Богоматерь с Младенцем.
Анализ картины Михаила Врубеля Демон летящий
«ДЕМОН ЛЕТЯЩИЙ» — незаконченная картина Михаила Врубеля. Над картиной «Летящий Демон» Врубель трудился уже в декабре 1898 года, но работа не заладилась. Но то, что Врубель Михаил Александрович и демоны, написанные им, изменили ход истории, сказать можно точно. Богоматерь с Младенцем. Михаил Александрович Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске, где тогда служил его отец, Александр Михайлович (он занимал должность старшего штабного адъютанта Отдельного Сибирского корпуса).
Печали и демоны Михаила Врубеля
Видел наброски «Демона» и отец Врубеля, который приехал в Киев навестить сына в момент его страданий. Живая речь искусствоведа Успенского о произведении Михаила Врубеля «Демон летящий» (1899) из собрания Государственного Русского музея. Творчество Михаила Александровича Врубеля воспринималось современниками как одно из самых значительных и загадочных явлений русского искусства конца XIX века. Михаил Александрович Врубель • Демон летящий • [1899] Государственная Третьяковская галерея • Москва, Россия Произведения Искусства, Мир, Город, История Искусства.
«Демон сидящий» Врубеля
К теме Демона Врубель обращался неоднократно, а в последние годы его жизни она стала центральной в его творчестве. "Летящий Демон" 1899 г. Михаил Александрович Врубель Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Летящий Демон Михаил Александрович Врубель 1899. У этого изломанного Демона — пустые остекленевшие глаза, оперение когда-то мощных крыльев обратилось в декоративные павлиньи перья. Со своим Демоном Михаил Врубель встретился раньше.
Тайна "Демона поверженного" Михаила Александровича Врубеля
demon_flying. Демон летящий. Михаил Врубель, 1899 год. Михаил Врубель» Живопись, картины, фото художника» Летящий Демон. Врубель, главным в творчестве которого стал образ Демона, страдал психическим расстройством. Михаил Врубель шёл к своему «Демону Поверженному» очень долго. Врубель, главным в творчестве которого стал образ Демона, страдал психическим расстройством.
Картина «Демон поверженный» Михаила Александровича Врубеля — проклятье мастера
Изучал историю, философию, французский и латинский языки. Одновременно посещал вечерние классы Академии художеств. С 1880 года учился в Петербургской Академии художеств. Был великолепно образованным человеком, обладал огромной трудоспособностью и наблюдательностью, умением подолгу анализировать натуру, добиваться максимальной точности изображения. Деятельность В 1884 году был приглашен в Киев, где исполнил свою первой крупную работу - фрески Кирилловской церкви. Для изображения апостолов художнику позировали душевнобольные из расположенной рядом психиатрической больницы. В 1887 году исполнил цикл эскизов для фресок во Владимирском соборе в Киеве. Работу ему закончить не дали, и в конце года он уехал в Венецию. Мозаики Сан-Марко, живопись Возрождения оказали огромное влияние на индивидуальный стиль Врубеля. С 1889 года жил в Москве. Давняя любовь к музыке привела Врубеля в частную оперу С.
Мамонтова, и он принял участие в оформлении опер «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане».
Демон сидящий. Художник рисует пять больших и 13 малых иллюстраций черной акварелью.
Падший ангел сочетает в себе и мужские, и женские черты, у него густая копна черных волос и большие печальные глаза. Однако в прессе иллюстрации нещадно критикуют за «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость». В Москве Врубель создает свою собственную сказочную вселенную: с русалками, птицами-сиринами, былинными героями и принцессами-грезами — в самых разных техниках, включая керамику, фрески, витражи.
Но в 1894 году он снова возвращается к «Демону» — в образе скульптуры и с испуганным страдающим выражением. Голова демона. Это были предвестники нейросифилиса — тяжелого бактериального поражения головного и спинного мозга.
Сифилисом Врубель заразился в 1892 году, накануне своей женитьбы на оперной певице Надежде Забеле. Он был так поглощен семьей и работой, что не обратил внимание на первые симптомы заболевания и не начал лечение. Сестра его жены, Екатерина Ге, вспоминает: «Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались постоянно все-таки, так как в речах его никогда не было бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил.
Он сделался лишь гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку». С конца 1898 года Врубель нарисовал набросок к картине «Пророк» и несколько графических иллюстраций по мотивам стихотворения Пушкина — о шестикрылом серафиме, который является страннику и совершает над ним страшные превращения, чтобы тот мог творить. Одновременно с этим художник снова размышляет над «Демонами»: «летящим» и «поверженным».
В этой последней борьбе было что-то ужасное и чудовищное. Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее», — вспоминает художник Александр Бенуа процесс работы над «Демоном поверженным».
У художника только что появился сын Савва — мальчик родился с заячьей губой. Художник написал его портрет: глаза ребенка печальны и тревожны. Жена вынуждена прервать выступления, чтобы заботиться о ребенке, и ответственность за содержание семьи полностью ложится на Врубеля.
Его психологическое состояние ухудшается, а количество рабочих часов увеличивается.
С этой целью он выстилал стол, на котором лежала раковина, листами бумаги разной конфигурации, вкладывал в пепельницу перламутровые фрагменты и имитации жемчужин, передавая зарождение жемчужины из случайной песчинки, и нарисовал несколько десятков ракушек. Видимо, потому выражение его лица на автопортрете столь пытливо. Мастерство и профессионализм портретиста не покидали Врубеля даже в периоды обострений. Раздел экспозиции "Безумие как инакомыслие" состоит из "черных" и "белых" комнаток, чередующихся, точно бусинки на нитке. Они символизируют моменты болезни и просветлений.
По стенам развешаны работы, написанные Врубелем в скорбном и относительно благополучном состоянии духа — не рисовать он не мог. Портреты врачей и других пациентов, выполненные в помрачении рассудка, напоминают детские каляки-маляки — зато как точно схвачены выражения их лиц, фигур и, так и хочется сказать, душ!.. Карандашные изображения докторов, лечивших Врубеля более или менее успешно, выглядят традиционно, а их герои привлекательны — но в этих набросках художник уже не заглядывает за грань физического облика человека. Недаром в наши дни эти чудом сохранившиеся изобразительные "дневники" психотерапии Врубеля специалисты воспринимают как проявление художественного инакомыслия, знак "чистой, не контролируемой разумом созидательной силы". Два портрета из раздела "Безумие как инакомыслие". Особняком стоит в творчестве Врубеля изображение всевозможных ирреальных существ — персонажей фольклора, мифологии или литературы.
Разумеется, это больше, чем портреты — это своего рода сотворение мира и придание его насельникам формы с убедительными анатомическими подробностями и имен. Таков один из шедевров Врубеля — "Пан". Но фактически художнику удался "портрет" самого настоящего Пана — древнегреческого бога дикой природы, пастушества и скотоводства. Французский поэт-символист Эмиль Верхарн, увидев "Пана", был впечатлен до крайности и записал: "…это настоящая эманация вод, лесов и полей. Чтобы создать такую сильную, незабываемую фигуру, надо чувствовать и мыслить так, как чувствовали и мыслили дивные мастера Возрождения древней Греции". С "Паном", на мой взгляд, перекликается "Богатырь" — олицетворение веселого и не очень доброго боевого русского духа.
Добрый и всетерпеливый русский дух в былинах и в творчестве Врубеля другой — богатырь-пахарь Микула Селянинович. Встречу богатырей Вольги и Микулы Михаил Александрович отразил, в том числе, в изразцовых панно для великолепного декоративного камина. Искусствоведы считают, что к сотворению мифологических персонажей Врубель подошел, набравшись опыта работы с театральными декорациями и костюмами. Но, честно говоря, когда смотришь на его картины с языческими богами, богатырями, духами, святыми, материалистическое объяснение кажется недостаточным… Особенно оно не убеждает в отношении великих врубелевских Демонов. Главным событием выставки в Новой Третьяковке ее кураторы назвали "встречу" трех полотен М. Они "составляют своеобразную трилогию — уникальное произведение длиною и ценою в жизнь", - поэтически сказано в буклете.
Это действительно так. Впервые к образу Демона Врубель обратился в 1885 году — и сам себя приговорил к пожизненной разработке этой темы. Такая казенная формулировка не передает и сотой доли того, что значили Демоны для живописца. Он не нарисовал Демона, даже не породил его — он его прожил. Все, созданное до "Демона поверженного" до 1902 года , "при всей радикальности укладывается в рамки своего времени и выражает характерные для рубежа столетий поиски в области формотворчества, созданное после—принадлежит уже целиком новому ХХ столетию". Так поясняет буклет.
Эти две эпохи тоже отражены в построении экспозиции, разделенной на две очевидные части. Разговор относительно Демона — месседжа творца — надо начать с того, что расхожее представление о Демоне как о "делегате" адских сил Врубель не разделял. Для него он олицетворял, скорее, духовное начало мира. Сам художник так характеризовал своего героя: "Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый…". Врубель не механически следовал за Лермонтовым, хотя картины о Демоне изначально являлись иллюстрациями к бессмертной поэме Михаила Юрьевича. Но то были не рядовые иллюстрации, визуализирующие героев и сюжет.
Нет, Врубель вышел далеко за рамки прикладного сопровождения текста. Есть мнение, что он в своих рисунках воплощал особенности поэтики Лермонтова — и "закадровый" смысл поэмы. Для него он явно сводился к возможности существования свободного духа в человеческом мире. Эта идея не отпускала художника на протяжении более чем десяти лет. Сидящий мыслитель превратился в летящего в тучах завоевателя крылья которого словно бы распахиваются на весь небосвод, загораживая Землю от солнца и от Бога , а тот бесславно канул со звездной высоты на земную твердь.
Это очень роднит его с лермонтовской трактовкой: «Он был похож на вечер ясный: ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет! Тамара и Демон, 1891 г. Однако кроме нее, есть еще несколько полотен на ту же тему. И написаны они были в то время, когда художника начала одолевать болезнь. Первые признаки психического расстройства проявились в то время, когда Врубель работал над «Демоном поверженным», в 1902 г. А в 1903 г. Демон поверженный и демон сидящий. Демон летящий, 1899 г. Врубель живет в клиниках, а в краткие моменты просветлений создает выдающиеся произведения, от которых веет чем-то потусторонним. Возможно, это и дало повод современникам утверждать, что художник продал душу дьяволу и поплатился за это собственным здоровьем. Шестикрылый серафим, 1904 г.
Тайны и безумие Михаила Врубеля: "Был одержим Демоном"
Сифилисом Врубель заразился в 1892 году, накануне своей женитьбы на оперной певице Надежде Забеле. Он был так поглощен семьей и работой, что не обратил внимание на первые симптомы заболевания и не начал лечение. Сестра его жены, Екатерина Ге, вспоминает: «Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались постоянно все-таки, так как в речах его никогда не было бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил. Он сделался лишь гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку». С конца 1898 года Врубель нарисовал набросок к картине «Пророк» и несколько графических иллюстраций по мотивам стихотворения Пушкина — о шестикрылом серафиме, который является страннику и совершает над ним страшные превращения, чтобы тот мог творить. Одновременно с этим художник снова размышляет над «Демонами»: «летящим» и «поверженным». В этой последней борьбе было что-то ужасное и чудовищное.
Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона одно время становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее», — вспоминает художник Александр Бенуа процесс работы над «Демоном поверженным». У художника только что появился сын Савва — мальчик родился с заячьей губой. Художник написал его портрет: глаза ребенка печальны и тревожны. Жена вынуждена прервать выступления, чтобы заботиться о ребенке, и ответственность за содержание семьи полностью ложится на Врубеля. Его психологическое состояние ухудшается, а количество рабочих часов увеличивается.
Художник стоит, не отрываясь от холста, порой дольше 14 часов при искусственном свете. Раз в день он надевает пальто, открывает форточку и 15 минут вдыхает холодный воздух — это и есть вся «прогулка». Но работа над «Демоном» не заканчивается, Врубель никак не переходит к его глазам — их он всегда пишет последними. Демон поверженный. Но даже во время выставки каждый день до открытия Врубель подходит и дорисовывает картину, меняя фон, позу, лицо падшего ангела. Демон летящий.
Близкие отводят его к знаменитому психиатру Владимиру Бехтереву. Тот ставит неутешительный диагноз — «неизлечимый прогрессивный паралич» третичный сифилис.
Но и её окончить он не сумел, несмотря на то, что под влиянием Валентина Серова сменил дендизм на аскетизм. Началось испытание жизнью.
Врубель отправился в Киев расписывать церкви. Там его навестил отец Александр Михайлович Врубель. Жизнь Михаила ужаснула его: «Ни тёплого одеяла, ни тёплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нём… Больно, горько до слёз». Увидел отец и первый вариант «Демона», который вызвал у него отвращение.
Тогда художник уничтожил картину, как и многое другое, созданное им в Киеве. В то время заказов у него толком не было, приходилось добывать деньги учительством и мелкими подработками. В Москву Врубель переехал случайно — вероятнее всего, из-за увлечения цирковой наездницей. Несмотря на то, что творчество художника не принимали, называли уродским и богохульским, он не оставлял богемного образа жизни.
По воспоминаниям К. Коровина, получив большой гонорар за живописные панно для особняка, Врубель распорядился им следующим образом: «Он дал обед в гостинице «Париж», где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришёл поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей — цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актёры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завёрнутое в салфетку шампанское и наливал всем.
Посмотри, как хорошо все настроены и как рады. Все пять тысяч ушли, и ещё не хватило.
На V выставке Нового общества художников в Петербурге экспонировалась под названием «Демон». СПб, 2006. Этим объясняется наличие большого количества непрописанных участков и отсутствие покрывного слоя лака. Авторский красочный слой за прошедшее время пересох из-за того, что грунт на картине вытянул из него масляное связующее. В результате живопись структурно ослабла, потеряла плотность и монолитность.
Ко времени поступления в реставрацию тыльная и лицевая стороны произведения имели слои въевшихся в фактуру сильных загрязнений. Натяжение основы ослабло, отпечатались планки подрамника, возникли деформации в углах и по краям.
Можно и змею вот здесь при желании увидеть. То есть создает природа такие узоры форм, которые сами собой рождают вот эти существа. Уже встречался нам в нашем разговоре о Врубеле его знаменитый Пан. И здесь хотела бы сказать снова о том, что сама природа создает эти образы духов и низших божеств, которые не на Олимпе где-то живут, а рядом с человеком. Известно из воспоминаний современников, как родилась эта картина Врубеля. Она родилась после прочтения им замечательной повести Анатоля Франса «Святой сатир», которая рассказывает о том, как монаху, молящемуся в церкви, из древнего саркофага, который оказывается в этой церкви, является сатир. Монах видит сцену античной оргии, где на лоне природы в страстном объятии сходятся сатиры и нимфы. Это потрясает монаха, поскольку все это видение ему предстает в церкви.
И затем уже именно на лоне природы монаху предстает новое видение, ему является святой сатир и рассказывает свою историю, историю его бытования и в древнейшие времена, до того, как существовали боги, и в те времена, когда античные боги были забыты и пришла им на смену христианская эпоха. И очень важная фраза, которая, наверное, оказалась созвучной Врубелю, есть в этом рассказе: о том, что ничто не рождается ниоткуда и ничто не умирает навсегда. И если мы вспомним историю нашей культуры, то и воплощения богини-матери матриархальной эпохи, такие как Медуза Горгона, когда сменилась эпоха на патриархат, превратились в чудовищ. Те божества, особенно низшие, которым поклонялись древние греки, те же сатиры, фавны у римлян, они позднее дали свой облик чертям и превратились в нечистую силу. То есть когда меняется эпоха, когда меняется картина мира, и религиозная картина в том числе, те, кто были божествами когда-то в прежней культуре, становятся уже либо чудовищами, либо нечистой силой, как мы говорим в нашем русском языке. Вот здесь такое перевоплощение происходит в картине Врубеля, когда мы видим и существо, наделенное живой душой, божество, в данном случае Пана, хотя именно сатиром называл его сам Врубель, и в то же время кочку или корень старый на болоте, из которого это существо рождается. То есть сама природа своими формами создает вот эти видения, явления и именно вот этот явленный образ. А он явлен был и монаху в рассказе Анатоля Франса, и здесь тоже это ощущение явленности очень ясно присутствует. Мы видим один из мраморных саркофагов, он находится у нас в Пушкинском музее в Москве, замечательное произведение античного искусства, где представлен бог Дионис в центре и та самая его свита из сатиров они здесь молодые, юные, веселые , которая населяет природный мир в мироощущении античного человека. И вот то, о чем пишет Анатоль Франс: вот эти глаза, похожие на старинные ручьи, похожие на драгоценные камни, и вечно юные, и мудрые, но мудрые не человеческой мудростью, а мудростью самой природы.
Договоры с демонами: Фауст и Мефистофель Когда наступает христианская эпоха, как уже говорилось, образ даймона, то, что было олицетворением души, или высшей части души, или какой-то внешней силы, которая способствует тому, чтобы душа шла по своему пути можно воспринимать это по-разному , сливается с образом дьявола. И с этой эпохи демон становится исключительно темным существом. Его воспринимают прежде всего как отдельную силу, которая противостоит Богу. И вот одна из замечательных картин на эту тему. Это австрийский художник Михаэль Пахер, то есть это представитель Северного Возрождения, где всегда очень подробно, очень убедительно рассказывают самые фантастические сюжеты. Кто конкретно изображен в этой картине? Святой ли это Вольфганг, как сегодня считает большинство историков искусства? Или это святой Августин? Или, может быть, это святой Феофил, который стал прототипом Фауста? Сохранилась легенда о нем, что он заключил договор с дьяволом, чтобы получить должность епископа.
Потом этот договор пришлось Богоматери после его молитв извлекать из рук дьявола, чтобы вернуть святого Феофила в лоно церкви. Но, как бы то ни было, здесь присутствует некий договор. Если это действительно святой Вольфганг, то о нем записана такая легенда, почти история про Ивана-царевича, который стрелял из лука и нашел потом стрелу свою у лягушки. Вот он должен был построить церковь, и он метнул топор свой куда глаза глядят, чтобы построить церковь на том месте, куда он упадет. И вот топор этот, почти как в нашей русской народной сказке, упал на краю болота. И святой был в отчаянии от того, что нельзя на такой земле построить церковь. И вот тут-то ему и явился дьявол и предложил свои услуги, но на условии, что душа первого человека, который войдет в эту новую построенную церковь, будет принадлежать ему. И вот они договорились об этом. Согласился на это условие святой Вольфганг, но по его молитве вошел потом в церковь первым не человек, а вошел волк. Как раз вы видите здесь справа фрагмент другого алтаря резного, где вот этот самый волк входит в церковь и ни с чем остается дьявол.
Что там стало с душой волка, об этом история уже умалчивает. Та история, прототипом которой мог быть и святой Феофил, и отчасти и святой Вольфганг, который заключил договор с дьяволом, но дьявол оказался посрамлен в конце концов, — это все прообразы той легенды, которая возникает уже на излете Средневековья и эпохи Возрождения, легенды о Фаусте, которой посвящена позднее была и знаменитая поэма Гете, и оперы, и уже в XX столетии «Доктор Фаустус» Томаса Манна, и множество других произведений. Эта тема, конечно, была близка Врубелю: и та цена, которой дается познание, и то взаимодействие с демоническими силами, которое в данном случае становится здесь главным предметом, и, конечно, возможность снова прикоснуться к эпохе Средневековья, которая так была любима художником. Алексей Викулович Морозов в своем особняке в Подсосенском переулке пригласил Федора Шехтеля, знаменитого мастера эпохи модерна, который отстроил ему этот готический кабинет вот вы видите на экране фотографию , с винтовой лестницей, с гномом, который сидит у подножия этой лестницы, со змеей, которая возвышается там на колонне наверху, с резными перилами этой лестницы. И вот наверху панно, созданное Врубелем. Они, как видите, не в том порядке здесь расположены, как ныне в Третьяковской галерее. В центре над дверью — это полет Фауста и Мефистофеля, сам Фауст в своей келье, Мефистофель и ученик Фауста Вагнер здесь он как юный мальчик, в поэме у Гете он скорее такой уже старый педант, консерватор. Образ Мефистофеля, конечно, во многом традиционный, оперный, примерно такой же, как Антокольский создал в своей знаменитой скульптуре. Она известна во множестве реплик и сегодня находится в самых разных музеях. То есть Мефистофель здесь — прежде всего дух искушения, дух сомнения, дух отрицания, как он сам себя характеризует, тот, кто вечно желает зла и совершает благо.
Острая, такая колючая его фактура связана с этим образом, этот образ использует и Врубель в своем произведении. Но при этом здесь, конечно же, сам мир Средневековья прежде всего входит в его полотна. И мы видим здесь глубокие готические арки, под которыми развивается действие, старинные манускрипты, где пытался найти ответы на свои вопросы Фауст и не нашел даже вызов Духа Земли не помог ему ни в чем , старинные свитки, которые у его ног лежат, череп, такой символ vanitas, «Помни о смерти», который всегда связан с путем познания и который был тогда в келье каждого ученого, мумия крокодила, которая подвешена здесь под потолком. И в центре, но в самом особняке не в центре, а с другой стороны находится образ Маргариты, Маргариты той, какой она предстает уже в райском саду после того, как она, погубленная Фаустом, спасена Господом. У ее ног маргаритки, символы ее красоты. Мы узнаем, конечно, в образе Маргариты, как и во всех женских образах Врубеля, образ его любимой жены Надежды Забелы. Позднее этот образ Мефистофеля повлиял, конечно, и на Шаляпина, который знаменитую свою роль сыграл на сцене театра. Пожалуй, самое удивительное полотно из цикла панно для особняка Алексея Викуловича Морозова на тему Фауста — это «Полет Фауста и Мефистофеля». Создавалась отдельно эта картина, когда первые три длинных полотна были уже написаны. И не случайно вот эти форматы тоже напоминают форматы готических стрельчатых арок, бойниц древних монастырей и замков.
Эта картина была написана уже в Швейцарии в 1896 году, в самый счастливый период, когда именно там, в Швейцарии, состоялось бракосочетание Врубеля и Надежды Забелы. И до сих пор представляет собой загадку, как совпали вдруг два разных образа, написанных независимо один от другого. Швейцарский художник Арнольд Беклин и его знаменитое произведение «Война». Она известна в двух вариантах. Тот же самый год, как видите, дата совпадает. Как раз в Швейцарию отправился Врубель, чтобы сочетаться браком с Надеждой Забелой. А Арнольд Беклин в это время был в Италии, где и создал один из вариантов «Войны». Как видите, почти буквально композиции здесь совпадают. И если в картине Беклина это четыре апокалиптических всадника, которых связывают с чумой, войной, голодом и смертью, то другой совершенно образ у Врубеля, где мы видим коней, словно облака, несущимися по небесам, и именно вот эта небесная фактура облачная и создает здесь ощущение сказки и в то же время убедительности, когда на первом плане оказывается словно зацепившийся за колючки чертополоха конец плаща Фауста и шпора, той же звездчатой формы, что и цветы чертополоха, напоминает о тех звездах, куда мчатся Фауст и Мефистофель, чтобы разгадать загадки мира. Это та самая цель, ради которой заплатил свою высокую цену Фауст.
Демон летящий и поверженный И целых 9 лет разделяют «Демона сидящего» и «Демона летящего». Это 1899 год. Но тем не менее, конечно, «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный» 1902 уже года — это такая трилогия, которая составляет ось произведений Врубеля на демоническую тему. Это как бы зачин, кульминация и трагический финал. Но при этом кульминация опять же очень необычная, потому что мы не видим здесь упоительного полета, даже такого, как только что мы видели у Фауста и Мефистофеля, когда они мчатся все выше и выше к облакам. Наоборот, этот полет очень трудный, он очень медленный, он очень тяжелый, словно продирается не сквозь воздух, а сквозь какую-то очень плотную среду здесь «Демон летящий». Что касается Даниила Андреева, который исследовал те миры, где живут различные демоны, то он пишет по поводу и «Демона поверженного», но можно это сказать и о «Демоне летящем», что отличаются эти миры как раз тем, что там очень плотная среда и при всей своей мощи, при всех крыльях, которые могли бы действительно понести высоко Демонов, они не могут развернуть там эти крылья, они сжаты со всех сторон этой средой. Так это или нет, но это ощущение есть, конечно, здесь, когда мы смотрим на «Демона летящего». И в этом полете уже есть падение. Голова Демона здесь совершенно иная, чем видели мы в картине «Демон сидящий».
МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ - ДЕМОН ЛЕТЯЩИЙ
Реставратор Адриан Прахов пригласил его, подающего надежды студента Академии, поновить фрески XII века в Кирилловской церкви — прописать контуры, восполнить утраты. При этом отдельные фигуры и даже целые композиции художник создал сам по византийским образцам, стилизуя древнюю живопись. Одна из таких фигур — Ангел с лабарами. Дописал Врубель ангелов и в куполе Софии Киевской — на месте утраченных древних мозаик. Затем художник разработал целый ряд эскизов к композиции «Воскресение Христово» для самой ответственной стройки того времени — Владимирского собора в Киеве. На этих акварельных листах, отвергнутых комиссией как «несвоевременные», — восстание Христа из белых пелен созерцают Ангелы — безмолвные свидетели Чуда, свершающегося в мистической синеве Великой ночи. Эти образы так занимают Врубеля, что он создает отдельный этюд — «Ангел со свечой и кадилом», один из самых нежных и поэтичных. Слева — «Ангел со свечой и кадилом»,1887 г. Справа — «Богоматерь с Младенцем», 1885 г.
Большое впечатление на него произвела и постановка одноименной оперы А. Постепенно кристаллизуется главная тема художника, прошедшая сквозь все его творчество: образ Ангела — вестника иных миров, и Демона — ангела отпавшего, искусившегося, утратившего блаженство. На исходе киевского периода интерес художника явно переходит к последнему. Черноволосый, голубоглазый юноша-гигант сидит недвижим, обхватив колени, посреди поляны с фантастическими цветами. Это была первая картина в русской живописи не считая иконной , где художник обратился к образу, не принадлежащему эмпирической реальности, хотя и представленному в натуроподобном облике. Врубель хотел сделать зримым, явственным, осязаемым то, что было нематериально по своей природе — томление человеческой души. Именно так — «душа», -переводится слово «демон» с греческого, и так понимал свой образ сам автор, говоривший, что у нас его неверно путают с «рогатым», то есть дьяволом. Шестикрылый Серафим.
Его Демон — отверженный и одинокий, олицетворение мятущегося духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, но не находящего ответа на свои вопрошания ни на земле, ни на небе. Он и пристал где-то между землей и небом: ландшафт, в котором изображен Демон, ирреален. Здесь вечный сумеречный или закатный свет: «ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет». Вокруг поднимаются нездешние цветы, подобные твердым кристаллам. Сам Демон неподвижен — словно камень, его титаническая фигура скована бездействием. Он не смотрит на нас: как истинно романтический герой он погружен в свои думы. Удивительный эффект создаёт сама техника Врубеля — столь же новая, как и тема его полотна. Необычно крупные, разнонаправленные яркие цветные мазки, структурирующие изображение, не имеют ничего общего ни с академическим письмом, ни с передвижнической манерой, ни с импрессионизмом.
Последний уже практикуют его друзья, Серов и Коровин. Но Врубеля не интересует мимолетное. Он углубляется в надмирное, в вечность. Технику Врубеля сравнивали с мозаикой, витражом, с работой скульптора. Контраст между «бесплотностью» самой идеи и скульптурной осязаемостью, «вырубленностью» форм на картине создаёт гипнотический эффект. Пройдет почти 10 лет — напряженной творческой работы, скандального дебюта на Нижегородской выставке, где его панно будут отвергнуты жюри Императорской Академии художеств, — прежде чем он напишет следующего, «Летящего Демона». Исполненный мрачной решимости, совершает свой полет над горами и целым миром внезапно пробудившийся к действию герой. Исследователи отмечают, что нет ни одного подготовительного эскиза к этой картине, но настолько был велик потенциал этой темы внутри художника, что она могла актуализироваться в любой момент.
Иллюстрация к «Демону» Лермонтова Новые испытания и «Сказочный цикл» В 1892 году, прямо перед свадьбой с оперной певицей Надеждой Забелой, Врубель заражается сифилисом, но, погруженный в работу, не придает значения первым его симптомам. Видимые окружающим изменения обнаруживаются лишь в 1898 году. Коллеги и родственники стали замечать несвойственную Михаилу Александровичу ранее раздражительность и жалобы на головную боль, которую он глушил огромными дозами обезболивающего. К симптомам прибавилась и бессонница. Все признаки говорили о нейросифилисе — бактериальном заболевании, поражающем головной и спинной мозг. В период с 1898 по 1902 год художник создает «Сказочный цикл» картин, последний перед тем, как болезнь возьмет верх и внесет свои зловещие изменения в его творчество.
Искусствоведы говорят о том, что картины Врубеля до «Демона летящего» можно отнести к светлым и здоровым работам, хотя и подмечают, что в палитре цветов, выбранных для них, уже отражаются изменения физического и душевного состояния автора. Врубель в своей картине «Портрет сына» 1902 года отразил всю тревогу, которую испытывал. После появления на свет ребенка вся ответственность за семью легла на плечи Врубеля. Он рисует еще усерднее, не выходит из мастерской по пятнадцать часов. Каждый день, работая над картиной, он добавляет лицу Демона все боле страшные и мучительные черты. Психическое состояние Михаила Александровича становится все хуже.
Работу он дописывает уже на выставке, до самого дня ее открытия. В этот день художника помещают в психбольницу Первого Московского университета в состоянии перевозбуждения, которое вызвала недавняя выставка. Жене и сестре было запрещено посещать его. Лечащий врач Бехтерев, проведя тесты, диагностировал у Врубеля прогрессивный паралич — заболевание, возникающее на фоне осложнения сифилиса. Одним из предписаний был отдых на природе, Михаила Александровича просили не браться за кисть хотя бы пару недель. Он и его семья послушались совета и отправились на отдых в Рязань, но по дороге у художника снова начались приступы бреда и галлюцинаций.
Как только Врубель вернулся в Москву, он сразу же был отправлен в больницу Ф. Савей-Могилевича с манией величия.
Репина занимался акварелью. Окончил юридический факультет Петербургского университета 1880. Входил в Абрамцевский кружок, член "Московского товарищества художников", "Мира искусства", член-учредитель "Союза русских художников" 1903. Художник Русской частной оперы С. В 1870-1890-х совершил многочисленные поездки за границу. В Киеве реставрировал фрески Кирилловской церкви 1884-1885 и работал во Владимирском соборе: создал эскизы фресок 1887, не осуществлены , писал орнаменты 1888-1889.
Эскиз выполнен тушью на картоне в 1891 году. Судьба этого рисунка удивительна и загадочна. Изначально «Демон летящий» находился в экспозиции краеведческого музея имени В. Арсеньева, откуда был похищен 4 января 1945 года. Его поисками занимались сотрудники Владивостокского уголовного розыска, но так и не нашли… Без наводчиков не обошлось?
Врубель. Его ангел и демоны
Причем, по одной из версий, художник объявил о своем намерении жениться даже не самой Эмилии Львовне, а Адриану Викторовичу. Судя по всему, именно к этому периоду жизни Врубеля относится инцидент, описанный в воспоминаниях художника Константина Коровина. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. Я резал себя ножом». Что это — операция, что ль, как это? Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее.
В греческом языке, откуда пришло к нам это слово, оно обозначало скорее гения-хранителя, божество, ведущее человека по пути, душу, а точнее, дух человека — вспомним хотя бы даймона Сократа. В этом смысле его понимал и Врубель. Страдающая и скорбная душа, великая и величавая, но будто скованная и сжатая неведомой силой... Демон Врубеля не вмещается на полотне.
Говорят, что по мере работы фигура демона росла, художнику даже пришлось надшивать холст, но всё равно очертания его выходят за рамки картины. Он будто не помещается в привычное и понятное, не вмещается в рамки наших представлений, в рамки нашего понимания. В одном из первых вариантов он имел крылья об этом пишет и сам Врубель своей сестре , о них сейчас напоминают лишь полукружья цветов за его спиной. Этот демон не имеет крыльев, он более земной, более человечный, более близкий к нам. Его тело — сжатая пружина, готовая развернуться. Его тело — бугры мышц, узел неведомых, скрытых энергий, готовых к действию. Оно полно великой силы, в нем спит зерно великих свершений… Но вглядимся в вывернутые, изогнутые страшным напряжением пальцы, вглядимся в его лицо, в его глаза — и, возможно, слова Врубеля, сказанные им о картине полушутливо: «Позади цветы, а впереди пустота» совсем не покажутся нам шуткой. Пустота, тоска, неопределенность. Тоска человека, стоящего на распутье и еще даже не знающего, между чем ему предстоит выбирать, еще не осознающего даже самой необходимости выбора, а лишь предчувствующего этот выбор.
А эти странные цветы за его спиной, багрово-золотой закат и уже темное, но без звездное небо?.. Надвигается ночь, и ночь эта не принесёт покоя и отдыха от дневных трудов. Не станет она и радостным ожиданием восхода. Может быть, именно об этой надвигающейся ночи, об этой тоске, об этом выборе и хотел сказать художник? Как обычный человек иной раз в своих снах и видениях предчувствует свою судьбу, так и великий художник предчувствует судьбу эпохи, с которой он связан. И тогда произведение искусства становится нашим коллективным сном. Сейчас, сто с лишним лет спустя, мы лучше понимаем смысл этого сна. Впрочем, кто-то из философов понял его раньше. В работе «Новое Средневековье» Николай Бердяев писал: «Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы ее истощены.
Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи. Все категории пережитого уже солнечного дня непригодны для того, чтобы разобраться в событиях и явлениях нашего вечернего исторического часа. По всем признакам мы выступили из дневной исторической эпохи и вступили в эпоху ночную. Это чувствуют наиболее чуткие люди… Мы живем в этот час смешения, в час тоски, когда бездна обнажилась и все покровы сброшены…» Пан. Рушилась и уходила в прошлое великая некогда эпоха. Изношенная и уставшая эпоха маленького человека, эпоха миллионов лишних, никому не нужных людей, зашедшая в тупик, заплутавшая в бесплодных спорах и поисках. Их эпоха смотрит на нас слезящимися, полными страдания и жалости глазами старика Пана с другой картины Врубеля. А новая, еще не родившаяся, но полная невиданной энергии и мощи с тоской провожала старое солнце, задавая себе вечный вопрос: кто я? Куда мне идти?
Может быть, только эта великая сила позволила нам прожить двадцатое столетие. Но путь, который был выбран, и ответ, который прозвучал век назад, оказались не окончательными. Сегодня мы снова пытаемся ответить и выбрать... Может быть, в этом суть послания «Демона»? Таинственного даймона — российской нашей души, великой своими силами, но всё еще стоящей перед пустотой ночи и выбором. Не стоит, наверное, строить иллюзии, что ночь эта закончилась или хотя бы заканчивается.
СПб, 2022.
Полотно осталось незавершенным. Начата осенью 1898. На V выставке Нового общества художников в Петербурге экспонировалась под названием «Демон». СПб, 2006. Этим объясняется наличие большого количества непрописанных участков и отсутствие покрывного слоя лака. Авторский красочный слой за прошедшее время пересох из-за того, что грунт на картине вытянул из него масляное связующее.
Серова с трудом удалось добиться включения врубелевских иллюстраций в издание Кушнерева. К 1894 году относится полихромная скульптура Врубеля «Голова Демона» — экспонировалась в 1898 году на «Выставке русско-финляндских художников» в Петербурге. В 90-е гг.
Раскрашенный гипс. Государственный Русский музей С конца 1899 и в 1900 годах Врубель работает над большим полотном «Демон летящий» масло. Это последний «лермонтовский» Демон Врубеля — отверженный, бесцельно век за веком блуждающий в пустыне мира. Картина в целом не была закончена; завершена, видимо, только голова. В 1901 — 1902 годах художник создает монументальное полотно «Демон поверженный» масло , для которого он выполняется ряд предварительных эскизов. Поиски продолжались и на завершенном полотне: много раз менялось лицо Демона. В последнем варианте Демон — воплощение страдания, ненависти, отчаяния и гордыни. Лермонтова нет поверженного Демона: побежденный, познавший тщетность безумных мечтаний, он у него по-прежнему могуч... Демон поверженный.
И это произведение художника не было понято публикой. В прессе появились враждебные отзывы. Положительный отзыв принадлежал М. Высокая оценка картины была дана и Ал. Через всю жизнь пронес художник и другой лермонтовский образ — Пророка. Вновь вернувшись к нему в 1904 году, он создает станковое произведение, поражающее глубиной и силой уголь, карандаш, белила, акварель; второй вариант — уголь, карандаш, белила. Именно этот трагический образ Пророка, уже познавшего горечь отвержения, наиболее автобиографичен в творчестве Врубеля. Не случайно он имеет сходство с автопортретом, написанным также в 1904 году итальянский карандаш, уголь, мел; другой вариант — уголь, сангина. Голова Пророка.
Бумага на картоне, уголь, графитный карандаш, акварель. Государственная Третьяковская галерея Произведения Врубеля на лермонтовские темы воспроизводятся в изданиях сочинений поэта, монографиях о художнике, альбомах. Лучшие из них факсимильно воспроизведены в альбоме «Врубель. Рисунки к произв. Лермонтова» 1964.
Демоны Михаила Врубеля
И вот эта титаническая особенная нота, которая есть в произведениях Врубеля, прежде всего в его «Демоне сидящем», действительно рисует существо не столько человеческое, сколько существо, которое как будто бы сохранило родство свое с некоей скалой, из которой оно вырублено. Любимый метод работы Врубеля — когда он работает мастихином или широкой кистью. Это создает ощущение работы скульптора, который буквально вырубает из огромной скалы мощную фигуру Демона. Кажется, что цветы за его спиной здесь не протягивают ветви, как пишет Врубель своей сестре, а кристаллами переливаются за спиной, будто их тоже вырубил какой-то грандиозный ювелир. Можно представить Господа Бога в этой роли. Закат, который выложен за спиной Демона, похож на мозаичный. Возникает ощущение некоей хрустальной оболочки, в которую заключена душа. Идея эта очень созвучна эпохе романтизма, а символизм, представителем которого и родоначальником стал Врубель у нас в живописи, на новом этапе эту волну возрождает. Ощущение прозрачного хрусталя, в который заключена душа, — это идея была особенно ярко явлена еще в эпоху романтизма, когда и в поэзии, и в живописи этого времени например, в женских портретах Кипренского есть очень ясное ощущение того, что душа, как в плену, заключена в телесной оболочке, она тоскует о той небесной родине, которую когда-то покинула. Это пребывание как бы на границе двух миров очень ощутимо в картине Врубеля.
Ощущение тоски о чем-то несбыточном, чью реальность ощущает персонаж картины, кем бы он ни был, душа ли это или действительно демон, потому что, как бы то ни было, мы живем в эпоху христианской культуры, когда уже другой смысл придается этому слову, и зритель, и сам Врубель не могли, конечно, не впитать это сознание. И здесь перед нами персонаж, как говорил сам Врубель, «скорбный и страдающий». Очень многие историки искусства совершенно справедливо сравнивали этот образ с лермонтовским, который действительно был исходным мотивом для Врубеля. Это был любимый поэт художника. Он знал «Демона» наизусть, он цитировал его постоянно, и многие сценки ставились им еще в Академии художеств по его инициативе на тему «Демона». И здесь тот самый образ, о котором мы читаем у Лермонтова: То не был ада дух ужасный, Порочный мученик — о нет! Он был похож на вечер ясный: Ни день, ни ночь, — ни мрак, ни свет! И хотя в данном случае действительно это вечер, закат, но тем не менее это не мрак, а еще свет. И, наверное, не такое очевидное сопоставление, но тем не менее оно тоже здесь приходит в голову.
Это другое стихотворение Лермонтова, которое все мы в школе еще с вами учили: Печально я гляжу на наше поколенье! Его грядущее — иль пусто, иль темно, Меж тем, под бременем познанья и сомненья, В бездействии состарится оно. То есть познание порождает сомнение, а сомнение создает состояние бездействия, потому что непонятно, куда идти. И вот это драматическое противоречие, которое здесь уже очень ясно ощутимо, тоже становится важной темой в образах Демона, которые создает Врубель на протяжении всей своей жизни, возвращаясь к ним и в акварелях, и в иллюстрациях к Лермонтову, которые до сих пор остаются непревзойденными, и в скульптурных образах. Предельная меланхолия: параллели с «Падшим ангелом» Одилона Редона Опять же неоднократно приводилось сравнение среди историков искусства того состояния, в котором пребывает Демон, состояния тоски о несбыточном, о непонятном, о недостижимом, со знаменитой гравюрой Альбрехта Дюрера, которая называется «Меланхолия». Множество инструментов, как видим мы здесь, и научных, и иных, казалось бы, способны разобрать мир буквально по мелким частичкам, по косточкам, и тем не менее фигура пребывает в состоянии глубокой неудовлетворенности и непонимания того, куда идти дальше, потому что все эти инструменты, видимо, уже использованы. И вот это состояние тупика некоего, когда все использовано для того, чтобы мир познать, но тем не менее он остается непознаваемым, ощущается в гравюре. Это, кстати, и тема Фауста, и цена познания. Тема Фауста — это тоже тема, которую затрагивает Врубель в своих знаменитых панно в особняке Алексея Викуловича Морозова.
Похожая есть работа у Одилона Редона, одного из ведущих символистов западноевропейских, которая носит то же самое название, что и работа Дюрера. Она также называется «Меланхолия». Здесь, как и в «Демоне» Врубеля, мы видим женскую фигуру, которая словно пребывает где-то на вершине мира. Солнце буквально всходит за ее спиной, как огромный нимб. Но тем не менее сама фигура также пребывает в состоянии печали, некоторой опустошенности, разочарования, после которого непонятно, куда идти дальше. И еще один вариант Демона, и это уже действительно Демон в данном случае, Одилона Редона, который создает свою работу на тему, сходную с Врубелем. Картина написана в 1880 году, то есть за 10 лет до «Демона сидящего» Врубеля. И вот здесь очень интересно привести слова о несохранившемся, первом варианте Демона, которого мы, к сожалению, увидеть уже никогда не сможем, он был уничтожен самим художником. Но его видели очень многие современники, и многие были этим образом потрясены.
Здесь перед нами слова Владимира Дедлова — это один из писателей, который под псевдонимом Кигн создавал свои книги. Вот что он пишет об этом несохранившемся, первом варианте Демона Врубеля: у него было «одутловатое скопческое лицо без возраста, выпуклые тусклые глаза с безумным выражением тупой, холодной, но невыразимо тяжкой тоски. На безобразном неподвижном лице — та же печать каменного отчаяния». Тамару погубил такой Демон, а не неосторожная интрижка с черноусым восточным человеком. И здесь видно, что Одилон Редон, вероятно, пошел тем самым путем, от которого Врубель в конце концов отказался. Он пишет падшего ангела как того, кто сгустил, затемнил свою светоносную материю — потому что Люцифер означает «несущий свет», то есть изначально он был несущий свет, — а здесь перед нами существо даже неприятное на вид, почти с дебильным оттенком на лице, с косным телом, которое словно не владеет само собой. Это то, от чего Врубель отказался, но что тоже может быть в этой теме, и именно к этому обращается Одилон Редон в своей работе. Еще знаменитейшая работа на тему Люцифера, как раз на тему Демона, то есть Демона уже именно в его дьявольском смысле, — это работа Франца фон Штука, знаменитого художника, который был одним из самых известных мастеров своей эпохи среди символистов. Вот его Люцифер.
Он совершенно иной, чем у Врубеля. И здесь видно, что он очень театральный, что здесь почти театральный свет, прямо прожектор ощущается за его спиной. Видно опять же очень хорошо, что он написан с натурщика. Этюд натурщика здесь вы видите рядом. Это знаменитый силач того времени, который послужил моделью. Глаза светятся опять же как прожекторы. Но образ, конечно, достаточно литературный, театральный. Мы видим, что это просто постановка, а не Люцифер настоящий. Жесты раздумья и созерцания И еще одно сопоставление, которое тоже важно для Демона Врубеля, — это «Мыслитель», потому что, как уже говорилось, это процесс познания прежде всего, процесс познания души, путь души на этом пути познания.
И «Мыслитель», уже самим своим названием направляет нас в эту сторону. Он здесь представлен в схожей позе с Демоном в картине Врубеля. Но здесь жест его руки совершенно иной. Разница жестов достаточно значимая, потому что прижатая к подбородку рука — это древнейший символический жест. Это олицетворение именно раздумья, причем не вообще раздумья, а созерцания, то есть раздумья о том, что невидимо, что, может быть, непознаваемо, что можно увидеть только внутренним взором. Мы знаем в античности много тому примеров, вот, например, два известнейших из них. Справа здесь надгробие юноши с реки Илисса, где мы видим могильную плиту как некую границу, как место встречи живых и мертвых, и юношу, в образе которого предстает умерший, хотя он мог быть и стариком, когда он ушел в иной мир, спящего мальчика как олицетворение смерти, и старика, который приходит как представитель живых к этой могиле. Он изображен с этим жестом прижатой к губам руки, с жестом созерцания, потому что понятно, что физическими очами он не может увидеть своего сына или отца, который ушел в иной мир, кто похоронен здесь под этой плитой, но, созерцая внутренним взором, он его увидеть может. Именно такой жест созерцания мы видим здесь.
Или вот одна из помпейских фресок из Дома трагического актера, где актер, который дал название этому дому, представлен с тем же самым задумчивым жестом созерцания, и перед ним трагическая маска и, вероятно, созерцание той роли, которую ему предстоит играть. В нашем искусстве есть известнейшие примеры такого сосредоточения, раздумья, выбора, на пути которого оказываются и человек, и Иисус Христос в картине Крамского. Это две знаменитых картины в русском искусстве, которые появились одновременно: портрет Достоевского Василия Григорьевича Перова и «Христос в пустыне» Крамского, которые потрясли зрителей они появились на одной и той же передвижной выставке 1872 года именно вот этим совпадением пластической формулы, позы, вот этих напряженно сцепленных рук, углубленного в себя взгляда. В них видна предельная концентрация мысли, энергии, всех сил, какие есть в человеке, чтобы пройти достойно тот путь, который выбран. Что касается позы Демона и жеста его руки, то он не повторяет ни один, ни второй. Жеста созерцания здесь нет, как мы с вами видим. Но это и не тот жест сцепленных рук, который мы видели с вами только что у «Христа в пустыне» или у Достоевского. Видно, что здесь эти руки готовы расцепиться. Это пребывание не просто на границе, это не сосредоточение всех сил, а это пребывание на грани, если человеческую аналогию употребить, сна и реальности, когда расслабляются все мышцы, и если мы, скажем, подпирали рукой голову или какой-то еще у нас был жест, который требовал сосредоточения, то руки постепенно расслабляются и падают в том направлении, которое им подсказывает само тело.
И вот здесь мы видим, как руки словно расходятся постоянно. И, кстати, это тоже напоминание о крыльях, которых здесь нет, но руки могут развернуться, раскинуться и стать этими крыльями. А сама форма, которую мы видим здесь на фрагменте, напоминает своего рода пропасть, куда падает наш взгляд и куда падает, возможно, и энергия, выраженная в этой картине. Демон непонятый: иллюстрации к поэме Лермонтова И, пожалуй, один из самых потрясающих рисунков, который создан в том же самом 1890 году, — «Голова Демона». Она направлена здесь в другую сторону, чем это изображено в «Демоне сидящем».
Блики засыпающего солнца пытаются играть на цветочной поляне, на которой разместился угрюмый персонаж. Опечаленный демон бросает свой задумчивый взор вдаль, его вид навеивает мысли об отчаянии, глубоком разочаровании и безысходности. Картина наполнена множеством противоречивых элементов — одухотворенный лик и мощное тело героя, расслабленная спина и напряженные, готовые разорвать оковы руки, сгущающаяся тьма и яркая мозаика солнечных бликов среди цветов. Картина написана в мрачном стиле, присущем этому художнику.
Многие мазки сделаны при помощи мастихина — крошечного мастерка из металла, художественного шпателя. Использование данного инструмента помогло художнику добиться эффекта кристаллов, внеся в живописное полотно скульптурные элементы. Это позволило ему придать грани изображению и сделать живописное произведение похожим на каменное изваяние и мозаичный витраж. Эскиз картины «Демон сидящий» Как создавался «Демон сидящий»? Первого своего Демона, который, к сожалению, не сохранился, художник написал в Киеве в 1885 году. В то время он занимался росписью Владимирского собора. Расписывая собор, художник испытывал душевные страдания, связанные со стилистикой и собственным виденьем евангельских сюжетов. Многие современники критиковали стенопись живописца. Из-за своего нестандартного понимания Иисуса Христа и религии в целом, мастер ощущал свое отчуждение, ставшее для художника настоящим испытанием.
Мысленно он постоянно возвращался к образу Демона и в результате все-таки осуществил задуманное. В это время к Михаилу Александровичу в гости приехал его отец, которого ужаснула не только бытовая неустроенность жившего в одиночестве сына, но и созданный им персонаж — «чувственный, агрессивный и отталкивающий». Отец Врубеля счел, что созданный Михаилом Демон напоминает своим внешним видом ужасную, грубую женщину. Увидев реакцию отца и решив, что отзывы других людей будут аналогичными, Михаил Врубель уничтожил написанную им картину. Полотно «Демон сидящий» было создано Врубелем во время проживания художника в семье московского купца Мамонтова, известного покровителя талантов и ценителя живописи. Савва Мамонтов, хотя сначала и не разделял живописных пристрастий своего гостя, чувствовал, что тот наделен неординарным талантом. Во время работы над этой картиной художнику пришлось подклеивать и подшивать холст, чтобы увеличить его размеры, так как для изображения фигуры Демона ему понадобилось намного больше пространства, чем предполагалось перед написанием полотна. Фигура Демона заполняла собой все место на полотне, художник никак не мог разместить ее.
Из того же киевского периода — каменистый, переливающийся сад, изображенный справа от фигуры. В Киеве, работая над ангелами для собора Святой Софии, художник должен был имитировать мозаику средствами живописи. Именно из того времени родом похожие на смальту мазки, которые характеризуют работы Врубеля. К слову, демон у Врубеля — не зло, не синоним дьявола, а мятущаяся душа, внутренний голос. Тайна этой картины открылась только перед выставкой: исследователи обратили внимание на один из рисунков, который считали эскизом к «Демону поверженному». Он словно совмещал композицию поверженного демона с колоритом демона летящего. А голова была расположена неестественно, она была вклеена позднее. Стало ясно: Врубель менял положение головы своего персонажа. Догадку подтвердило экспресс-исследование в ультрафиолетовых лучах: все полотно светилось одним тоном, а голова и большое пятно рядом с ней — другим. Это означало, что эти два фрагмента были переписаны Врубелем. И тогда стало ясно: если перевернуть демона летящего, это будет картина демона поверженного. Первая работа была словно эскизом или первым подходом ко второй: для Врубеля реинкарнация мотива — распространенный прием. О сирени, к которой Врубель возвращался неоднократно, говорили, что в ней он нашел лиловый сумрак ночи для своих демонов. Одна из двух больших представленных на выставке работ со сходными композициями девушка и огромный куст сирени не закончена. Художник писал ее с фотоснимка, но увлекся и «забыл», что это портрет, оставив фигуру внизу холста недописанной. Зато наверху из сирени вышла другая, неопознанная фигура. До 1955 года сирень показывали зрителям без этой фигуры: на картине до сих пор можно заметить складку, часть за которой была скрыта рамой по желанию покупателя — Ивана Морозова. Перламутровая раковина «Морское ушко». Осенью 1904 года Врубелю подарили большую жемчужную раковину в качестве пепельницы. Художник был восхищен и сделал около 30 рисунков, большинство — на двусторонних листах. Работа только углем и карандашом, он хотел передать цвет, надеясь, что когда-нибудь зритель научится видеть переливы раковины в черно-белом изображении, как видел он сам.
Репин, В. Суриков, В. Поленов, В. Васнецов и В. Знаменитая врубелевская обрисованность и «кристаллообразность» — от Чистякова. У него художник научился структурному анализу формы и разбивке рисунка на мелкие плоскости, стыки между которыми образовывают грани объема. Белый ирис. Много лет спустя художник М. Мухин вспоминал, какое ошеломляющее впечатление произвела на студентов Строгановского училища врубелевская техника: «... Рисовал он разрозненными, между собой не связанными кусками. Другие учителя в начале рисунка призывали нас к цельности, отсутствию детализации, мешавшей видеть крупную форму. Но врубелевский метод был совершенно иной; в какой-то момент нам показалось даже, что художник потерял контроль над рисунком... И вдруг на наших глазах космические штрихи на бумаге стали постепенно приобретать кристаллическую форму. Богоматерь с младенцем. Демон четвертый. Неразделенная любовь Во время работы над росписью Кирилловской церкви, для реставрации которой его пригласил в Киев профессор А. Прахов, Врубель без памяти влюбился в эксцентричную жену Прахова — Эмилию Львовну. Коровин вспоминает, как во время купания в пруду увидел на груди Врубеля большие шрамы, на вопрос о них несчастный влюбленный ответил: «... Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее.