопен. 24 прелюдии, op. 28. Фортепиано. Главная» Новости» Шопен слушать апрель мечты.
Шопен. 24 прелюдии. Впечатления впервые
Прелюдия номер 24 Ре минор Шопен. Dmitri Shostakovich. Шостакович смутная Соната. Gara Garayev - selected works CD. Scriabin Preludes op 74.
Anatoly Vedernikov Plays Scriabin - 24 Preludes op. Прелюдия 7 Шопен. Прелюдия 7 Шопен характер. Описание Шопен прелюдия.
Скрябин 24 прелюдии. Скрябин прелюдия 1 опус 11. Скрябин прелюдия 11 4. Arthur Rubinstein the Chopin collection.
Arthur Rubinstein Chopin Nocturnes. Баркарола Рубинштейн. Прелюдия Ре мажор Шопен. Шопен прелюдия до мажор.
Shostakovich - 24 Preludes and Fugues op. Nikolayeva 3cd. Яковенко концерт. Tzvi Erez пианист.
Шопен Этюд 24. Прелюдия 24 Шопен слушать. Две прелюдии неизвестный композитор. Шостакович фантастические танцы.
Шостакович танцы кукол. Preludes and Fugues op 7: no1 b Major Music. Andante прелюдия. Афиша 24 прелюдии.
Boris bekhterev Scriabin Sonatas, Preludes and other pieses. Шопен прелюдия ми минор Ноты для фортепиано. Шопен прелюдия 4 ми минор Ноты для фортепиано.
See media help.
Chopin wrote them between 1835 and 1839, mostly in Paris, but partially at Valldemossa , Mallorca , where he spent the winter of 1838—39 and where he, George Sand , and her children went to escape the damp Paris weather. He thus imparted new meaning to a genre title that at the time was often associated with improvisatory "preluding". C major, A minor, G major, E minor, etc. Since this sequence of related keys is much closer to common harmonic practice, it is thought that Chopin might have conceived the cycle as a single performance entity for continuous recital.
The first pianist to program the complete set in a recital was probably Anna Yesipova for a concert in 1876. Alfred Cortot was the next pianist to record the complete preludes in 1926. As with his other works, Chopin did not himself attach names or descriptions to any of the Op. Reputation and legacy[ edit ] The brevity and apparent lack of formal structure in the Op.
In doing so, the scholar emphasizes the unified conception of the collection, which presents itself as a profound meditation on the theme of death.
Что, наверное, делает прелюдии Шопена образцом "жанра", так это их деление и классификация. Обычно 24 произведения делят на 8 групп, вот так: 1 группа - идиллические прелюдии. Они спокойны, в мажоре, мягкие и умеренные.
Они ускоренные, самые динамичные и изменчивые, считаются самыми сложными для исполнения из всех групп. Включаю народные мотивы. Самые спокойные и длинные из всех групп. Скерцо - это забавное, динамичное произведение, часто - часть другого, более крупного.
Фридерик Шопен: Прелюдии для фортепиано. Ноты
Никто, в этих прилюдиях Шопена, так меня не радовал, точнее не обращал, с такой естественностью и простотой, в состояние душевной самодостаточности. Видео автора «Пианисты» в Дзене: Chopin 24 Preludes, Op. 24 прелюдии Фредерика Шопена Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. 24 Préludes. Op. 28. F. Chopin. Agitato. stretto. Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
Фредерик Шопен 24 Прелюдии Для Фортепиано
Фредерик Шопен Прелюдия 24 ре минор Исполняет Михаил 3. Шопен прелюдия номер 7. 24 Прелюдии Шопена. 40:15 Фредерик Шопен 24 ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО OP. Allegro appassionato в размере 6/8. Корто, 1934 год – Прелюдия Шопена ре минор.
Фредерик Шопен. Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев.
Шопен цикл прелюдий. Шопен прелюдия. Фредерик Шопен прелюдия. Шопен прелюдия до мажор. Шопен прелюдия 1 опус 28 Ноты. Шопен прелюдия 28. Шопен в 24. Шопен прелюдия ля мажор Ноты. Шопен прелюдия ля мажор.
Шопен прелюдия 7 Ноты. Шопен прелюдия 7 Ноты для фортепиано. Прелюдии Шопена сборник. Шопен прелюдия Ноты. Шопен прелюдии Ноты для фортепиано. Шопен обложка. Шопен сборник. Старинные Ноты.
Шопен прелюдия 10. Прелюдии Рахманинов Шопен. Шопен прелюдия 9. Простая прелюдия Шопена. Прелюдия Шопена слушать. Шопен прелюдия до минор. Chopin Prelude in c Minor. Chopin Prelude in e Minor op 28 no 4 Ноты.
Chopin Prelude e Minor. Прелюдия номер 20 Шопен. Шопен прелюдия 20 Ноты для фортепиано. Прелюдия к основанию. Шопен прелюдия 11. Прелюдия номер 7 Шопен рисунок. Иллюстрация к прелюдии Шопена. Рисунок к прелюдия номер 24 Шопена.
Прелюдия Шопена рисунок.
Такт 4 от конца — свободное ведение ноны. Прелюдия b-moll. Бурный драматизм с порывами отчаяния. Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса. Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий — расширений, нарастаний — затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31-34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах — блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики.
Дана модуляция в Ces-dur равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном. Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном. Прелюдия As-dur. Справедливы слова А. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка насыщается иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность. Во всей прелюдии мелодия — не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова — так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа". А общий интонационно-ритмический склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский. Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т.
Выделяется мелодизация баса такт 20 и дальше. Приметно усиление уплотнение звучности в середине как и в предыдущей прелюдии. Прелюдия f-moll. Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия. Речитатив истинно шопеновский — он сплошь мелодичен, а не декоративно-декламационен. Очень ярки столкновения например, септаккорд второй ступени на доминанте — такты 1, 2, 5-6 и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов.
В конце функционально ослабленный пустая квинта автентический каданс. Прелюдия Es-dur. Мелодика — пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористнчно. Такты 49-53 и такты 65-69 — особенно выпуклая мнимая полифония в первом случае — игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае — эффект хроматического сжатия Тут же — переход трехдольности в двухдольность. Такты 62-63 — мимолетная модуляция в A-dur — лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок. Прелюдия c-moll. Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии.
Наглядный пример внутритонального обогащения через альтерации и побочные модуляции. Прелюдия B-dur. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями до Ges-dur центры В—с—g—Es тонично-плагальны. Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами двустороннее хроматическое расширение ; над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие — Ges-dur непосредственно связывается с B-dur Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой — все они являются субдоминантами B-dur. Ярко нарастание с такта 33 полифункциональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В , откуда с такта 41 следует спад В—Es—А—es—В. Затем серия неясно доминантовых с субдоминантовым оттенком кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты. Мелодический подъем с речитативным акцентом такт 3 от конца типичен см. Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности что, как мы видели, нередко у Шопена. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна.
В такте 17 и д. Ges-dur некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона. Прелюдия g-moll. Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Речитатив басовых октав, синкопы, перебросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба такты 13-16, 30-34 — все это исключительно экспрессивно. Прелюдия F-dur. Впрочем, и лирическое начало сильно. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии — этюд F-dur М.
Прелюдия d-moll. Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях См. Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые например, Лейхтентритт подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена. Превращением виртуозных факторов остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий в образы потрясающей выразительности — вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению — он предельно мелодизировал всю фактуру прелюдии повсюду как бы песенная фанфарность и придал мелосу свободу ритма. Напряженно звучит, например, первый тринадцатитакт такты 3-15 , преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16-18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса интонации героики и скорби от фона звукопись смятения, битвы — вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством. В прелюдии d-moll линия кульминации и спада впервые намеченная этюдом c-moll ор.
В первой половине прелюдии господствуют взбеги и подъемы. Двигаясь гармонически по терциям d-F-a-C-e-c , музыка то осветляется, то омрачается.
Интенсивная внутренняя жизнь этой прелюдии — это практически «божественная игра» будущего Скрябина. Гармоническое развитие прелюдии неразрывно связано со сквозным фигурационным приёмом: к каждому аккорду прирастает ещё один звук, который становится либо заменным или добавочным тоном, либо варьирует аккорд данной функции, либо является неаккордовым звуком, создающим в созвучии с аккордовым диссонирование на вторую долю. В тактах 1, 3, 9, 11 — к I добавляется тон ля, который мягко образует I6. Во втором, десятом тактах — к V65 добавляется звук ля тип заменного тона и образуется VII7. В четвёртом такте — I6 и неаккордовый звук си типа заменного тона создаёт аккорд III ступени.
В восьмом такте — брошенный проходящий ля формирует на последнюю долю D9. С 9 до 12 такта — повтор — сохраняет достаточно мягкое, компромиссное положение неаккордового звука. С 13 такта — синхронно с участием гармонического развития один из звуков мотива становится подчёркнуто неаккордовым род хроматического проходящего на ударную долю или задержанием. Такты 13, 14, 16, 18, 19, 20 содержат проходящие. В 16 такте — приготовленное задержание, а в 15 и 21 такте — неприготовленное задержание. В этом разделе одночастной формы Шопен создает настоящую фазу развития. Уравновешивающая фаза торможения — это последние 9 тактов на органном пункте тоники, основанных на простых двучленных оборотах.
Сначала D6 — T, затем S — T. Последний такт — это не выход за пределы квадратной структуры. Это оттянутое арпеджиато последнего аккорда. Прелюдия C-dur — это романтическое начало всего цикла. Если сравнить с баховским «Хорошо темперированным клавиром» ведь на Баха был ориентир , то, как и у Баха, одночастная форма представлена в двух фазах развития, присутствует торможение в заключительном дополнении, мономотивная, монофактурная идея. Но эта прелюдия — словно романтический старт всего цикла, в отличие от баховского барочного. У Баха прелюдия C-dur — это неспешная молитва, у Шопена — это романтический порыв, первый портрет воображаемого героя.
Прелюдия Des-dur, по словам Ю. В этой прелюдии силён контраст светлого и мрачного начал с победой первого. В стихотворении А. Жемчужникова, на которое ссылается Кремлёв, «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» подчёркнута горестность музыки. Эта прелюдия наиболее сложна по форме и наиболее контрастна по драматургии. В этом цикле она выпадает почти на точку золотого сечения. Привлекает внимание своей обособленностью, цельностью, самостоятельностью.
Форма этой прелюдии — сложная трехчастная АСА , тональный план — Des — des мнимым энг. Жанровые истоки первой части — ноктюрн. Написана она в простой трёхчастной форме. Все построения — восьмитактовые квадраты. Индивидуальная фактурная деталь первой части — это ритмизованная педаль звука as если даже она сдвигается в местной середине, то всё равно фактурная деталь сохраняется. Пробиваясь сквозь гармонический фон, мерцающий звук as сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию.
Это период, который, по сути является повторенным предложением. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции. Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки. Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио.
Его форма двухчастная А: А1. Первая часть А — повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио — заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности. С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя. Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент — «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер.
В 62 такте — прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание 60-61тт. Следующий четырёхтакт — возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора ощущение катарсиса. Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции.
Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне. Сокращение репризы — это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио.
Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии — всё это характерно для этих жанров. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал.
Все предложения начинаются с Т. Второе предложение: функция развития m. В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur Шm , C-dur VI6m , которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности.. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования As-as в 8 такте. Третье предложение — начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения.
Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение — род репризы t — это подведение итогов, откуда — прощальное богатство гармонического развития. В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии А написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная — полная совершенная. Внутри части — интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Вторая часть В , тоже 16 тактов.
В основе этой части лежит модуляция-сопоставление. Но ей «помогает» мелодико-гармоническая модуляция. Шопен делает перегармонизацию звука, используя мнимый энгармонизм в качестве терцового тона V7 звук gis и уходит в A-dur. Внутри этой части помещена секвенция, которая основана на полутоновом смещении V7. В целом, построение модулирует из A-dur в E-dur. Вся секвенция становится секвенцией энгармонического модулирования, которое Шопен завершает каденцией второго рода в E-dur. Вторая секвенция — восходящая вверх по терциям.
От E-dur происходит перелом и теперь вниз идет энгармоническая секвенция по хроматизмам до тоники E-dur. Переход к репризе звучит на ОПТ, мнимый энгармонизм переписывается в as; Ум7, который для E-dur является вспомогательным к D, для As-dur — уменьшенной альтерированной субдоминантой, но берётся V96 к As-dur —тое есть начинается реприза. Реприза 43ий такт. Повторяется только первое предложение. Здесь есть элемент модуляции сопоставления, мелодико-гармонической модуляции плавное голосоведение. Секвенция модулирующая восходящая, напоминает секвенцию раздела В. С 51 по 53 такты — секвенция модулирующая нисходящая по хроматической гамме.
В основе секвенции простой гармонический двучлен — V65 в Т. Далее следует полная совершенная каденция второго рода с использованием Ум. Образовалось некое замкнутое построение, завершившееся в доминантовой тональности. Реприза полная, в As —dur, но вся звучит на ОПТ.
Репутация и наследие Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры в соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации.
Шуман сказал: «Это наброски, начало этюдов или, так сказать, руины, отдельные орлиные шестерни, весь беспорядок и дикие беспорядки». Однако мнение Листа было более положительным: «Прелюдии Шопена - это произведения совершенно особого порядка... Биограф Джереми Николас пишет, что «24 прелюдии сами по себе обеспечили бы Шопену претензию на бессмертие». Несмотря на отсутствие формальной тематической структуры, мотивы появляются не в одной прелюдии. Ученый Джеффри Крески утверждал, что сочинение Шопена. Но каждая лучше всего работает вместе с другими и в заданном порядке...
Фридерик шопен
Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации.
Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину. В отличие от «ХТК» , Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние есть только два исключения — прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах.
Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера среди них — es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты. Прелюдии ор. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий.
Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах C—a, G—e, D—h быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной. Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему.
Ее образ — бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте.
Подобная логика развития — ядро и последующее развитие — имеет своим истоком импровизационные формы Баха. Ее жанровая основа — суровый речитатив.
Прелюдии 28-го опуса посвящены сразу двум современникам композитора - К. Плейелю и Й. Правда, эти посвящения значатся на разных изданиях. Французское адресовано создателю фортепиано и издателю Плейелю, который и заказывал эти пьесы за 2 тысячи франков. А вот немецкое издание Шопен решил посвятить композитору и пианисту Кесслеру в знак ответной благодарности — 10 лет назад он написал его имя на своих 24 прелюдиях op. Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто. Она звучит в видеоролике игры Halo 3: Believe, которая вышла в свет 12 сентября 2007 года. По версии американского журнала Adweek, это видео вошло в число рекламных компаний десятилетия.
Музыковед Генри Финк настолько был восхищен прелюдиями Шопена, что считал их самыми значимыми в музыкальной истории сочинениями. Он всегда с гордостью говорил: если вся фортепианная музыка всего мира будет уничтожена и можно будет сохранить только одну коллекцию, он проголосует именно за эти сочинения. На вопрос, почему она ему так сильно нравится, он всегда отвечал: «Потому что сам бы так не написал». Мошелеса op.
Reputation and legacy[ edit ] The brevity and apparent lack of formal structure in the Op.
In doing so, the scholar emphasizes the unified conception of the collection, which presents itself as a profound meditation on the theme of death. But each works best along with the others, and in the intended order... The Chopin preludes seem to be at once twenty-four small pieces and one large one. As we note or sense at the start of each piece the various connections to and changes from the previous one, we then feel free to involve ourselves — as listeners, as players, as commentators — only with the new pleasure at hand.
Cambridge Companions to Music. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47752-9. Культурное наследие Джек Николсон герой полностью играет прелюдию в фильме 1970 года. Пять легких пьес. Антонио Карлос Жобим песня «Insensatez «основан на прелюдии. Это состояние души. На самом деле, души. Печаль такая глубокая, что слезы не придут. И все же надежда есть». Фильм 2002 года Пианист есть эта композиция в своем саундтреке. Он включен в саундтрек к фильму 2004 года. Записная книжка. Картина снята в британском триллере 1961 года.
Вирсаладзе Шопен 24 прелюдии, соч. 28, 1994 видео
Поскольку эта последовательность связанные ключи гораздо ближе к обычной гармонической практике, считается, что Шопен мог задумать цикл как единое целое для непрерывного исполнения. Альфред Корто был следующим пианистом, записавшим полные прелюдии в 1926 году. Как и в случае с другими своими работами, Шопен сам не прилагал имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, немного измененная, использовалась в качестве темы для вариации в обоих Сергей Рахманинов с Вариации на тему Шопена И в Ферруччо Бузони Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры в соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации.
Giorgi Latso Problems playing these files? See media help.
Chopin wrote them between 1835 and 1839, mostly in Paris, but partially at Valldemossa , Mallorca , where he spent the winter of 1838—39 and where he, George Sand , and her children went to escape the damp Paris weather. He thus imparted new meaning to a genre title that at the time was often associated with improvisatory "preluding". C major, A minor, G major, E minor, etc.
Сами прелюдии короткие, весь цикл длится около 45 минут и сам Шопен не дал им имён. Что, наверное, делает прелюдии Шопена образцом "жанра", так это их деление и классификация. Обычно 24 произведения делят на 8 групп, вот так: 1 группа - идиллические прелюдии. Они спокойны, в мажоре, мягкие и умеренные. Они ускоренные, самые динамичные и изменчивые, считаются самыми сложными для исполнения из всех групп. Включаю народные мотивы. Самые спокойные и длинные из всех групп.
Написана прелюдия в одночастной форме. В фактурном плане выраженный мелодический голос: в затакте звучит интонация обращения в пунктирном ритме, скачок на октаву. Далее 3 такта повтор одного мотива, основанного на выразительных падающих секундовых интонациях, словно Шопен показывает «навязчивость» эмоции. Затем секвенцирование этого мотива ещё 3 такта. В противовес этому звучит рельефная инструментальная интонация в каденции, затем на кульминации, а в последней фазе происходит возврат к повтору мотива. Перед нами характерный романтический перепад от «бессилия» к чувственному, страстному порыву и обратно. Мелодия в верхнем голосе носит характер скорбной речитации. Есть элементы декламационности: пунктирный ритм на мотиве предъема, фигура триоль. В сопровождении — неуклонное хроматическое сползание: голоса спускаются по полутонам, поочередно, переменчивом алгоритме. Ощущение полифонического движения не отрицает логики гармонической последовательности. Гармоническое развитие постоянно использует приём эллипсиса. Рассмотрим первое предложение. Точками гармонической определённости будут в первом и втором такте T и D. В девятом и десятом такте и вплоть до серединной каденции — S D. Хроматическая нисходящая линия усиливает ощущение ускользания, ниспадания, словно «утекающей сквозь пальцы воды». Второе предложение варьирует последовательность первого. Заметными стали квартовые аккорды, возникшие из-за задержаний к терцовому тону 18,19,20тт. В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз. Прелюдия h-moll — элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии — элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации. Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию. Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям. В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих — это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Это своего рода романтический образ остановившегося времени. Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение — 8 тактов, второе — 14 тактов. Первое предложение. Первые четыре такта — пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта — уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца». В серединной каденции помещены два Ум. Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии 22 такт. Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты. Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием». Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм». Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки , либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести». Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения и обострён вместо консонирующего трезвучия VI ступени — диссонирующий D7 C-dur. Два одновременно происходящих события — уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности — говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности — эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив точнее - субмотив с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только — развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» трёхдольного — один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен. Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку». Прекращение развития — свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма — он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению. На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его до коды, которая есть лишь реминисценция. Высшая точка. Которой он достиг не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы , оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это — не считая коды — последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы — ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки. Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы — кода, возвращает основной мотив.
Frederic Chopin - Прелюдия, Соч. 28, № 24
Frederic Francois Chopin (Фредерик Франсоа Шопен). 24 Preludes, Op. Рубрики Музыка Метки 24 прелюдии, mp3, Виктор Мержанов, скачать, слушать онлайн, фортепиано, Фредерик Шопен. Композитор: Фридерик Шопен. Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто.
Фредерик Шопен. 24 прелюдии. исп. В.Ашкенази
Прелюдия №24 Исполняет ученик 9 класса ДШИ №16 Терехин Родион, Санкт-Петербург, Россия. 24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи. к Шопену, цикл 24 прелюдии и фуги - к 200 лет со смерти Баха). "24 прелюдии" – произведение польского композитора Шопена. Скачать ноты для фортепиано можно по приведенным ниже ссылкам.