История кино СССР и России.

Исторические фильмы – все видео онлайн в хорошем качестве. Онлайн просмотр фильмов на ПК, телефоне или планшете бесплатно на Rutube! Масштабная историческая киноэпопея Юрия Озерова «Освобождение» состоит из пяти второй — «Прорыв» посвящен битве за Днепр и наступательной операции советских войск в 1944 г. В центре этого фильма судьба батальона. Исторический фильм «Оборона Севастополя» (1911), посвящённая событиям Крымской войны 1854–1856 годов, – общепризнанная веха в истории кино. Статья автора «История с Дашей Письмак» в Дзене: Перед тем, как представить свой топ лучших советских исторических фильмов, я должна сделать две ремарки.

Серия «ЗАБЫТЫЕ ФИЛЬМЫ»

СОВЕТСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ \| VK	Идеально подобранные фильмы позволят превратить изучение истории в интересное времяпрепровождение.
Колыбель военного кино России: как Севастополь едва не стал советским Голливудом	Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых.
Русская кинематография послевоенных лет	Сам факт появления этого фильма, развившего лучшие традиции советской кинопублицистики, свидетельствовал о том, что в документальном кино проявились новые тенденции в отображении действительности на экране, наметился отказ от иллюстративной описательности.
Исторический - Кино СССР	Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества.

Результаты поиска

История кино СССР и России. Советское кино и сталинский исторический нарратив» Евгений Добренко. стопроцентная выдумка авторов, в лучшем случае не имеющая с историей ничего общего, а в худшем - полностью её искажающая.

Советское кино

Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С.

Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков. Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу. При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого.

Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино — «создание иллюзии на основе реальности» [43] , т. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим» [44].

Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности» [45]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники. Кадр из фильма «Надежда», реж.

Герасимов, 1954 Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм — это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм — это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя или на которые возлагают определенное значение» [46].

Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью. Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности [47]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в.

Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков [49]. В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте [50]. Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему т.

Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи напр. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924. При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом.

Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение.

Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов. Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа синтаксический аспект информации историк должен исходить из поставленной проблемы [51]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников.

Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее: Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности? Кадры из фильмов «Земля», реж. Довженко, 1930 и «Цвет граната», реж. Параджанов, 1968 В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности?

Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие — в наименьшей? После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие. Теоретическая и эстетическая установка автора.

Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920—1930-е гг. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д. Вертова и ряда других режиссеров.

Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Сюда же относится авторское кино 1960—1980-х гг. Тарковского, Э. Климова, С.

Параджанова, К. Муратовой и др. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры это характерно для мирового кинематографа XX в.

Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина. Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа. Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х — начала 1960-х гг. Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг.

В 1920-е гг. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз «Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной». Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж. Желябужский, 1924 Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж.

Барнет, 1928 Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953 Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа. Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность.

Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино» [53].

Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях. Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева 1949 , «Свадьба с приданым» Т. Ровенских 1953 и др.

Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту. Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы , при массовой презентации приобретающие признаки обыденности. Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое — комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах — лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе счастливый конец в комедиях 1930-х гг.

Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько.

Ну ты и мразь! Dimm CheМудрец 15289 2 года назад У вас там заворот мозгов?? Советские исторические фильмы это хорошо, а несоветские русофобия.

Все права на любые материалы, опубликованные на сайте, защищены в соответствии с российским и международным законодательством об авторском праве и смежных правах. Использование любых аудио-, фото- и видеоматериалов, размещенных на сайте, допускается только с разрешения правообладателя и ссылкой на сайт www.

Однако команда не принимает неотесанного бурлака с Волги. Тогда собравшись с силами, Варлам вместе с настоящим патриотом и увлеченным футболом купцом Балашовым создает первую народную команду и становится лидером, изменив при этом свою жизнь и жизнь окружающих.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ

В пекле боев ее снимали сотни операторов, среди них были и мастера, и вчерашние студенты. Из их материалов делались не только киножурналы, но и настоящие блокбастеры, которые потом увидел весь мир. Уникальные произведения и сегодня смотрятся на одном дыхании. В распоряжении режиссеров поступили 15 операторов, рассредоточенных по многокилометровой линии фронта.

Сюжет пронизывает вера героев в непогрешимость партийной верхушки и справедливость массовых арестов. Том Халс играет этакого Иванушку-дурачка, млеющего при виде товарищей из политбюро, Боб Хоскинс карикатурно примеряет круглые бериевские очки, а Александр Збруев не менее карикатурно машет сталинской трубкой. Ценность фильма, конечно, не в этом, а в трагикомичной символике и размашистых монологах. Вот стадо коров скачет по московским улицам, а вот — люди давят друг друга в день похорон вождя. Вот соседи по коммуналке ужинают в противогазах, а вот Фёдор Шаляпин-младший в роли столичного профессора произносит коронное «Сатана сидит в Кремле». Заметно, что отдельные сцены киноработы Кончаловского навеяны «Гибелью богов» 1969 Лукино Висконти, однако «Ближний круг» не тянет на эпитафию демонической эпохе из-за повышенного градуса абсурда.

Впрочем, это не делает кино — дурным, просто перед нами не философская драма, а фарс о тирании и раболепии. Режиссёр — Лев Кулиджанов Предпоследний фильм шестидесятника Льва Кулиджанова — это одновременно и акт покаяния за длительное молчание отечественного киноцеха о массовых чистках, и попытка наглядно доказать зрителю, что истребление «старорежимников» — жестокое и абсурдное историческое преступление. Многолетний глава Союза кинематографистов СССР, «спящий Лев», как его называли коллеги, на закате творческого пути сочинил медитативную пасмурную элегию о трагедии тех, кого советское искусство самозабвенно шельмовало долгие годы, изображая выродками, дармоедами и крохоборами. Лишённый имущества, привилегий и родины кулиджановский аристократ — едва ли не последний оплот чести и порядочности, смиренно принимающий свою участь. Кино, с одной стороны, транслирует обычную для перестройки оценку сталинских гонений, с другой, впервые привлекает внимание к подлинно пилатовской дилемме сотрудников НКВД: либо отправишь невиновного на смерть, либо сам встанешь к стенке.

А затем в городе снимали первый в отечественной истории полнометражный художественный фильм "Оборона Севастополя", который был полностью посвящен событиям Крымской войны 1854 года. Фото, подпись: Газеты "Искры" от 1911 года, в которой опубликован репортаж со съемок фильма "Оборона Севастополя".

Газета "Искры" от 1911 года, в которой опубликован репортаж со съемок фильма "Оборона Севастополя". Сейчас совместно с Российским военно-историческим обществом и Госфильмофондом России Музей обороны Севастополя занимается реставрацией картины 1911 года, чтобы показать ее с синхронными научными комментариями. Параллельно идет и поисковая работа - не все части фильма сегодня есть в распоряжении киноведов и научных сотрудников. Из первоначальных 12 частей пока удалось найти только четыре. Хранятся они в Государственном фонде кинофильмов РФ. Это кино снимали в местах реальных боевых действий. Многие ветераны той битвы еще были живы, консультировали создателей фильма и даже попали в кадр.

В начале ХХ века в Севастополе были доступны все новинки культурной жизни. Здесь бывали знаменитые художники, поэты, писатели. Да что там, сам самодержец Николай II, любивший бывать в Крыму, в своих поездках непременно посещал Севастополь. Сохранились и кадры кинохроники, как встречали царя. Мы можем увидеть лица жителей, посмотреть, как они одевались, увидеть праздничный город. К большому сожалению, во времена революции и в 20-х годах прошлого столетия многие фильмы были потеряны или вывезены за рубеж. В последнее время, по словам Шуневича, появляются обрывочные кадры, которые снимали кинооператоры, отплывавшие за границу вместе с остатками белой армии и эмигрантами.

Поисковая работа постоянно ведется в архивах не только Госфильмофонда РФ, но и в архивах музея Севастополя. Фактически это были первые тележурналисты. А Севастополь все чаще стал появляться в эпизодах известных фильмов. Например, в фильме Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин" есть эпизоды с военными кораблями и набережной, снятые в Севастополе, так как в Одессе были в основном гражданские суда. Позже в Крыму и Севастополе построили Ялтинскую киностудию, где снимали игровые фильмы. Например, приключенческую картину "Сокровище погибшего корабля" 1935 года, которая рассказывала о водолазах, искавших клад на затопленных английских кораблях. Для военных историков фильм интересен съемками на теплоходе "Армения".

Это судно затонуло недалеко от Ялты 7 ноября 1941 года от фашистских бомбардировок. Гибель "Армении" считается одной из крупнейших морских катастроф, в которой погибли около пяти тысяч человек. Но внешний вид судна позволил уже позже определить, что на его борту не могло быть больше пяти тысяч человек, так как оно потеряло бы остойчивость и перевернулось, не отходя от пирса в порту Ялты. Центр подводных исследований. Теплоход "Армения" снялся в фильме за шесть лет до своей гибели. Обнаружить его останки и определить точное место гибели удалось только в 2021 году. Фото: Центр подводных исследований Через объектив фронтовых камер Сегодня в нашем распоряжении есть различные киноматериалы, вывезенные в 1945 году из Германии.

С одной стороны, они являлись доказательной базой злодеяний фашистов в СССР, а с другой - открывали нам страницы истории города времен осады и оккупации с 1941 по 1944 год. Вот на одной из пленок запечатлен визит каких-то высоких гостей фашистов на 35-ю батарею. Немцы с гордостью демонстрируют развалины сооружения румынской и японской делегациям.

Кадр из фильма "А зори здесь тихие" 1972 года Кадр из фильма "А зори здесь тихие" 1972 года В 2005 году Центральным телевидением Китая была создана еще одна экранизация этого романа - 12 серийный фильм "А зори здесь тихие".

В съемках сериала участвовал сам Борис Васильев. Мне этот сериал понравился даже больше, чем советская экранизация. Посмотрите и сравните, мне будет интересно узнать ваше мнение о том, какая экранизация лучше. Миссия в Кабуле 1970 год Фильм повествует о первой советской дипломатической миссии в Афганистан, где героям придется столкнуться с кознями англичан и немцев.

Фильм остросюжетный и очень интересный! По просьбе подписчиков добавляю в этот список следующие фильмы: "Отец солдата", "На войне, как на войне", "Живые и мертвые", "Торпедоносцы", "Хроника пикирующего бомбардировщика", "Иди и смотри", "Проверка на дорогах", "Александр Невский", "Освобождение", "Судьба человека", "Они сражались за родину", "Жди меня", "Балтийское небо", "Дело было в разведке", "20 дней без войны", "Жаворонок", "Повесть о настоящем человеке", "Горячий снег", "Помни имя свое", "Обыкновенный фашизм" и многие другие.

Авторизация

Он выясняет, кто убил комиссара и лично убивает его. Хайрулла останавливает самосуд над Максумовым и желает судить его... Хороший сценарий и хорошая постановка фильма. В своё время фильм был на уровне лучших боевиков, заняв свое место в списке лучших советских истернов. Остросюжетный, динамичный. Фильм с национальным колоритом. Великолепный актёрский состав. В фильме снимались советские звёзды только киргизского и узбекского кино. Чокморов не играет, а живет жизнью своего персонажа.

Dimm CheМудрец 15289 2 года назад Хорошо бы парочку показательных процессов над самой оголтелой русофобской чернухой в новостях показать. А я вот говорю про хорошие советские фильмы с чем Вы не согласны Значит Вы антисоветчик Или советские люди для Вас все русофобы? Ну ты и мразь!

Чухраю удалось добиться значительного удешевления производства фильмов и сокращения съемочного периода, что, однако влекло за собой и негативные последствия — не имея поддержки от государства, в отличие от прочих студий, ЭТК была вынуждена специализироваться на создании «дешевого кино», т. Погоня за зрительским успехом, с одной стороны, позволяла наращивать доход, но, с другой, вела к постепенному сворачиванию производства исторических лент, авторского и экспериментального кино. Государство такое развитие событий вполне устраивало, т. Система проката[ ] В отличие от кинопроизводства, в котором с 1960-х годов было дозволено появление негосударственного сектора, кинопрокат в СССР по сей день остается сферой, полностью находящейся в руках государства — весь доход с проката как отечественных, так и иностранных фильмов поступает в казну, а у картин частного производства в пользу прокатчика изымается от половины кассовых сборов. Таким образом, советское государство оставляет за собой право определять, что зритель увидит в кинотеатре. Кроме того, существует дополнительная пятая категория — «клубный прокат». Категорию проката могут изменить, например, в случае успеха фильма у зрителей, произведя его дополнительные копии. С приходом в кинопроизводство цифровых технологий и отказа от повсеместного применения пленки, понятие «копия фильма» как физическое явление применяется все реже и под ним чаще всего понимают количество кинотеатров, его показывающих. Кинотеатр «Октябрь» в Москве — «главный» кинотеатр Советского Союза, в котором традиционно проходят все крупнейшие кинопремьеры Теоретически, такая система ведет к тому, что какое-то количество фильмов не доходит до зрителя, отправляясь «на полку», однако реально их число невелико. В среднем в год не более 1—2 фильмов становятся «полочными» и уж в совсем редких случаях запрет проката мотивирован идеологическими установками: гораздо чаще его причиной может стать низкое художественное качество или какие-то личные конфликты между режиссером и худсоветом к примеру, фильм Александра Аскольдова «Комиссар» в 1968 году лег «на полку» не столько из-за нарушения идеологических канонов, сколько в силу неприязни сразу нескольких режиссеров к самому Аскольдову, ранее работавшему цензором в Минкино. В 1960—1970-е годы количество американских фильмов, выходивших в советский прокат, не превышало 6-7 лент в год, причем на один закупленный для проката в СССР фильм голливудского производства должен был приходится один советский фильм, приобретенный для проката в США. Паритет, однако, был только кажущимся, т. Поскольку Минкино закупало иностранные ленты за фиксированную сумму и не платило их производителям никаких отчислений с кассовых сборов, высокобюджетная голливудская продукция практически не имела шансов попасть на советский рынок: расценки, предъявлявшиеся студиями Universal Pictures или Warner Bros.

По сюжету картины фронтовой кинооператор попадает в осажденный Севастополь. В городе он сталкивается с различными трудностями. По воспоминаниям современников, когда режиссер со сценаристом Николаем Фигуровским работали над материалом, они поняли, что картина в итоге получается про Севастополь - так много материала здесь было отснято. Одна из экспозиций севастопольского киномузея, посвященная Черноморскому флоту, с которым связано творчество кинодокументалистов. Снимали, например, еще не тронутые после войны развалины Константиновской батареи. Каждый год Сааков приезжал в Севастополь, ходил в музеи, посещал архивы, общался с ветеранами, был на месте боев. Так родилась идея снять "Море в огне". В то время существовала цензура и многие эпизоды обороны не разрешалось показывать в кино. Например, трагедию 35-й батареи, защитники которой были брошены на произвол судьбы в июле 1942 года. Однако при съемках "Моря в огне" ветераны просили Саакова упомянуть о них. С цензурой это было сложно, тем не менее режиссер все продумал так, что этот эпизод остался. Сразу после трагедии в фильме показано освобождение города. Таким образом, выходило, что жертвы были не напрасны. Слово, данное ветеранам, он сдержал. Причем в те годы 1968 - 1972 гг. Картину снимали на редкую по тем временам широкоформатную 70-миллиметровую пленку. Применялись и редкие по тем временам виды съемок. Например, для эффектных кадров "Море в огне" оператор Анатолий Петрицкий снимал с воздуха. Для этого ему пришлось лететь на самолете и больше часа держать у себя на плече камеру весом 60 килограммов. Например, его постоянно задерживал патруль, а руководству приходилось вытаскивать его из комендатуры. Все-таки человек с киноаппаратом, снимающий закрытый город, - это очень подозрительно, - говорит Сергей Шуневич. При этом вымысла в обеих картинах было минимум, все снималось на основе реальных событий, по воспоминаниям ветеранов и данных из архивов. Чего не скажешь, например, об уже современной картине "Битва за Севастополь" 2015 г. Режиссер Сергей Мокрицкий три раза переписывал сценарий. Ему фактически пришлось пройти тот же путь, что и Леону Саакову, общаясь с историками, ветеранами и свидетелями тех далеких событий, - отмечает Сергей Шуневич. С "Морем в огне" связана одна интересная история. Фильм мог быть навсегда похоронен в архивах, если бы не беспрецедентный пример всенародного отклика. По данным на 2012 год, на всей территории СНГ только в Севастополе сохранилась единственная копия этого фильма на пленке 35 миллиметров. Она была сохранена благодаря усилиям нескольких поколений работников фильмобазы коммунального предприятия "Киновидеопрокат". Исходный материал фильма в широком формате 70 миллиметров находился в Госфильмофонде России. Однако оборудования для оцифровки этой пленки не было. Был организован сбор денег, в котором участвовали неравнодушные люди. А недостающую часть средств выделило правительство Москвы.

8 отличных советских исторических фильмов

11 лучших исторических фильмов 2023 года: «Жанна Дюбарри» и «Злой город» Кадр из фильма «Воздух». Редакция собрала лучшие фильмы советских лет, о которых вы могли знать, а также те, про которые говорят только заядлые киноманы. Советское кино. Исторические фильмы – все видео онлайн в хорошем качестве. Онлайн просмотр фильмов на ПК, телефоне или планшете бесплатно на Rutube! В 1970-м году на экраны вышел исторический фильм «Ватерлоо» советско-итальянского производства.

33 лучших исторических фильма, которые стоит посмотреть

Исторические фильмы – все видео онлайн в хорошем качестве. Онлайн просмотр фильмов на ПК, телефоне или планшете бесплатно на Rutube! Редакция собрала лучшие фильмы советских лет, о которых вы могли знать, а также те, про которые говорят только заядлые киноманы. Если посмотреть на выходящие в широкий прокат исторические и околоисторические российские фильмы за последние годы (мы сознательно оставляем за бортом советское кино), то становится немножко грустно.

Как в СССР снимали историческое кино: 5 нетленных шедевров

В Кремлевских палатах, тем временем, зреет заговор бояр, которые недовольны нововведениями и неуступчивым нравом Петра. Демидовы, 1983 Продолжительность: 2 часа 36 минут Двухсерийный фильм режиссера Ярополка Лапшина рассказывает о династии первых промышленников в России, зародившейся при Петре I. Потери войска Петра I в бите при Нарве были настолько велики, что в течение последующих нескольких лет в Европе русскую армию считали абсолютно небоеспособной. Она во всем уступала противнику: солдатам не хватало дисциплины и обучения, они были плохо вооружены и недоедали.

Оружейные запасы нужно было срочно восстановить — для этого можно было снова нанять иноземцев, однако денег в казне не хватало, и Петр обратился к соотечественникам. Изготовить новые ружья по западному образцу вызвался оружейник Никита Демидов. Денег за свою работу он потребовал немного, однако также попросил царя отдать ему внаем железоделательный завод на Урале, куда позже отправил своего сына Акинфия.

В короткий срок тому удалось наладить производство чугуна и пушек, что позволило России одержать ряд исторических побед, а его отцу Никите — стать государственным человеком и другом самого императора Петра Великого. Звезда пленительного счастья, 1975 Продолжительность: 2 часа 47 минут Известный фильм режиссера Владимира Мотыля во многом перекликается с поэмой Некрасова «Русские женщины» и книгой Гессена «Во глубине сибирских руд». Он рассказывает о знаменитом восстании на Сенатской площади и о том, что произошло после того, как разбились романтические мечты молодых революционеров.

Пусть исторический контекст и был слегка изменен ради создания целостных образов героев, но в основе своей картина вполне достоверно повествует о трагических событиях почти двухвековой давности. В фильме уделено достаточное внимание и самому восстанию, и следствию по делу мятежников, и казни пятерых декабристов, и долгому путешествию самоотверженных жен, добровольно последовавших в сибирскую ссылку за своими мужьями. В центре фильма нелегкие судьбы трех супружеских пар - Трубецких, Волконских и Анненковых.

Баллада о Беринге и его друзьях, 1970 Продолжительность: 1 час 32 минуты Историческая драма рассказывает о первом путешествии великого первооткрывателя и морехода.

Исторический кинообраз срабатывал как объяснительная модель. Большое значение в картине имеет личностное и политическое противостояние Петра и его сына, царевича Алексея. Особенно интересна сцена их объяснения в конце первой серии. Петр, обращаясь к сыну, не разделяющему его идеалов и политических методов, говорит: «За Отечество я живота своего не щадил, людей не щадил. Воистину, сколько уж лет в крови и поту умываемся… Сын мой, родной ты мой, что я дурно делал, что людей мучил? Ну, виноват, прости. Широко было задумано — жалеть было некогда». Через историческую аллюзию происходило объяснение современной социально-политической ситуации: чрезвычайного напряжения сил народа, больших жертв в условиях индустриализации и коллективизации.

Во второй серии «Петра Первого» больший акцент будет делаться на обороне страны, сложной истории взаимоотношении российского государства с европейскими государствами. Тема защиты от внешних врагов стала постоянной в советском историческом кино после 1938 года подписания Англией, Францией, Германией и Италией Мюнхенского соглашения , и наиболее ярко это показано в фильме «Александр Невский». Подготовка боевого духа и военные просчеты Когда началась война, было принято решение заново пустить в прокат многие исторические фильмы, снятые в 1936-1941 годах. Кинематография выпускала и киносборники — оперативно создаваемые фильмы с несколькими документальными и игровыми сюжетами, посвященными событиям войны. Уже в первом таком сборнике в одной из новелл — «Сон в руку» — использовались кадры из предвоенных исторических фильмов. Дремлющему в походной палатке Гитлеру последовательно являются призраки тевтонского рыцаря, Наполеона и кайзеровского офицера, безуспешно пытавшихся покорить Россию. Появление рыцаря сопровождалось кадрами из фильма «Александр Невский» 1938 года, а появление кайзеровского офицера — кадрами из историко-революционной биографической ленты «Щорс» 1939 года. Главный герой первого киносборника военных лет — революционер Максим персонаж очень популярной в 1930-е годы кинотрилогии «Юность Максима» — «Возвращение Максима» — «Выборгская сторона» сходит с экрана в зрительный зал, чтобы продемонстрировать и вдохновляюще прокомментировать примеры русских военных побед над завоевателями. Кадр из фильма «Сон в руку» 7 ноября 1941 года в знаменитой речи Сталина на параде на Красной площади прозвучали слова, которые станут лозунгом патриотической пропаганды военных лет: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков — Александра Невского, Димитрия Донского, Кузьмы Минина, Димитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова!

Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина! Сыграло свою роль и возвращение истории как предмета в школьную программу в середине 1930-х годов со времен революции она не существовала как отдельный школьный предмет, и отрывочные исторические сведения были растворены в других школьных курсах. Историческое кино 1936-1946 годов формулировало важный посыл: нельзя разрывать историю страны на дореволюционную и послереволюционную, рассматривать какие-то этапы ее прошлого исключительно как «черные пятна». С точки зрения духовной подготовки населения к войне в 1936-1941 годах было сделано много полезного, но при этом был допущен ряд просчетов и ошибок в военно-организационной и технической подготовке. Из-за этого на фронтах в 1941-1942 годах сложилась очень тяжелая ситуация. Особый художественный подвиг Создание исторических кинокартин в военное время было особым подвигом: многие студии художественных фильмов были эвакуированы в Среднюю Азию, где не было необходимых для съемок условий. Например, значительная часть упомянутого выше фильма «Иван Грозный» снималась в павильонах, устроенных в одном из алма-атинских домов культуры. Особенно затруднено в то время было производство исторических картин с дорогостоящими костюмами и масштабными батальными сценами, для которых было необходимо привлечение большого числа статистов-мужчин и соединений конницы. Несмотря на сложности, в период Великой Отечественной войны сняты исторические фильмы «Сабухи», «Георгий Саакадзе», «Лермонтов», «Давид-Бек», «Кутузов», «Иван Грозный» работа над некоторыми из них началась еще в довоенное время.

Те времена подарили своих героев, ставших легендарными. Чтобы узнать больше о своей истории, предлагаем подборку самых лучших фильмов про Древнюю Русь. Как жили наши предки, с какими проблемами сталкивались и каким образом их преодолевали, а главное — как события древности повлияли на современность.

Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 13 лет. Истории России до 1905 года посвящен раздел о средневековье. Здесь же собраны картины, события которых охватывают продолжительный промежуток времени или несколько поколений людей.

Советские исторические фильмы

Проект можно рассматривать в качестве примера визуальной истории, поскольку данное исследование 1 имеет целью визуальную реконструкцию не просто архитектурного объекта, но и исторической среды; 2 опирается преимущественно на изобразительные источники; 3 использует технологии визуального анализа и 4 содержит визуализированный результат, представленный в виде 3D-инсталляций, планов и видеороликов. Отражением визуального поворота является реализация федерального проекта по созданию в разных городах исторического парка «Россия — моя история», главным объектом которых стали не музейные экспозиции, демонстрирующие документы, предметы, артефакты, а образы прошлого, презентация которых опирается преимущественно на визуальный контент [20]. Визуальный ряд экспозиций ленты времени поддерживают аудиозаписи, повторяющие доступный для общего визуального восприятия текст, дополненный музыкальным или шумовым оформлением. Таким образом, концепция исторического парка ориентирована на достижение комплексного информационного эффекта, получаемого при загрузке всех органов чувств — зрения, слуха, прикосновения сенсорные экраны и обеспечивающего закрепление в памяти эмоционального образа, в котором доминируют цвет, звуковые акценты и ключевые слова, представленные в заголовках стендов «достижения», «успехи», «планы нападений» и проч. Важной чертой исторического парка как современной формы презентации исторических знаний является его информационная многоуровневость: первый уровень — эмоциональное восприятие эпохи, формирование ее визуального образа; второй — краткая текстовая информация, сопровождающая инсталляции и уточняющая визуальный образ; третий — тексты исторических документов или информационных статей, доступные посетителю парка в результате целенаправленного поиска и работы с экспозицией. Так, например, выставка «От великих потрясений к Великой Победе. Наиболее доступен для посетителей и, следовательно, более востребован первый уровень, создающий эмоциональный образ эпохи, в некоторых случаях достаточно сложный.

Таким образом, мы являемся свидетелями постепенной эволюции истории от преимущественно письменной науки к политехнологичной, что порождает множественность вариантов ее реализации. Уже сегодня можно говорить о существовании цифровой, визуальной, экспериментальной истории [21]. Однако базовый тренд развития исторического познания все же связан с его визуализацией и переходом от текста к образу. Образ как понятие исторической науки Язык науки — это один из наиболее чувствительных инструментов познания, в котором новые веяния проявляются в первую очередь. О визуальном повороте в исторической науке опосредованно свидетельствует все более широкое использование в словаре историка «визуальных» понятий «образ», «портрет», «облик», «ландшафт», «картина», «пейзаж» и проч. Многомерность вводимых в научный оборот «визуализированных» понятий сопровождалась их стремительной концептуализацией, обрастанием теоретическими смыслами и представлениями.

Так, например, В. Казакова предлагает рассматривать понятие «социальный портрет» как «концепт… отражающий тенденцию эстетизации современного общества… как симптом и символ информационного точнее, визуального. Тематика, связанная с реконструкцией социальных портретов определенных социальных групп коммунистов, молодежи, рабочих и проч. В понятийном аппарате современной исторической науки несомненным лидером по частоте употребления является понятие «образ». Неудивительно поэтому, что в контексте новой модели визуальной культуры прошлое перестает восприниматься как текст и переосмысливается в контексте истории образов [25]. В настоящее время категория «образа» применяется в качестве базового понятия в исследованиях по социальной истории, истории ментальности, исторической памяти, поскольку без него невозможно реконструировать и описать факты общественного сознания и поведения [26].

Применение категории «образ» все чаще встречается и при изучении вполне традиционных исторических объектов — событий, личностей, регионов, стран, периодов эпох [27]. При этом образ как научное понятие остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на интуитивном «восприятии» фактически визуализации , т. Понятие «образ» имеет междисциплинарную природу. Появившись изначально в лоне религии, оно стало основным инструментом познания в литературоведении, культурологии, искусствоведении, философии, способствуя утверждению множественности существующих определений рассматриваемого понятия. В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо [28]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении — как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления [29].

В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков [30]. В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования. Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах. Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты [31].

Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических типология, моделирование, структурирование и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах [32]. Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций [33].

В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции. Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст — это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды алфавит. Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность.

В контексте теории деконструкции Ж. Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир — это текст», «текст — единственно возможная модель реальности» [34]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т. Образ — это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т. Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость.

Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции. Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания структуры текста или иллюстрацией к нему дополнением. Такая роль образа характерна для традиционной культуры устной и письменной. Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М.

Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф. Гваттари заявить: «Мир — это хаос» [35]. Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т. В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия.

Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель целостное представление , идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч. Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания. Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды: — литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка; — изобразительные образы живописные, скульптурные, архитектурные , формируемые с использованием художественных изобразительных средств композиции, цвета, формы ; — религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения; — фото — и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными; — пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт. Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности исследования.

Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания. Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах. Проблемы деконструкции на уровне источника и реконструкции на уровне исследования образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций.

Как достичь этого результата, используя строгий язык науки? Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно. Но возможен и другой путь — сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа.

И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство [36] , вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании. Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти: — что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством? Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию. Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в.

Все чаще основой для исторических исследований становятся фото — и кинодокументы. Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности [38].

Пятое для него стало роковым: попав в плен, Бабек отказался от предложения выкупить свою свободу ценой измены — и был казнён...

История, которую преподавали в советских школах, далеко не во всем соответствовала документам, поскольку во времена Советского Союза многие достижения империи старательно нивелировались, а ее национальная политика описывалась как угнетение народов. Национальный вопрос был первым, на котором глобальный коммунистический проект схлестнулся с имперской национальной традицией. В серии «Восток» рассказывается о том, как это было и к чему привело.

Однако Суворов ничуть не ставил под сомнение оправданность с моральной точки зрения таких походов. В XVIII веке даже просвещенные европейские монархи не видели ничего плохого в расширении своих территорий военным путем. Для Ленина это казалось варварством, но он и жил в другую эпоху. Именно поэтому страна после Октябрьской революции заключила не слишком выгодный Брестский мир — перспектива продолжения войны не радовала как большевиков, так и мобилизованных царским правительством крестьян и рабочих. Но к 1940 году советская внешняя политика кардинально поменялась. Успешное подавление польского восстания армией Суворова морально оправдывало раздел Польши в сентябре 1939 года между сталинским и нацистским режимами согласно секретной части пакта Молотова — Риббентропа. Впрочем, Пудовкин не слишком увлекался изображением военных побед суворовской армии. Его больше интересовал Суворов как человек — поэтому в фильме батальных сцен очень мало.

Лента заканчивается сражением на Чертовом мосту, которое было в начале Швейцарского похода. Из биографии Суворова режиссер выбирал те эпизоды, которые наиболее ярко характеризуют его как человека. Отвага Александра Васильевича была сама собой разумеющейся — в то время генералы не в штабах сидели, а шли вперед войска на неприятеля. Но в личности Суворова уживались противоположные качества: шутовские чудачества в сцене во дворце императора он кланяется лакею, говоря, что «сегодня лакей, а завтра граф» , благородство к противникам, отеческая забота о вверенной ему армии, строгое следование своим принципам. Суворов никогда не отступал перед трудностями, поэтому, заведя армию высоко в горы, где холод, лед и нет пути вперед, он выходит с речью к войску. Пудовкин в точности воспроизвел исторические слова Александра Васильевича, которые он произнес по случаю ропота своих «детей» именно так он именовал солдат , не желавших рисковать жизнью и идти по непрочному Чертовому мосту: «Ну что же, коли так, — похороните здесь нашу славу боевую, только вместе со мной. Седины мои позору не отдам. Сдаваться не стану.

Ройте мне могилу, похороните здесь!.. Импульсивный Суворов указал рукой на то место, где ему надлежит вырыть могилу, как бы давая понять войску, что его слова следует понимать буквально. Большой удачей стало приглашение на роль Суворова бывшего оперного тенора Черкасова-Сергеева, который с середины 1930-х стал играть в театре и в кино. В его характере Пудовкин увидел суворовские черты, прежде всего импульсивность. Как вспоминал режиссер, когда Черкасову-Сергееву что-то не понравилось в трактовке образа Суворова Пудовкиным, он быстро встал и начал прощаться, не потрудившись объяснить причину столь внезапного поступка. Он одновременно гордый и добрый, сумасбродный и расчетливый. Его жесты и речь быстрые, словно тело боится не поспеть за движением мысли. Блестяще владеющий своим голосом, Черкасов-Сергеев вполне использовал это умение в актерской игре.

Суворов говорит порывисто, отчасти театрально, но это вполне сочетается с его склонностью к дурачествам. Вместе с тем он никогда не упускает случая поддержать солдат добрым отеческим словом, что вкупе с глазами, преисполненными живого интереса, сочувствия к каждому конкретному бойцу, делает образ полководца-отца вполне законченным. Для Суворова армия — это семья, его похвалой дорожат солдаты. Армии Павла I, основанной на бездушной муштре, Суворов противопоставляет армию-семью. Он уверен, что способны побеждать только люди, которых вдохновляет на подвиг верность долгу, а не боязнь наказаний за нарушение устава. Кутузов появлялся в эпизоде фильма Пудовкина — Суворов встречает его во дворце императора. Александровский полководец был учеником Суворова, как и еще один герой Отечественной войны 1812 года, князь Петр Багратион. Владимир Петров «Кутузова» снял известный советский режиссер Владимир Петров 1896—1966.

Он, как и Пудовкин, начинал в пору советского авангарда, работая помощником Григория Козинцева и Леонида Трауберга в картинах второй половины 1920-х. Самостоятельную режиссерскую деятельность он начал в 1928 году, поставив не сохранившиеся фильмы для детей «Золотой мед» и «Джой и дружок». Они были отмечены влиянием экспрессионизма, что неудивительно — советские авангардисты следили за достижениями своих немецких коллег, порой усваивая их успехи через отрицание эстетики.

СОВЕТСКИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ

Русская кинематография послевоенных лет	кинозал советского кино – смотреть фильмы онлайн.
74 советских фильма об Октябрьской революции и гражданской войне	В первую очередь это были биографические и исторические фильмы, которые активно снимали многие деятели советского кино, не желавшие прославлять «мудрую» политику Сталина в картинах о современности.
НЕ БЫЛО В КИНО	Для поклонников жанра РБК Life сравнил оценки советских детективных фильмов и сериалов на IMDb и «Кинопоиске» и выбрал самые рейтинговые.

«Век СССР: Восток». 1 серия. Документальный фильм

Десять советских экранизаций дореволюционной классики
A FILM CRITIC'S VIEW VERSUS A HISTORIAN'S VIEW ON SOVIET HISTORICAL MOVIES
9 лучших белорусских исторических фильмов
Советские фильмы про Российскую империю
Кино про рабочий класс
100 лучших советских фильмов про Российскую империю

Список советских исторических фильмов

Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества. Это, по сути, первая картина сталинского исторического кино, отразившая перемены в исторической идеологии советского общества. Советские исторические фильмы, Фильмы о Великой Отечественной войне. С распространением звуковых фильмов советская власть наконец всерьез задумалась о систематизированном хранении негативов. Нельзя сказать, что исторические фильмы не снимали на белорусской киностудии в советское время.

Новости исторические фильмы советские