Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Жанр жития в древнерусской литературе. ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально — «причудливый», «комичный») — художественная форма, при которой жизненная нелепость с помощью разительного преувеличения и заострения доводится до абсурда. это комический прием. От юмора и иронии гротеск отличается тем, что комическое в нем неотделимо от страшного.
Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы"
| Гротеск — Википедия с видео // WIKI 2 | Понятие гротеска и его особенности на примере произведений Г. Г. Маркеса. |
| Гротеск - что это такое, определение термина в литературном словаре Эксмо | Определение и особенности гротеска Особенности гротеска в литературе включают следующие аспекты: Искажение реальности: гротеск вводит элементы фантастики или экстравагантности, создавая атмосферу удивления и необычайности. |
Глава IV гротеск в поэзии и прозе
В Ренессансе гротеск в литературе стал более разнообразным и выразительным. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Гротеском в литературе называется художественный приём, с помощью которого описывается что-то фантастическое, абсурдное, невозможное для реально существующего мира. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема.
Значение слова гротеск – что это такое в литературе
Искандера и М. Жванецкого , культурного опыта и интеллигентской традиции в прозе В. Аксенова, В. Уфлянда, И. В русскоязычной литературе семидесятых годов четко сформировались все три тенденции внутри гротескного направления: 1 Романтический гротеск - где изображался контраст между личностью, желающей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества поэзия Александра Галича, Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого ; 2 Реалистический или социально-психологический гротеск- где автор отстранённо, через укрупнение порой доходящее до фантастики отдельных, как правило, наиболее существенных норм советского образа жизни, показывал ее недостатки проза Андрея Синявского, Василия Аксенова, Анатолия Гладилина и др. О приметах гротеска в прозаических произведениях авторов, перечисленных выше, я в данной подборке упоминать не буду кто интересуется, можно почитать в интернете , а примеры гротеска из поэзии есть смысл рассмотреть более подробно. Советскую поэзию, построенную на приемах гротеска, легче всего найти в авторской песне. Если Булат Окуджава выбрал роль современного певца романсов, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Александр Галич и Владимир Высоцкий приняли на себя роли шутов - Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего" - Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам. В поэзии Александра Галича 1918 - 1977 четко просматриваются черты романтического двоемирия.
С одной стороны, это мир псевдо жизни, лжи и пошлости, где по ночам вышагивают на параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие! Здесь "старики управляют миром". Здесь Бог говорит человеку: "Иди и убей! С другой стороны, есть мир художников-мучеников: Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и других, кому Галич посвятил свой цикл "Литераторские мостки". Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, а все стихотворение перекликается с ахматовским "Распятием" из "Реквиема". В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а сама Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему "Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой".
Так, гротески присутствуют в многочисленных росписях, созданных Рафаэлем и его учениками Лоджии Рафаэля в Ватиканском дворце , римские виллы Фарнезина и Мадама [3]. За пределами Италии гротеск также стал излюбленным жанром художников маньеризма. Позднее под влиянием гротеска возник такой жанр, как каприччио. В искусстве XX века к гротеску обращались дадаисты , экспрессионисты , сюрреалисты [4]. В литературе[ править править код ] Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; обычно образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни. Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск — всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях. В советской литературе бытовало мнение, что гротеск и сатира — понятия почти одинаковые: гротеск — «форма сатирического изображения, сатиры без гротеска не бывает». Однако Г.
Полное изменение личности, как в рассказе «Превращение» Кафки, в котором герой становится отвратительным насекомым и умирает. Оживление мертвого и его активные и часто разрушительные действия, пример Песочный человек Гофмана. Нагнетание комического или трагикомического эффекта, сцена в которой герой закалывает себя огурцом в «Истории одного города» Салтыкова —Щедрина. Иногда целые романы являются неповторимым сочетанием гротескных образов: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова погоня Бездомного за Воландом и его свитой, встреча Мастера и Маргариты, описание бала Воланда , «Мертвые души» Н Гоголя образы героев, с которыми встречается Чичиков , «Замок» Кафки, поэзия Маяковского телесность земли, работающие половинки людей, оживающее оружие.
Средства художественной выразительности, которые были найдены мастерами гротеска в прошлом, теперь многим кажутся недостаточными. Гротеск стал осмысливаться как «порождение эпохи», как адекватный ей художественный принцип. Новой в таком подходе была установка на сознательное нарушение правдоподобия ради достижения наибольшего художественного эффекта, чтобы, как говорил Гофман, «забавной перетасовкой деталей оцарапать сердце читателя». Конечно, это стало возможным лишь после того, как выработался сам принцип правдоподобия, как он сложился в более или менее определённую систему примет. Кстати, одно из первых если не первое в России определение гротеска, содержащееся в «Новом словотолкователе» за 1803 год, подчёркивает тот же признак: «Сим именем называются смешные изображения по собранию в них таких частей, которые не принадлежат им естественно и которые имеют странный вид». Задаче — «творить сверхъестественно» — романтики подчинили целый арсенал художественных средств. Однако романтики, которые первыми так возвысили гротеск, подчас трактовали «нарушение правдоподобия» абстрактно. Людвиг Тик, автор произведения с симптоматическим названием — «Мир наизнанку», писал: «Нельзя всегда верить в то, что правдоподобно; бывают такие часы, когда сверхъестественное привлекает нас и доставляет искреннее наслаждение: тогда. Гротеск расцвёл, раскрыл свои огромные возможности на плодотворной почве реализма. Это присущие гротеску элементы двуплановости, иносказания. Именно потому, что за прихотливыми линиями гротескного мира угадываются реальные черты подлинной действительности, его восприятие всегда двойственно, противоречиво. Читатель постепенно, исподволь идёт от первого впечатления ко второму, иногда диаметрально противоположному. Мнимая непреднамеренность гротеска иногда кажется главной его приметой, сплошь и рядом подчёркивается читателями и подчас иронически самими авторами. Напротив, смелость, ничем не сдерживаемая фантастика сочетаются в гротеске с величайшей художественной преднамеренностью. Попробуем же проделать этот путь на примере одного из самых замечательных гротесков — повести Гоголя «Нос». Искусство реалистического гротеска Но прежде несколько слов о той странной теме, которой посвящена гоголевская повесть. Дело в том, что в 1820—1830-х годах тема носа или, как принято говорить, «носология» приобрела неожиданно широкую популярность. Носу посвящались экспромты и фельетоны, рассказы и водевили, ложные панегирики и лирические отступления. Словом, бедняга нос вдруг стал тем оселком, на котором литераторы стали оттачивать свои языки. В дополнение к произведениям изящной словесности стали печататься «научные» сообщения и «достоверные» сведения, заставлявшие обывателя то весело смеяться над одной парижской красоткой, у которой ревнивая соперница откусила нос, то замирать от ужаса при сообщении об отрезании носов преступниками и сжигании этих носов на костре. Мы должны привести отрывок из произведения о носе, опубликованного в 1831 году в «Москве». Заканчивая свою «Похвалу носу», автор писал: «Если сей опыт дойдёт до рук какого-нибудь гения и породит в нём мысль посвятить свой талант и своё перо в пользу носа и тем самым вознаградить несправедливость и неблагодарность человеческого рода к сей части тела, то моя цель будет достигнута, и читатели, вероятно, простят за то, что я часто заставляю их морщить нос своим длинным и скучным рассказом». Ирония заключается в том, что автор думал всего лишь о концовке своего рассказа, столь же глубокой и остроумной, как и вся «Похвала носу», и едва ли догадывался, что его шутливое предположение сбудется на самом деле. А загадочность располагала к поискам символического смысла, к попыткам разгадать, какую такую идею зашифровал писатель в несчастном носе майора Ковалёва. Но едва ли смысл повести сводится к символическому наказанию Ковалёва. Забегая вперёд, отметим, что среди различных видов гротеска встречается гротеск, который правильнее было бы назвать фантастическим предположением. В «Прозаседавшихся» Маяковского, как и во многих других гротесках, фантастическое и невероятное является следствием каких-то качеств героя или явления, сатирической формой их обрисовки. В повести же Гоголя это усло- вие—исходный пункт действия. Писатель словно обращается к самому себе с неожиданным дерзким вопросом: «А что бы произошло с героями и их реальными привычками и склонностями, если бы случилось невероятное, заведомо странное, фантастическое событие? В самом деле — что произошло с майором Ковалёвым, когда обнаружилось исчезновение его носа? Оказывается, майор Ковалёв повёл себя так, будто... С этим трудно согласиться, вспоминая все трагикомические переживания Ковалёва, но обратимся к тексту. Вот Ковалёв проснулся поутру — и обнаружил отсутствие носа. Событие фантастическое, невероятное, но Ковалёв ведёт себя так, будто этот случай хотя и страшный, но — заметьте — вполне реальный. Наскоро одевшись, он полетел к полицмейстеру, а не к доктору, потому что почувствовал себя в положении человека, которого обокрали. Вот Ковалёв увидел господина в шляпе, в котором он узнал собственный нос. Разговор Ковалёва со своим носом в Казанском соборе — это, собственно, разговор мелкого чиновника с начальником департамента. Ковалёв долго не решается подойти к нему, мнётся, робеет, заикается и говорит явную бессмыслицу — совсем как цирюльник Иван Яковлевич в беседе с квартальным надзирателем. И вот под сводами собора послышался «приятный шум дамского платья», и перед майором Ковалёвым предстала «лёгонькая дама», похожая на «весенний цветочек». Сверхъестественное отделение носа «с своего места» позволяет писателю так тонко, выпукло и рельефно осветить характер Ковалёва, как ни одно реальное событие. Фантастическое предположение касается не только Ковалёва, но и всех героев повести: оно раскрывает характер каждого. Вот супружеская пара — цирюльник и его жена. Ни Иван Яковлевич, ни тем более его жена не склонны были задумываться над фантастичностью самого факта. Для них это также вещь возможная, хотя и очень страшная. Иван Яковлевич пытается избавиться от находки, как школьник, совершивший проступок. И так — все персонажи. Чиновник из газетной экспедиции с неподражаемой наивностью посоветовал Ковалёву «напечатать. Частный пристав, к которому Ковалёв пришёл с жалобой, изрёк, что «у порядочного человека не оторвут носа». Полицейский чиновник, которому пришлось доставлять нос на квартиру Ковалёва, не преминул намекнуть насчёт взятки. Доктор сказал с величайшим спокойствием: «Вы уж лучше так оставайтесь. Мойте чаще холодною водою, и я вас уверяю, что. И доктор посоветовал заспиртовать нос и продать его подороже. Раздвигая в конце повести круг действующих лиц, Гоголь показывает, как отнеслись к истории Ковалёва хозяева Невского проспекта, посетители раутов и светские щёголи. Их реакция ничем не отличалась от реакции доктора и газетного чиновника. Гоголь как бы взбудоражил невероятным событием широкий круг людей. На основе их реакции на это событие и вырастает эффект повести. Писатель работал над повестью, когда гротеск приобрёл широкую популярность. В своём гротеске Гоголь утверждал естественность в невероятном и правду —в самой смелой игре воображения3. Реалистическая направленность гротеска Гоголя станет яснее, если посмотреть на повесть с другой точки зрения — с точки зрения комического. Чем дальше мы идём за художником, тем яснее видим, как его фантастика чудесным образом облекается плотью, обретает черты достоверности, становится средством обнаружения комизма самого «объекта изображения». Надо сказать, что в наивность, или, как тогда говорили, простодушие, чуть ли не наполовину упирается секрет гоголевской фантастики. В отличие от тех авторов гротеска, которые тратили неимоверные усилия на доказательства того, что нереальное нереально, и, конечно, не добились успеха, Гоголь пошёл другой дорогой. Он понял, что сама фантастичность происшествия меньше всего нуждается в оправдании, как не нуждается в мотивировке тот факт, что в опере люди поют, а в балете — танцуют. Условность состоит в том, что мы её молча допускаем. Зато, допустив условность, мы ждём от художника полного развития тех возможностей, которые она ему предоставляет. Гоголевский гротеск, как магнит в железные опилки, погружён в мир вещей и мельчайших подробностей, которые в свою очередь придают ему форму и служат верной гарантией против схематизма. Гоголь делает подробность в гротеске психологичной и, следовательно, более ёмкой. Реализм принёс с собою невиданную дотоле психологизацию гротеска, развил искусство воплощения в нём обычных и неприметных с первого взгляда душевных переживаний обыкновенных людей.
Гротеск — психология
У Жене мать Саида каждый раз надевает высокие каблуки в трудной ситуации, занимая тем самым положение, с высоты которого она может противостоять властям выставив за дверь судебного исполнителя, явившегося забрать за долги ее лачугу и человеческим горестям на похоронах мужа она видит себя на вершине башни, откуда боль потери кажется меньше, — с. Мертвые у Валье-Инклана свысока смотрят на живых и их «истории», как кукловод на марионеток. Настойчивый образ марионеток не может не напомнить положение Кайзера, для которого этот мотив является одним из проявлений «ОНО» — чуждой, нечеловеческой силы, управляющей людьми и их поступками. В той или иной форме тема высоты присутствует не только в теории художественного гротеска, но и в основных литературных концепциях этого явления. У Шастеля гротеск в живописи побеждает земное тяготение и, устремляясь ввысь, противопоставляет ему невесомость. У Бахтина «гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире», то есть от всего того, что придавливает человека к земле, мешая ему освободиться и воспарить в «особой веселой вольности мысли и воображения» 32. Второй важный момент, в котором Валье-Инклан сходится больше с Бахтиным, нежели с Кайзером, — это роль смеха. Смех в авторских ремарках «Ширм», отмечает Лазарини-Доссан, неотступно преследует некоторых персонажей, прежде всего мать Саида. Он вместе с физическим возвышением выступает силой, способной преобразовать реальность.
Если смеяться до слез, слезы изменяют вид окружающей горестной действительности. Саиду хочется плакать, так как он собирается жениться на самой некрасивой девушке на свете и несет ей пустой чемодан приданого, но его мать, потешаясь над ситуацией с высоты неизменных каблуков, меняет его отношение к происходящему. В финале, когда почти все персонажи переберутся «за ширмы», в царство мертвых, оно окажется сборищем весельчаков. Параллель с веселым адом Рабле и проанализированным Бахтиным средневековым «образом веселой смерти» напрашивается сама собой. Да и смерть оказывается в конце концов лишь легким жестом, которым Хадиджа, мать Саида и многие другие прорывают бумажную ширму, переходя в царство мертвых. Единственным персонажем, для которого не находится места в веселом царстве мертвых, — это Саид, так как ему одному не удается подняться и посмеяться над событиями и своими чувствами. Образ Саида, по мнению Лазарини-Доссан, «выносит окончательный приговор эстетике «чистого» трагизма» с. Но и чистого комизма в пьесе нет: комическое неизбежно ведет к трагическому и лишь оно делает возможным созерцание трагического.
Подобная присущая «эсперпенто» перспектива и объясняет шокировавшее многих вольное отношение к войне. Смеющимся с верхнего этажа мертвым, считает Лазарини-Доссан, удается «стать свидетелями разгула насилия, не входя в его замкнутый круг, не разделяя его логику, а напротив, заменив подобное соотношение сил другим: смехом, который ставит всех на равную ногу» с. И здесь снова идеи Валье-Инклана, Жене и Лазарини-Доссан сходятся с теорией Бахтина: «Гротеск, — пишет тот, — раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни» 34. Наверное, поэтому и смеются мертвые в «Ширмах»: сверху им виден тот, другой мир, где «человек возвращается к себе самому». При этом «Ширмы», в полном согласии с теорией Валье-Инклана, остаются в регистре трагикомического, ведь, по мнению Жене, магия трагедии заключается во «взрыве хохота, обрываемом рыданием, возвращающим нас к источнику всякого смеха — к мысли о смерти» 35. Гротеск как средство против цензуры Русская литература также дает основание для размышлений о гротеске в сборнике Брюссельского университета. Жинетт Мишо исследует, как гротеск в романе «Мастер и Маргарита» позволяет обойти цензуру. Как известно, цензура изъяла из романа несколько десятков страниц: в некотором роде фразы-«громоотводы», включенные Булгаковым, чтобы ценой этой жертвы сохранить остальной текст.
Но главной защитой от цензуры, считает Жинетт Мишо, был сам выбор гротескной фантастики, недаром роман «Мастер и Маргарита», пусть и с купюрами, но был опубликован в СССР в шестидесятые годы 36. В основе жанровой и стилевой «стратегии» Булгакова — протест против диктата сталинской эпохи в области культуры и политики, воспевание немеркнущей силы искусства, свободы мысли и творческого воображения. В московских главах подрывной потенциал гротеска создает иную реальность, которая одновременно подражает повседневному ужасу сталинского режима и развенчивает его. Воланд имитирует и примеривает различные личины, которыми прикрывается режим, обнажая его сущность: неудержимую волю к власти. Вмешательство демонических сил лишает режим окружающего его ореола страха и молчания, а поборников социалистического реализма — привычных ориентиров. Благодаря фантастическому гротеску, пишет Жинетт Мишо, становится возможным выразить страшную правду о физических и психических страданиях людей, о которых по-другому сказать было нельзя. Булгаковская фантастика мановением руки заставляет исчезнуть наводящую ужас действительность, не без аллюзий на реальные исчезновения людей в годы «большой чистки». А сам Булгаков, считает Жинетт Мишо, находит эстетические средства, дающие ответ на вопрос: как говорить о неизмеримых страданиях людей, как вообразить невообразимое?
Его роман оказывается предтечей тех проблем, что встанут перед искусством после Освенцима. Именно в этом проблематика «Мастера и Маргариты» оказывается близка, по мнению автора, жизнеутверждающему пафосу бахтинской теории «гротескного реализма». Гротескная фантастика дает возможность другого финала, она заполняет пустое пространство, образовавшееся после трагической гибели Мастера и Маргариты. Она приносит возвышенное утешение героям перед лицом беспощадной судьбы и отвечает на мольбу, адресовать которую некому, потому что признания жертв в их страданиях лишь укрепят бесчеловечную власть, от которой бессмысленно ждать пощады с. Теория романа Бахтина, считает Жинетт Мишо, а также его концепция «карнавализации» дает теоретический аппарат для анализа булгаковского гротеска, который буквально ловит режим и его господствующую риторику на слове, при этом переворачивая все с ног на голову. Например, название первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными» отсылает к плакату 30-х годов, эпохи борьбы со шпионами. Заглавие оказывается разом ироническим и полным серьезности, так как не прислушавшиеся в предупреждение Берлиоз и Иван Бездомный вступают в разговор с самим дьяволом, в результате чего один теряет голову в переносном смысле, а другой — в буквальном. Персонажи, погибающие от рук нечистой силы, получают ту смерть, в которую верили: ждущие вместо загробной жизни Ничто получают это Ничто, и Сатана выпивает их кровь из чаши, сделанной из их же черепов.
Так на всех уровнях повествования гротескная фантастика и жестокая реальность переплетаются, порождая и освещая друг друга изнутри, как в ленте Мебиуса, центр которой — Воланд собственной персоной, заключает Жинетт Мишо с. Политический гротеск По мнению Сержа Горьели из Центра изучения современного театра при Католическом университете Лёвена наиболее перспективным подходом к гротеску и, особенно, к объяснению его успеха на современной сцене является «реалистический» подход. Он состоит в том, что гротеск рассматривается в качестве «миметического изображения нашего мира», а гротескный способ выражения — как отражение этой гротескной вселенной с. Так смотрел на проблему еще Дюрренматт, писавший в 1955 году, что гротеск — это «ощутимый парадокс, а именно: форма бесформенного, лицо безликого мира» 37. Всегда ли гротескная реальность может быть выражена в гротескной художественной форме? Фигура Адольфа Гитлера, по мнению критика, дает возможность ответить на вопрос, опираясь на материал четырех пьес: «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Бертольда Брехта, «Майн Кампф. Фарс» Джорджа Табори 38 , «Германия. В отличие от других диктаторов ХХ века Сталина, Мао или Франко гитлеровский образ сумасшедшего, виновного в разжигании Второй мировой войны, обуреваемого жаждой власти и животной ненавистью к евреям, жестикулирующего как марионетка во время выступлений и изрыгающего слова с пеной на губах, вызывает не только отвращение, но и смех.
Достаточно вспомнить многочисленные карикатуры на Гитлера, начиная с «Великого диктатора» Чаплина 39. Для историков Гитлер также представляет уникальный случай, когда один и тот же человек сперва предстает безнадежным неудачником, потом чуть ли не гением и, наконец, убийцей, отправившим на смерть миллионы 40. Нетрудно заметить, отмечает Горьели, что восприятие исторического персонажа Гитлера и его чудовищных поступков соответствует определению «трагического» гротеска, данного Кайзером. У последнего речь идет о различных «формах распада: упразднении категории вещи, разрушении концепции личности, раздирании на клочки исторического порядка» 41. Что же касается другого «полюса» гротеска — бахтинской интерпретации, — то, на первый взгляд, трудно приложить ее к гитлеризму, считает Серж Горьели. Однако некоторые из рассматриваемых драматургов выбрали именно такой подход. Возьмем, к примеру, «Карьеру Артуро Уи». С самого начала критики отмечали, что комизм пьесы нередко вызывает ужас.
Это согласуется с кайзеровским видением явления, хотя Брехт использует ряд гротескных приемов, чтобы разрушить почтение к так называемым великим историческим деятелям. Далее, это является составной частью «эффекта отчуждения» и борьбы Брехта со сценическими иллюзиями. Однако желание «разрушить почтение к убийцам» в случае с «Артуро Уи» продиктовано скорее политическими, нежели художественными мотивами: выставить «на посмешище великих политических преступников» 42 , демистифицировать Гитлера и вызвавшую его к жизни капиталистическую систему. Наличие ряда гротескных приемов само по себе не делает «драматическую притчу» Брехта гротескной. К тому же немецкий драматург никогда не употреблял этот термин применительно к своему произведению, предпочитая ему «притчу», «сатиру» и «пародию». Этим объясняются обвинения пьесы в «упрощении» и «наивности» с. Принадлежность произведения Джорджа Табори «Майн Кампф. Фарс» к гротескному жанру, причем в его бахтинском прочтении, более явна для критиков.
Они неоднократно отмечали его «карнавальный, неисчерпаемой силы смех» и «скандальное ниспровержение Истории в телесный низ» 43. Но несмотря на избыток комических эффектов, в том числе еврейских шуток, трудно с уверенностью утверждать, что пьеса выходит за рамки простого фарса и поднимается до гротеска. Зато диптих Хайнера Мюллера «Германия» и «Германия 3» представляет, по мнению Горьели, образец яркого гротеска, доходящего до клоунады и ярмарочного балагана. В первой пьесе Гитлер появляется в картине под названием «Святое семейство». Геббельс на сносях при помощи повитухи Германии рожает ФРГ. Младенец явно неполноценен, и пока Геббельс отдается пляске Святого Витта, Гитлер привязывает повитуху к пушечному дулу и стреляет. Пьеса — единственная из четырех, считает Горьели, гротескна от начала до конца: будь то художественные приемы или композиционная структура. Гротеск ее явно комический, бахтинский.
Чего нельзя сказать о «Безрассудном Джиме» Калиски. Это история сорокалетнего еврея Джима, травмированного холокостом и пытающегося в своих фантазиях заново прожить историю нацизма: его идеологов, самых гнусных палачей и людей, близких Гитлеру. Мы не найдем здесь гротескных преувеличений и буффонады, а скорее — кайзеровские «нечеловеческие силы», мучающие героя-жертву. Именно в этом, по мнению Горьели, проявляется гротеск пьесы. В этом же, кстати, состоит и главная трудность при ее постановке, объясняющая неловкость режиссеров, которые отказывались ставить «Безрассудного Джима» при жизни Рене Калиски. Будет ли фигура Гитлера и дальше вдохновлять современных драматургов и на что именно, задается вопросом Серж Горьели. Гитлер как исторический персонаж необязательно трактуется в гротескном ключе, даже если некоторые из использованных драматургами художественных приемов относятся к данному типу образности. Гротеск не всегда способен дать ответ на, казалось бы, требующую гротескного освещения историческую реальность.
Брехт и Табори потешаются над условностями драматургии и человеческого общества и ставят под сомнение смысл истории, тогда как Мюллер и Калиски задаются вопросом о самой идеологии нацизма и причинах ее живучести, не исключая ее возможного возрождения. Но всегда ли то, над чем смеются авторы, действительно вызывает смех? И наоборот: декларированная серьезность копание в психологии жертвы и использование подлинных реплик Гитлера в случае Калиски не является ли той же игрой? Может быть, именно в способности не оставлять нас равнодушными, заставлять сомневаться в уместности самих затрагиваемых тем и заключается интерес, очарование и тайна типа художественной образности, называемого гротеском, заключает Серж Горьели с. Бахтин против Кайзера С момента выхода «Гротескного в живописи и в литературе» и «Творчества Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» каждый, кто изучает теорию гротеска, вынужден определяться между двумя основополагающими, но противоположными по смыслу концепциями. Не стали исключением и авторы брюссельского сборника. Так, заявляя о беспристрастном отношении к работам Бахтина и Кайзера, Филипп Вельниц все же тяготеет к кайзеровской теории. Его интерес к отличающей театр абсурда «редукции языка» неизбежно приводит автора к выводу о том, что «гротеск не несет утешения», что в гротескной картине мира человек сводится к средству для других, а карнавализация представляет собой лишь «карнавализацию ценностей через игру».
Вельниц, отмечая, что в наши дни трудно рассматривать понятие гротеска через призму единого и цельного мировоззрения, как то делали в свое время Кайзер и Бахтин, считает необходимым поставить акцент на его «подвижной сущности», его «неопределенности и постоянной изменчивости, слагающихся из разрывов и незавершенностей» с. Последний тезис оказывается неожиданно близок бахтинскому взгляду на природу искусства в целом и высвечивает, по нашему мнению, органичность понятия гротеск для философской системы русского мыслителя. Доводы в защиту теорий как Бахтина, так и Кайзера приводит Джонатан Руссо. Росписи заросшего землей «Золотого дома» в Риме которые можно было рассмотреть лишь при свете лампады, лежа на спине закономерно показались обнаружившим их непонятными, фантасмагорическими и даже бредовыми. Именно такова трактовка гротеска у Кайзера, да и Бахтин называет его «ночным». Имя русского теоретика в статье не называется, однако, опираясь на тексты латинских критиков гротеска Витрувия и Горация, а также на их ренессансных последователей Вазари, Альберти, Барбаро, Джилио , Джонатан Руссо утверждает, что во всех критических определениях гротеск отчетливо противостоит классическому стилю. Именно это позволяет прояснить саму идею гротеска: «логика антитезы» неизменно присутствует, пусть и неявно, в каждом из известных определений понятия. Например, у Вазари в трактате О живописи гротеск характеризуется как «категория вольной и потешной живописи», создатели которой «изобретают формы вне всяких правил» с.
Таким образом, пишет Руссо, «необузданность вымысла и хаос» гротеска противостоят «правилам, установленному порядку и сообразности» классики. Не это ли противопоставление «классического и гротескного канона», в основе которого — образ тела, является тезисом бахтинской монографии о Рабле? Изабель Ост, стараясь сблизить концепции Бахтина и Кайзера, достигает поставленной цели лишь путем приведения гротеска к общему «кайзеровскому» знаменателю. Например, нарушение биологической дифференциации видов, по ее мнению, либо создает «вселенную, заполненную химерами и дивными мечтами, либо порождает боязнь потерять мыслительные ориентиры» с. В поисках теоретических опор она цитирует Лакана с его «зеркальным образом», Делёза с его «шизофреническим телесным языком» — и доходит до утверждения, заимствованного у последователя названных авторов Элтона Робертсона, что присущее гротеску нарушение телесного равновесия ставит под вопрос его способность порождать смысл 44. Перед лицом очевидного несоответствия этого прочтения бахтинской теории гротеска, Ост в конечном итоге вынуждена вернуться к отправному постулату своей статьи и развести «комический или карнавальный гротеск» и «трагический, кайзеровский». Первый отличает «необузданное буйство форм» и «триумф гиперболизма», тогда как основу второго составляет, по ее мнению, «разрушение и распад форм, когда под вторжением чужого собственное тело переходит в небытие или застывает в мертвой неподвижности» с. Гротеск разрушает еще одну присущую трагическому симметрию: между аполлонийским и дионисийским началами, основополагающую для этого вида искусства.
Причем разрушает в пользу бога глубин и экстаза Диониса, а не бога поверхности и гармонии Аполлона. Однако, отмечает Изабель Ост, будучи средством выражения чрезмерного, гротеск не выходит за рамки разумного, как дионисийское начало не является синонимом абсолютной иррациональности.
Grotesque от французского причудливый. В отличие от той же иронии, тем что в данном стиле забавные и смешные образы одновременно ужасные и пугающие. Это как бы две стороны одной медали. В литературе гротеск и сатира идут рука об руку. Но это не одно и то же. Под маской неправдоподобия и фантастичности кроется своеобразный обобщающий взгляд художника на мир и важные события в нём.
На основе этого причудливого стиля создаются пьесы, декор и костюмы. Он борется с обыденностью и позволяет авторам и художникам открыть неограниченные возможности своего таланта. Стиль поможет расширить внутренние границы мировоззрения человека. Гротеск примеры использования стиля Яркий пример применения — это сказки. Если вспомнить, то всплывает образ Кощея Бессмертного. Создававшись, эта фигура сочетала в себе и человеческую природу, и неведомые силы, мистические возможности, делая его практически непобедимым. В сказках реальность и фантазия нередко переплетается между собой, но всё же границы остаются очевидными. Гротескные образы с первого взгляда проявляются как абсурдные, лишённые всякого смысла.
Усилителем этого образа представляет собой сочетание обыденных явлений. Повесть «Нос» Гоголя также считается ярким примером использования стиля в сюжете. Нос главного героя приобретает самостоятельную жизнь и отделяется от хозяина. В живописи В Средние века был характерен для народной культуры, выражавшей самобытный способ мышления. Стиль достиг пика своей популярности в эпоху Возрождения.
Полное изменение личности, как в рассказе «Превращение» Кафки, в котором герой становится отвратительным насекомым и умирает. Оживление мертвого и его активные и часто разрушительные действия, пример Песочный человек Гофмана. Нагнетание комического или трагикомического эффекта, сцена в которой герой закалывает себя огурцом в «Истории одного города» Салтыкова —Щедрина. Иногда целые романы являются неповторимым сочетанием гротескных образов: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова погоня Бездомного за Воландом и его свитой, встреча Мастера и Маргариты, описание бала Воланда , «Мертвые души» Н Гоголя образы героев, с которыми встречается Чичиков , «Замок» Кафки, поэзия Маяковского телесность земли, работающие половинки людей, оживающее оружие.
Если вы заметили неточность, напишите нам на skysmart. Гротеск — это тип художественной образности, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск всегда представляет собой отклонение от нормы, условность, преувеличение, суггестивность. Использование гротеска в литературе В литературе гротеск используют для достижения нескольких целей: Критика общества. Гротеск позволяет автору высмеивать и критиковать общественные порядки, нравы, искажая реальность для подчеркивания абсурдности или несправедливости.
Вы точно человек?
Полный список популярных книг по теме «Гротеск», рейтинг и отзывы читателей в электронной библиотеке MyBook. Начните читать бесплатно или скачивайте через приложение в App Store и Play Маркет! Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Гротеск в зарубежной литературе. гротеск в литературе. Определение гротеска включает в себя соотношение изображения с реальностью с целью подчеркнуть явную, бросающуюся в глаза фантастичность и нелепость. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. гротеск — -а, м. 1. Художественный прием в литературе и искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных и резких контрастов, а также произведение литературы или искусства, использующее этот прием. Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением.
Что такое гротеск в литературе и примеры его использования
Гротеск в литературе — одна из разновидностей комического приёма, которая сочетает в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Символика и применение гротеска в литературе Гротеск не только служит для создания комического эффекта или иронии, но также может нести в себе глубокий символический смысл. Примеры гротеска в литературе. Анализируя сатирические опыты со времён Аристофана до наших дней, можно сделать вывод, что гротеск – это отражённое в литературе социальное зло, заключённое в оболочку смеха. Литературная гостиная "Гротеск в произведениях русской литературы". О том, что означает это слово и чем отличается гротеск от других стилей и жанров, мы поговорим в этой статье. Определение термина «гротеск».
Что такое гротеск в литературе? Определение и примеры
Шварца, «Вор в раю» Э. Де Филиппо и др. В названных случаях гротескное начало положено в основу произв. Диккенса, Ф. При этом Г. Диапазон обобщаемого в Г.
Так, «История одного города» Щедрина содержала обобщение тенденций рус. Обобщенность и концентрация историч. Гротескный принцип типизации следует отличать от аллегорического, к-рому свойственны рационализм, заданная иносказательность. Гротескный план не допускает расшифровки каждой условной детали и в целом, в отличие от аллегории , выступает относительно самостоятельным по отношению к реальному плану. Однако в конечном счете он всегда зависит от него.
Если же такая двуплановость нарушается и условное приобретает самодовлеющий характер, то уничтожается сам Г.
Карикатурный Жанр в изобразительном искусстве. Гротеск Жанр. Примеры гротеска в литературе 7 класс. Выразительные средства гротеск. Формы гротеска. Гротеск простые примеры.
Открытый и закрытый гротеск. Гротеск примеры произведений. Гротеск в русском языке. Гротескный и гротесковый. Значение слова гротескный. Гротеск примеры в русском языке. Гротеск в сказках.
Гротеск определение. Гротеск в Музыке. Мировлад Палачич. Прекрасное и безобразное в искусстве. Готика гротеск. Фантастический гротеск. Гротескные рисунки.
Противопоставление термин. Слова противопоставления. Приём противопоставления в литературе. Антитеза противопоставление. Примеры гротеска в повести. Примеры гротеска в литературе 7 класс примеры. Гротеск художественное средство.
Сатирические образы человека изо.
В работе Г. Шнееганса XIX «История гротескной сатиры» гротеск делится на две группы. В первой главной чертой приема является карикатурное изображение предметов, во второй — фантастическое изображение действительности и акцент на комическом. Шнееганс попытался синтезировать обе этих позиции, указывая на разноплановость самого приема, амбивалентность художественных образов. Его двойственность может выражаться через описание среды, внутреннего мира, характера персонажа, истории страны, всего человечества. В своей работе ученый подчеркивает высказывание Фишера о гротеске как о бесцельном приеме, где формы меняются и не имеют своего прямого назначения, животные и люди перемешаны [8]. Эмоции, выраженные гротесковыми образами, это третий подход к изучению термина. Описание самого «гротескового» мира происходит через содержание, через реакцию, которую порождает гротеск. Примером этого подхода выступает М.
Сравнивая гротеск в его древних и средневековых проявлениях, где гротеск парадоксален и амбивалентен в своей попытке охватить весь мир, Бахтин доказывает качественное его изменение в современном искусстве, где нет места смешению низа и верха, но есть замена страшного на смешное, что делает его светлым и веселым [9]. Четвертым подходом является обращение к психологии создания и восприятия гротескных форм — чем автор руководствуется, создавая произведения с гротесковыми образами. Интерес как к внешнему, так и внутреннему проявлению образов, мотивы художников, влияние образов на восприятие зрителя — сущность этого подхода. Анализ с позиции бессознательного, отсылка к работам К. Юнга, З. Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами. Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм». Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей.
Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю. Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления.
Говоря о гротеске в античном искусстве, В.
Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики для росписи… … Литературная энциклопедия гротеск — а, м. Изображение, отличающееся причудливым, фантастическим сочетанием мотивов и деталей. Картина, живописная вещь из многих красок и худых фигур. Гротесковый танец. Г жа Кошева..
«Гротеск» – приём, которым пользуются избранные
Потеря угрозы физического исчезновения дает смертному существу одновременно власть, подобную власти бога, с другой стороны, отменяет необходимость борьбы за существования, необходимость думать о существовании, необходимость самосовершенствования и развития. Фактически бессмертие отменяет не смерть, а именно жизнь. Обессмысливает любые рассуждения, любые желания и любые обычные жизненные восторги. Бессмертие оставляет человеку только чудовищный внутренний монолог, в ситуации распада разума и дает шизофренический результат в виде Города Бессмертных. Истинное бессмертие Борхес трактует по-другому. Это не бессмертие в физической оболочке, а отсутствие забвения, то есть бессмертие в ноосфере Вернадского. В этом заключается смысл контакта персонажа Борхеса с Гомером. Ибо Гомер, на котором базируется фактически вся европейская литература, действительно бессмертен во всех отношениях.
Это вечный автор и бессмертный учитель. Литература гротеска 3-часть Литература гротеска Третья часть, была представлена в третьем номере журнала «Gород Gротеска» Вообще, довольно сложно определить, кто является основателем, родоначальником литературы гротеска. Так можно найти элементы гротеска и в творчестве Свифта, и в гениальном произведении Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», и в философских трактатах Монтеня и, безусловно, в философской прозе Вольтера. Но в какой-то момент весь феномен литературного гротеска внезапно сконцентрировался в новеллах Алана Эдгара По, причем, именно Эдгар По дал какую-то иную трактовку сюжета, такую, что заставила очень многих авторов в последствие копировать ее, причем без особого понимания. Многие наивно полагают, что гротеск у По создается путем нагнетания чернухи, мрака или сумрака на выбор — что легче! В действительности, и об этом мало кто из числа подражателей задумывался, уЭдгара По практически ни в одной новелле нет пресловутой «мрачной атмосферы» с соответствующей атрибутикой, кроме разве что «Падение дома Ашеров» или «Маска смерти». Его герой - это провинциал, иногда алкаголик, как в «Черном коте», иногда интеллектуал, как в серии рассказов о детективе Дюпоне, иногда дворянин высокого звания и рода — в принципе абсолютно банальные персонажи той эпохи и той литературы.
Атмосфера, окружающая персонажа его новелл, самая обыкновенная, банальная, полностью соответствующая тому месту в обществе, которое он занимает, даже более того, выписанная с мельчайшими подробностями, буквально с бытовой мелочевкой. Если разобраться и рассмотреть все эти персонажи и окружающую их атмосферу, то можно довольно быстро убедиться, что герои Эдгара По - это почти те же самые люди, что и персонажи О. Генри, но какая все-таки разная реальность! Причем, формулировка сюжета, основанная на механизме парадокса, когда в финале зрителя ждет самое совершенно неожиданное открытие, у О. Генри сделана даже лучше, причем с более глубокой силой иронии и сарказма чего стоит только рассказ «Вождь краснокожих» или «Родственные души»! Сюжет-парадокс, то есть сюжет, когда в финале все выворачивается наизнанку - это довольно распространенный в действительности механизм, основанный на противоречии, между завязкой и концом. Но только в новеллах По здесь добавляется еще и парадокс на парадоксе, который как раз и ломает голову зрителю читателю.
И не стоит тут упирать на «особый язык», он у великого американского новеллиста буквально в пяти - шести новеллах, например: это «Вильям Вильсон», «Король чума», «Лигейя» и ряд других. И тут читатель становиться в полный тупик, поскольку ищет логичное объяснение, а его нет. Ему приходиться додумывать самому, почему Вильяма Вильсона преследовал его фантастический двойник, кто такой черный кот и где оказался персонаж из «Рукописи найденной в бутылке». Нет объяснения от автора, нет буквального толкования, точнее, ответа, который как раз и ждет читатель. Вот за это Эдгара По и упрекали в «нереалистичности», а как будто нужна какая-то реалистичность!
Другой с петушьей головой. Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый. Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот. В русской литературе актуальна сатирическая функция гротеска: Н. Гоголь «Нос» , М.
Если Булат Окуджава выбрал роль современного певца романсов, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Александр Галич и Владимир Высоцкий приняли на себя роли шутов - Галич создал современный вариант "белого клоуна", Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию "рыжего" - Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам. В поэзии Александра Галича 1918 - 1977 четко просматриваются черты романтического двоемирия. С одной стороны, это мир псевдо жизни, лжи и пошлости, где по ночам вышагивают на параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: "Им бы, гипсовым, человечины - Они вновь обретут величие! Здесь "старики управляют миром". Здесь Бог говорит человеку: "Иди и убей! С другой стороны, есть мир художников-мучеников: Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и других, кому Галич посвятил свой цикл "Литераторские мостки". Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, а все стихотворение перекликается с ахматовским "Распятием" из "Реквиема". В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а сама Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему "Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой". Интересно, что Галич специально обостряет все контрасты тем, что о "пошлом мире" он пишет в стиле "высокой поэзии". Так, стихотворение об оживших памятниках называется "Ночной дозор" и не только сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Михаила Лермонтова "Воздушный корабль". Стихотворение "Памяти Б. Пастернака" строится на контрасте между цитатами из пастернаковских стихов и натурализмом хамской речи: "А зал зевал, а зал скучал - Мели, Емеля! Ведь не в тюрьму и не в Сучан, не к "высшей мере"! Мандельштаму "Возвращение на Итаку" сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом. Поэтический плач по М.
Ковалёв долго не решается подойти к нему, мнётся, робеет, заикается и говорит явную бессмыслицу — совсем как цирюльник Иван Яковлевич в беседе с квартальным надзирателем. И вот под сводами собора послышался «приятный шум дамского платья», и перед майором Ковалёвым предстала «лёгонькая дама», похожая на «весенний цветочек». Сверхъестественное отделение носа «с своего места» позволяет писателю так тонко, выпукло и рельефно осветить характер Ковалёва, как ни одно реальное событие. Фантастическое предположение касается не только Ковалёва, но и всех героев повести: оно раскрывает характер каждого. Вот супружеская пара — цирюльник и его жена. Ни Иван Яковлевич, ни тем более его жена не склонны были задумываться над фантастичностью самого факта. Для них это также вещь возможная, хотя и очень страшная. Иван Яковлевич пытается избавиться от находки, как школьник, совершивший проступок. И так — все персонажи. Чиновник из газетной экспедиции с неподражаемой наивностью посоветовал Ковалёву «напечатать. Частный пристав, к которому Ковалёв пришёл с жалобой, изрёк, что «у порядочного человека не оторвут носа». Полицейский чиновник, которому пришлось доставлять нос на квартиру Ковалёва, не преминул намекнуть насчёт взятки. Доктор сказал с величайшим спокойствием: «Вы уж лучше так оставайтесь. Мойте чаще холодною водою, и я вас уверяю, что. И доктор посоветовал заспиртовать нос и продать его подороже. Раздвигая в конце повести круг действующих лиц, Гоголь показывает, как отнеслись к истории Ковалёва хозяева Невского проспекта, посетители раутов и светские щёголи. Их реакция ничем не отличалась от реакции доктора и газетного чиновника. Гоголь как бы взбудоражил невероятным событием широкий круг людей. На основе их реакции на это событие и вырастает эффект повести. Писатель работал над повестью, когда гротеск приобрёл широкую популярность. В своём гротеске Гоголь утверждал естественность в невероятном и правду —в самой смелой игре воображения3. Реалистическая направленность гротеска Гоголя станет яснее, если посмотреть на повесть с другой точки зрения — с точки зрения комического. Чем дальше мы идём за художником, тем яснее видим, как его фантастика чудесным образом облекается плотью, обретает черты достоверности, становится средством обнаружения комизма самого «объекта изображения». Надо сказать, что в наивность, или, как тогда говорили, простодушие, чуть ли не наполовину упирается секрет гоголевской фантастики. В отличие от тех авторов гротеска, которые тратили неимоверные усилия на доказательства того, что нереальное нереально, и, конечно, не добились успеха, Гоголь пошёл другой дорогой. Он понял, что сама фантастичность происшествия меньше всего нуждается в оправдании, как не нуждается в мотивировке тот факт, что в опере люди поют, а в балете — танцуют. Условность состоит в том, что мы её молча допускаем. Зато, допустив условность, мы ждём от художника полного развития тех возможностей, которые она ему предоставляет. Гоголевский гротеск, как магнит в железные опилки, погружён в мир вещей и мельчайших подробностей, которые в свою очередь придают ему форму и служат верной гарантией против схематизма. Гоголь делает подробность в гротеске психологичной и, следовательно, более ёмкой. Реализм принёс с собою невиданную дотоле психологизацию гротеска, развил искусство воплощения в нём обычных и неприметных с первого взгляда душевных переживаний обыкновенных людей. Гротеск глубоко погрузился в прозу жизни, в повседневный быт. Гротеск, писатель и время Какие же общие особенности художественного мышления отражаются в гротескном принципе типизации? В гротеске есть элемент того, что называют антитезой в эстетических понятиях. В искусстве взаимоотталкивание наряду с взаимосближе- нием составляет одну из закономерностей развития, и гротеск является в этом взаимоотталкивании как бы крайностью, доходящей до полного, подчёркнуто дерзкого отрицания предшествующих художественных форм, до отчётливо выраженной, кричащей, многократно усиленной дисгармонии. Недаром, как уже отмечалось, гротеск не раз становился символом извечной новизны искусства. Но видеть в гротеске лишь реакцию на старые художественные формы было бы ошибкой. Здесь важно то, что гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, «подведению итогов», к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путём предельного заострения, — до нарушения привычных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений. Так, щедринская история города Глупова возникла для того, чтобы вобрать в себя, по словам сатирика, самую суть «тех характеристических черт русской жизни, которые делают её не вполне удобною». Специфически гротескный мир здесь принял вид истории со всеми её необходимыми атрибутами — преданиями старины, извлечениями из летописей с приложением документов, убеждающими читателя в своей «доподлинности». Диапазон обобщаемого в гротеске явления может расширяться и дальше, до «подведения итогов» всей истории человечества, до извлечения из неё предельно сконцентрированного исторического смысла. Самый яркий пример такого гротеска — «Путешествие Лемюэля Гулливера» Свифта. Находясь на острове Глаббдобдриб, правитель которого одарён способностью вызывать духов, Гулливер просит собрать в одном зале римский сенат, а другом — современный парламент. Свифт отсчитывает от некоего идеала, который был в прошлом, и приходит к «ужасно мрачным выводам о вырождении человечества за последнее столетие». Именно эта обобщённость и концентрация исторического содержания вызывает особо резкое совмещение в гротеске юмора и сарказма, комического и трагического, а также придаёт всему гротеску подчёркнутый философский характер. А как же гротескные произведения, которые, подобно «Носу» или «Невскому проспекту» Гоголя, сконцентрированы на одном, исключительном, анекдотическом случае? В них как будто бы нет никакого особого обобщения, наоборот, господствует «пафос случая», стремление приковать внимание к странному факту, к какому-то уклонению природы от её нормального хода. Но это тоже гротескное обобщение, только с другой стороны — через единичное, через «необыкновенно странное происшествие». Нужны некоторые объективные предпосылки создания гротескных произведений. Очевидно, решающая роль в формировании гротеска принадлежит степени и форме общественных противоречий. Постижение гротеска и отыскание смысла в его прихотливой и как бы случайной эстетической логике — это прежде всего обнаружение таких качеств реального противоречия, которые её вызвали и сформировали. Наконец, с этим связана и высокая степень обобщения в гротеске: ведь автор затрагивает наиболее характерные для своего времени противоречия. История литературы даёт почувствовать два основных типа отношения к противоречию. С одной стороны, художником владеет стремление объективировать противоречие, определить и его реальные контуры, и историческое значение — тем самым возвысится над ним. Но возможны и такие случаи, когда художник словно находится в плену противоречия. Здесь пролегает один из главных водоразделов между реалистическим гротеском и романтическим. Если художественный образ представляет собой синтез изображения и оценки изображаемого автором, актёром и т. Это намерение ясно заявило о себе в литературе и особенно в театральном искусстве ХХ века. Для революционного, пролетарского искусства назовём вещи своими именами это был один из путей повышения его воспитательной, агитационной роли, и гротескное стало производным от этой задачи. Фантастика и преувеличение в гротеске Остановимся теперь на главных сторонах гротескного принципа типизации, — о них вкратце говорилось при разборе повести «Нос». Это роль фантастики и преувеличения в гротеске; взаимоотношения гротеска и аллегории; наконец, природа комического. Как уже отмечалось, по характеру фантастики гротеск делится на два основных вида4. В первом случае наиболее распространённом фантастика — это следствие каких-то обстоятельств или качеств героя. Во втором — условие, исходный пункт действия, фантастическое предположение. У обоих видов естьточки соприкосновения, но всё же различие исходных принципов выступает отчётливо. В литературе одним из самых ярких примеров гротеска первого вида является пьеса Бертольда Брехта «Круглоголовые и остроголовые», в которой за фантастикой мы узнаём характеры людей, черты реальной жизни, зловещий смысл фашистского мракобесия, беззакония. Пьесы В.