Скачайте направление в формате PDF, заполните его в программе Adobe Reader или от руки, распечатайте или передайте в электронном формате. Вместе с французом Жоржем Браком испанец Пабло Пикассо стал создателем нового направления в искусстве – «Кубизма». Пабло Пикассо — все самые свежие новости по теме.
«Пикассо меняет стиль чаще, чем носки»
Смотрите свежие новости на сегодня в Любимом городе | Ожившие работы мастера: в Красноярске впервые проходит выставка Пабло Пикассо. В этом сборнике статей предпринята попытка оценить наследие Пабло Пикассо и его роль в художественной культуре XX века, с позиции сегодняшнего дня. читайте последние и свежие новости на сайте РЕН ТВ: Картина Пикассо "Женщина с часами" ушла с молотка за 139. Создав кубизм, освоив его и неожиданно оказавшись классиком художественного направления, Пикассо вдруг снова делает в своем творчестве поворот на 180 градусов и возвращается к.
Одиннадцать «лиц» Пабло Пикассо: как и чем характеризуются разные периоды творчества художника
диагностический центр, здесь можно только лишь сделать ренгтен челюстно-лицевой области, но не получить лечение. У компании Kodak еще в 1970-х был прототип первой цифровой камеры, но они отказались развиваться в этом направлении, испугавшись. Чтобы пациент мог получить необходимую для лечения диагностику, врач дает ему направление на исследование, с которым он звонит в колл-центр «Пикассо» для записи.
Первая картина
- Эрмитаж показал волконскоит, который Пикассо использовал в своих картинах
- Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
- Эволюция стиля живописи Пикассо | Журнал Интроверта
- О.А. Ярцева. «Влияние Пабло Пикассо на абстрактный экспрессионизм»
- Пабло Пикассо — последние новости сегодня | Аргументы и Факты
Искусство неподражаемого художника Пабло Пикассо
Спросить: «хотел ли Пикассо строить готический собор, вертикалью оспорить плацдармы войны», нелепо — ведь и строитель готического собора XIV века не имел намерения строить именно «готическое» сооружение: в процессе работы поколений «готика» достраивалась сама собой. Важно войти в ритм «бесконечного возведения», как важно войти в ритм бесконечного само-припоминания, тогда кубизм и готика возникают сами. И кубизм, и готика — это постепенное достраивание объемов, додумывание, включение нового и нового компонента в рассуждение. Кубизм разрушает объем в той же степени, в какой готика разрушает объем романского храма, с тем — чтобы начать новое строительство. У Шеллинга есть термин «бесконечный субъект», он так называет историческое «я», которое в свернутом, нераскрывшемся виде содержит всю историю мира внутри личности, или, точнее сказать, содержит способность понимания истории переживающим субъектом. Процесс самоузнавания Шеллинг называет это «привлечением себя» приводит к раскрытию потенций души, и через самоузнавание возникает язык и речь. Но что, если «самоузнавание» не наступает, что, если камни, из которых надо бы сложить собор, ложатся криво, как попало, и собор выходит кривым — экзистенциализм, современная Пикассо система рассуждения, говорит именно об этом, о возможной ошибке. Осознание бытия может попросту не состоятся; «свернутый» историзм вполне может и не развернуться: историческое бытие человека сумбурно. Прикладывать понятие возрожденческого «гуманизма» к реальности ХХ века непродуктивно; спустя некоторое время об этом будет говорить Хайдеггер. Во всяком случае, использование языка «кубизма» уже в тот момент, когда «кубизм» из высказывания Пикассо превратился в салон и стиль — чревато созданием вещей прямо противоположных мысли и духу Пикассо. Спустя несколько лет в России возникнет движение супрематизма, также оперирующее геометрическими фигурами.
К 1915 году, когда Малевич «изобрел» супрематизм, кубизм для Пикассо давным-давно исчерпал себя, в Европе кубизм перешел в салонную стадию, был подхвачен десятком эпигонов. Большинство из подражателей и толкователей не поняли в кубизме главного: кубизм не разрушал форму, а строил; не разваливал мир, но возводил собор; не ломал объем, а выращивал божественно сложную форму. Эпигоны свели кубизм к приему деструкции, а наивные искусствоведы, сказали, что изображен распад предмета и предчувствие мировой войны. Так можно увидеть распад архитектуры в сложнейших переплетениях нервюр и аркбутанах готики, в то время как готика - лишь усложнение общей конструкции храма. В работе зодчего собора, плетущего каменное кружево, примитивная фантазия хуторянина разглядела лишь квадратики; квадраты и прямоугольники Малевич считал развитием кубизма. Малевич так же относится к кубизму и Пикассо, как относится Сталин - к марксизму и Марксу, то есть, не просто далек от кубизма, но диаметрально кубизму противоположен. Подобно тому как Сталин провозгласил, что «марксизм не догма, но руководство к действию» и объявил военный переворот в России, в стране, где не было пролетариата, - пролетарской революцией, так и Малевич, убежденный всем существом, что продолжает дело кубизма и даже идет дальше, - шел в совершенно другую сторону. Примитивное лозунговое сознание нуждается в том, чтобы сложное представить плоским; фашизм утилизирует идейные конструкции, сводя их к схеме; сложные идейные конструкции не годятся в принципе. Супрематизм является зримым воплощением сталинизма в знаково-сигнальной системе: воплотить сталинизм в зримую форму проще, нежели воплотить принципы католической веры и философскую систему Гегеля; в силу примитивной сигнальной конструкции агитация Малевича хорошо усваивается. Одна из легенд о «новаторстве» гласит, что Малевич изобрел стиль «супрематизм» - этот поздний, по отношению к кубизму продукт есть идеологизация замысла Пикассо, использование философии для создания идеологии; как и всякая идеология, этот продукт оказался недолговечен.
Пабло Пикассо "Девочка на шаре" Метод кубизма, как и суть стиля готики — в том, чтобы утвердить многогранность всякого явления. Вещь надлежит видеть с разных сторон — один из тезисов Пикассо. Он всегда так строит фигуру - женские образы часто объединяют несколько ракурсов в один: зритель видит сразу и грудь, и спину, и профиль, и фас. В кубистических картинах Пикассо показывает многоликую вещь, сочетая в едином предмете несколько измерений. Так и готический собор, устремляясь вверх, сочетает с вертикальной перспективой движения нефов и трансепта. Метод Пикассо кажется родственным сюрреализму; мастера сюрреализма сочетали несочетаемое порой расчетливо как Дали , но чаще спонтанно, как того и требовала программа сюрреализма следовать подсознанию. Сочетания несочетаемого в картинах Пикассо давали возможность сюрреалистам видеть в мастере «своего», но для Пикассо изучение всех свойств вещи, включая и те, что понимаешь с неожиданного ракурса — это именно реализм. Сам мастер говорил, что не пишет просто «обнаженную», но создает портрет «груди», «ноги», «живота» и соединяет эти автономные сущности комбинация создает впечатление нескольких ракурсов, соединенных в одно изображение. Из сочетания различных точек зрения можно сделать вывод о релятивизме Пикассо; вывод будет ошибочен. Суть высказывания в обратном: истина не многовариантна, но при этом истина не одномерна.
Вещь, одушевленную своим собственным смыслом, следует рассмотреть со всех сторон: сравнение Пикассо с Кантом прозвучало уже в ранние годы художника. Автономная сущность предмета — вовсе не исключает участия субъекта в истории; просто связь вещей толкуется сообразно сложности включенной в историю вещи. Пикассо лишен деликатности в рисовании: то, что иной поместил бы в тень, он выводит на свет. Его утверждения нельзя толковать двояко: «Герника» - осуждает насилие, «Натюрморт с бычьим черепом» 1943 года — изображает ночь Виши: прямые и ясные картины. Но суть самой вещи, изображенной в картинах, многозначна. Сущность образа Быка в Гернике, и суть черепа быка в натюрморте — не равнозначны смыслу картины. Так и фигура Макбета или короля Лира содержит противоречивые качества. И от того, что в философской пьесе Пикассо толкования вещей сложны, его прямые утверждения усложняются. В Париже, куда Пикассо переехал в 1904 году, сосуществовало такое количество противоположных концепций, что не заметить противоречий было нельзя. Рисование Пикассо прежде всего философствование, он рассуждает, рисуя.
Согнутое колено старого еврея служит контрфорсом, вывернутые руки гитариста — аркбутаны. Именно такие одинокие нищие появятся и у самого Пикассо в парижских холстах, и у Паскина, и у Модильяни, и у Сутина. Тощая женщина с утюгом - перекрученная, точно горгулья водостока, состоит из одних лишь сочленений. Можно было бы сказать, что это та же тема, что и Чаплина одиночество, беззащитность в большом городе , та же тема что и у Сутина отчаяние , если бы не тот факт, что Пикассо — готический художник nec plus ultra, а готике неведом страх. Готика существует ради бестрепетного движения вверх; чувство прямого позвоночника, не гнущегося в поклоне — во всех картинах Пикассо. Он не умеет нарисовать согбенной фигуры. Гитарист заплелся в спираль, но позвоночник не согнул, оттого его поза неестественна. Старый еврей, нищий, с изглоданной судьбой, сидит прямой как палка. Женщина, которая гладит белье, выхудилась до костей, ей крайне неудобно гладить, не сгибая позвоночник, но она не гнется. Готическое искусство существует, чтобы вызвать чувство благоговения перед Богом и гражданское мужество; среди колонн собора и стрельчатых проемов охватывает чувство благоговения.
Это благоговение перед мужеством — Господа и коммуны города. Религиозное чувство своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа, или когда он вдруг включает евангельский мотив. Но Пикассо религиозный художник с самого начала — с двадцати лет. Готические картины «голубого периода» нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством — и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи — это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой черный из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания - страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон John Richardson сравнивает картину «Слепой нищий» 1903 г с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера 16-ого века — где болезненный закативший глаза, Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». Но там, где классический испанский художник кладет черный — Пикассо пишет голубой.
Пикассовский голубой — это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел; но сохранил всю суровость черного. Ни в голубом, ни в розовом периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый — цветом отчаяния. Это сочетание цветов превращает объятья людей — в акт защиты другого, а не обладания другим. В те годы мастерство не изощренное — рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды — беда. У Мунка есть офорт «Поцелуй» композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка — чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет — и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г. Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел —существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных.
Картина получила название «Свидание» вряд ли сам мастер так назвал потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» - там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Пикассо не собирался писать любовную картину, ни тем более! У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой — не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной — и смертной — любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот, советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. На картине изображено именно такое — беллевское, оруэлловское, пастернаковское — свидание.
Любовь - это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили — а она живет. Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет. В «розовом периоде» Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. Розовый период — стал временем, когда Пикассо сформулировал потом никогда от них не отказался простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды — но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара — это цвет разврата.
Розовый у Пикассо — это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо — это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя, бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин», на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза хотя, скорее, это фрагмент здания , с красно-розовыми цветами — впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказано. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался — оставлять часть холста нетронутой — так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон, и прочие подробности - дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе — мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет — лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» 1906 пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов что у гроба. В картинах розового периода есть не может не быть перекличка с сезанновским «Пьеро и арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам - для французской и испанской литературы привычный образ капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире то есть, единение любящих может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет.
Эти неприкаянные — они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» - эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» в отличие от того, кто принял причастие буйвола. Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат - старший брат, иногда - отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами — акробату пришлось покрутиться там, где арлекин пойдет напролом. Разговор акробата с арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви — других картин на про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» 1904г могла бы стать классическим образчиком art nouveau — в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина писали двусмысленные сцены с артистическими юношами нагими или в облегающих трико , аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкую фигуру мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное.
Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико акробата — режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-арлекин и взрослый акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь, и как он сам устал — и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе не похожа не спектакль, не похожа на игры модерна — напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут. Однажды Пикассо собрал всю семью комедиантов вместе — они стоят на перепутье, на пустыре. В этой картине объятий нет, но пространство меж фигурами написано с такой нежностью, что объятий и не требуется. Как говорил Роберт Джордан девушке Марии: «Мне достаточно твоей руки». Одного прикосновения — Пикассо умеет показать, как мужчина едва касается руки женщины — достаточно, чтобы передать растворение человека в другом. Кстати будь сказано, у Андре Дерена также имеется холст «Пьеро и Арлекин», написанный в 1924 году, в прилизанной, залакированной манере. Дерен, в отличие от Пикассо, уроки Сезанна воспринял буквально и прежде всего желал подчеркнуть родство с покойным мэтром — даже в пластике движений, в характеристике персонажей. Двое танцующих и музицирующих комедианта движутся по дороге, их лица деревянны, и если картина собиралась нечто сказать о миссии странствующего художника, то высказывание художнику не удалось. Пикассо понимает тему иначе: если ты вступаешь в семейные отношения, связал себя любовью, то ты в глазах мира уже комедиант, шут — ты живешь по чудным правилам, по правилам любящих.
Любовь ставит тебя вне общества, но если ты выбрал любовь, то играй на этой сцене до конца. Возможно, то, что рядом с ним в эти годы Фернанда Оливье, помогает художнику пережить чувство «семейного изгойства», «бесприютной коммуны». Фернанда — испанская еврейка; а темой розового периода, фактически, является гетто — семья бродяг, обособленная от внешнего мира, живущая по внутренним законам. В офорте 1954 г. Пикассо часто отождествляют с Минотавром, мифологическим чудищем, которое мастер рисовал постоянно. Человек с головой быка, соединяющий две природы, человеческую и животную, и Пикассо, многоликий художник, сменивший за жизнь несколько масок манер, стилей , - они кажутся родственными натурами. Когда Пикассо фотографируется в маске быка, он сознательно усугубляет это впечатление: Минотавр становится автопортретом. Сознательно эпатируя зрителя, Пикассо часто представлял процесс живописи едва ли не актом насилия и животного порабощения природы; образ Минотавра соответствует образу властного, побеждающего натуру художника. Отчасти такой образ характеризует Пикассо в быту; сравнивая художника с Минотавром привычно рассуждают о любвеобильности художника, животной страсти, и т. И Пикассо в «Сюите Воллара» дает повод для таких спекуляций.
Мастер часто изображает влюбленного Минотавра, нежного Минотавра, и т. Стихия, то нежная, то неистовая, то подчиненная разуму, то неуправляемая, - соблазнительно сказать, что это характеристика искусства. Сомнительно, чтобы Пикассо так считал. Силу стихий он знал, свою миссию видел в том, чтобы стихии укрощать. Если Минотавр - автопортрет, то показывает незначительную грань его личности. Для Пикассо бык — существо символическое: испанец переживает корриду как мистерию, где бык олицетворяет варварство; столкновение быка и матадора становится проблемой цивилизации. Следовательно, Минотавр, соединяющий обе ипостаси оба начала: варварство и культуру становится квинтэссенцией самой истории. Греческий миф о Тесее и Минотавре — Пикассо отождествляет с корридой; и в таком, усложненном, варианте рассуждения Тезей-Матадор выходит на поединок с самой воплощенной историей. Считается во всех каталогах приводится факт и дата , что «Сюитой Воллара» своего рода «житием Минотавра» Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г.
Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж, наклеенный на холст, 1928 года, изображающий фигуру Минотавра: нарисовано две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж — дань воспоминаниям детства. Поиск побудительных мотивов — область иконографии, причем, любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр — загадочная фигура. Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со Средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф — и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо —олицетворяет феномен «ренессанса»: естественным для себя образом, он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом — был сюрреализм и Ницшеанство.
Всякий исследователь ссылается на эстетику сюрреализма, как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 года издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во 2-ом манифесте сюрреализма как классического «сюрреалиста» Бретон и «сюрреалиста-диссидента» Батай. Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые». Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное многими это воспринималось как эксперимент нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» - быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен. Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри — не революцией, но абсурдом. Поле деятельности — безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали. Жан Жене общий друг и конфидент Батая действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован.
Увлечение садизмом образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства вело к поэтизации насилия; то что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жан Жене — «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно и не нужно. Бытовое воровство и сексуальное насилие — это «левое», а сочувствие маршам «нацистов» - это правое, согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам , но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться.
Минерал добывают всего в нескольких местах в мире. Откуда «текут» лазуритовые реки и океаны хорошо видно на знаменитой «Карте индустриализации Советского Союза». Возможность взглянуть на мировые шедевры искусства глазами геолога — это совместный проект Эрмитажа и Института Карпинского. Ему уже полгода. Раз в неделю в соцсетях публикуют познавательные статьи, которые специалисты советуют прочитать, перед тем, как отправиться в Эрмитаж или геологоразведочный музей.
Рассказывают не только про то, как добывают или создают предметы, много о камнях говорят их названия. Стекло было малодоступное и в окна люди вставляли слюду. Бесцветную слюду возили в Европу, где она тоже пользовалась широкой популярностью. Возили из месторождений Северной Карелии, и европейцы назвали московским камнем, мусковитом», — рассказал заместитель директора Геологоразведочного музея Института Карпинского Леонид Колбанцев. Сегодня специалисты двух музеев готовят материал о стране пирамид, в частности, расскажут про известняковые породы египетских стел. В планах также продолжить тему пигментов и состава красочного слоя известных художников эпохи Ренессанса и Просвещения.
Это был один из стартов экспрессионизма. Гертруда Стайн пропагандировала "новую" живопись в США и Европе, ведь приняли же недавние скептики импрессионистов. Здесь стоит сделать отступление и уточнить, что импрессионизм появился в противовес фотографии и одномоментно с новой, компактной упаковкой краски. Художники вышли на пленэр и выдали на-гора мощнейшее направление нового взгляда на живопись. Так вот, почему бы экспрессионистам не прицепиться к ним, как вагонам к паровозу, ведь искусство не стоит на месте, экспрессионизм - просто следующий шаг за импрессионизмом. И теперь Гертруда Стайн проектами и прямым содержанием поддерживала "таможенника" Руссо, Пикассо, Матисса и других художников третьего, четвертого ряда. Анри Руссо. Мандрил в джунглях. Амбруаз Воллар. Один из самых известных и влиятельных арт-дилеров мира. Этот человек вовсе не был лишен вкуса, он был равнодушен к кубизму Пикассо, но бизнесмен всегда боролся в нем с эстетом. Воллар умел делать деньги и быстро понял, что продажи картин в США по протекции Гертруды Стайн - отличный заработок. Так он начал поддерживать Пикассо, Шагала, Мунка, то есть всю ту шелуху от искусства, которая так хорошо переходила в коллекции пресытившихся реализмом богатеев. Изначально Воллар продавал классическую живопись, чем привлек в свой магазин орлеанских принцев, короля Сербии, и множество особ с титулами, которые сделали имя и дали статус его магазину. Пользуясь огромным уважением света, Воллар впоследствии мог запудрить мозги любому покупателю. Но он нашел еще один нестандартный и умный путь: иллюстрированное книгоиздательство. Естественно, Амбруаз Воллар не продавал бульварные романчики. Он печатал коллекционные книги для богатейших персон. Лично отбирал лучшую бумагу, контролировал шрифты, переплеты. Издавал литературную классику, ведь любой читатель со вкусом согласится, что "Басни" Лафонтена или "Мертвые души" Гоголя критиковать глупо. А дальше шли иллюстрации сомнительных мастеров к этим книгам. Например, Пикассо иллюстрировал «Неведомый шедевр» Бальзака. Иллюстрация к "Неведомому шедевру" Бальзака Пол Розенберг - антиквар и дилер, коллекционер, содержавший Пикассо практически с самого приезда испанца во Францию собирал предметы искусства с масонской символикой. Ничего не замечаете? Не ожидали? Именно эта прослойка умных, богатых, но ущемляемых русских коллекционировала живопись и поддерживала художников. Старообрядцы в царской России не могли получить офицерских чинов, платили двойные налоги и часто не имели другого выхода, как заниматься торговлей и промышленностью.
Добро пожаловать в мир сюрреализма, где вам предстоит познакомиться с великими художниками XX века — Сальвадором Дали и Пабло Пикассо! Приглашаем жителей и гостей Москвы в незабываемое путешествие по миру двух самых самобытных испанских художников. Экспонаты из коллекции Александра Шадрина уже завоевали сердца зрителей в разных уголках мира, а теперь они располагаются в Путевом дворце Василия III. Посетителям представится уникальная возможность увидеть одну из самых больших частных коллекций подлинных скульптур Сальвадора Дали и керамики Пабло Пикассо, а также графику.
Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
Гертруда Стайн. Открытая лесбиянка из богатой семьи, которая переезжала из Европы в Америку и обратно. Однажды расчетливая в финансовых делах Гертруда, прогуливаясь по европейской улочке, заглянула в художественный салон. Цены на полотна впечатлили. Переговорив с продавцом Гертруда сделала вывод, что коллекционирование Рембрандта и мастеров возрождения влетит в копеечку.
Забирайте," - ответил хозяин магазина. И тут Гертруду Стайн осенило. С этого самого момента она стала покупать самые дешевые, самые захудалые работы, чтобы перепродавать их по баснословным ценам. Это был один из стартов экспрессионизма.
Гертруда Стайн пропагандировала "новую" живопись в США и Европе, ведь приняли же недавние скептики импрессионистов. Здесь стоит сделать отступление и уточнить, что импрессионизм появился в противовес фотографии и одномоментно с новой, компактной упаковкой краски. Художники вышли на пленэр и выдали на-гора мощнейшее направление нового взгляда на живопись. Так вот, почему бы экспрессионистам не прицепиться к ним, как вагонам к паровозу, ведь искусство не стоит на месте, экспрессионизм - просто следующий шаг за импрессионизмом.
И теперь Гертруда Стайн проектами и прямым содержанием поддерживала "таможенника" Руссо, Пикассо, Матисса и других художников третьего, четвертого ряда. Анри Руссо. Мандрил в джунглях. Амбруаз Воллар.
Один из самых известных и влиятельных арт-дилеров мира. Этот человек вовсе не был лишен вкуса, он был равнодушен к кубизму Пикассо, но бизнесмен всегда боролся в нем с эстетом. Воллар умел делать деньги и быстро понял, что продажи картин в США по протекции Гертруды Стайн - отличный заработок. Так он начал поддерживать Пикассо, Шагала, Мунка, то есть всю ту шелуху от искусства, которая так хорошо переходила в коллекции пресытившихся реализмом богатеев.
Изначально Воллар продавал классическую живопись, чем привлек в свой магазин орлеанских принцев, короля Сербии, и множество особ с титулами, которые сделали имя и дали статус его магазину. Пользуясь огромным уважением света, Воллар впоследствии мог запудрить мозги любому покупателю. Но он нашел еще один нестандартный и умный путь: иллюстрированное книгоиздательство. Естественно, Амбруаз Воллар не продавал бульварные романчики.
Он печатал коллекционные книги для богатейших персон. Лично отбирал лучшую бумагу, контролировал шрифты, переплеты.
Вместе они создали аналитический кубизм, который позже превратился в синтетический.
Предмет раскладывают на набор геометрических форм, а затем наносят на холст нужным цветом. При этом предмет можно узнать — в этом отличие кубизма от абстрактного искусства. Главный жанр — натюрморт, потому что застывший мир легче всего анализировать и раскладывать на части.
Картины монохромны, все внимание уделяется объему и форме. Возврат к цвету и фактуре. Предметы так же разделены на части, но не собираются вместе: например, у гитары гриф, дека и струны существуют отдельно.
Чтобы добавить картинам объем и материальность, художники начали вклеивать в них объекты реального мира: газетные вырезки, части музыкальных инструментов, ткань, бумагу.
Африканский период 1907—1909 Так называют короткий, предшествующий глубокому аналитическому кубизму период. В это время на творчество Пикассо оказывает особое влияние Сезанн и его метод максимального упрощения изображения, в основе которого лежат простые геометрические фигуры — шар, цилиндр и конус. Название «африканского» дается периоду потому, что в это время Пикассо был увлечен архаичным искусством Африки: увидев произведения африканского искусства на этнографической выставке, он был поражен силой их эмоционального заряда. Он открыл в этом и простоту, и мощь, форма древнего искусства была лишена суеты и излишней детализации, скульптурки и маски отражали отношение человека и природы. И эти методы он и берет на вооружение — упрощает формы, придает предметам и изображениям монументализм, его персонажи отныне похожи на идолов, а штриховка, которую он использует, напоминает насечки на деревянных скульптурах африканцев. Его изображения становятся будто трехмерными. Шедевры этого периода — «Три фигуры под деревом», «Дриада».
Фото: Юлия Коршунова Аналитический кубизм 1909—1912 Этот период в творчестве Пикассо фантастическим образом изменил направление развития мирового искусства ХХ века. Философия этого периода такова: живопись способна не только показывать то, что может видеть глаз, но и раскрывать суть вещей, их идеи, глубинные смыслы. Цвет для понимания не нужен, он только мешает, поэтому особенность живописи этого периода — монохромность. Пикассо сосредоточился на объеме и форме предметов, а также отказывается от выделения и разделения вещей по фактурности и материалам. Есть ворсинки на ткани, нет их — это ничего не меняет, выписывать это не стоит, нет смысла, все сделано из одного и того же, реальность едина. Если посмотреть на картину «Девушка и мандолина», вы поймете принцип этого периода, не обнаружив разницы в материалах, из которых «сделаны» девушка и инструмент. Синтетический кубизм 1912—1917 Весной 1912 года Пикассо возвращается к цвету в работе «Воспоминания о Гавре». Кубизм становится более оптимистичным и конкретным.
Начинает появляться и изображение материала, возвращаются детали; Пикассо пишет на холсте буквы, а изображения в целом напоминают коллажи, художник даже вклеивает в картины «кусочки реальности», например почтовую марку. Создавая разнообразные декоративные коллажи, художник как бы «синтезировал» художественную реальность из символов реальности настоящей. Период классицизма 1917—1925 В это время Пикассо активно сотрудничал с Сергеем Дягилевым, его «Русскими балетами». Им были оформлены шесть балетных постановок! Он влюбится в русскую балерину Ольгу Хохлову, его увлечет реалистичность и античность. В этот период художник и пишет «узнаваемо», но все равно по-своему, создавая свою классику. Период сюрреализма 1925—1937 Вы все поймете про этот период, посмотрев работы «Три танцовщицы» и «Поцелуй».
Русские религиозные философы Сергей Булгаков, Николай Бердяев интерпретировали творчество Пикассо в свете собственных идей, Булгаков противопоставляет «эстетическое мировосприятие» Матисса и «в глубочайшей степени мистическое искусство» Пикассо, «Когда,,, вы входите в комнату [в доме Щукина, - В. По инициативе Жана Кокто в конце весны 1916 года Пикассо приехал в Рим, чтобы участвовать в постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати силами труппы «Русский балет Дягилева»5, Гийом Аполлинер писал, что вместе с Мясиным Пикассо «впервые осуществил этот союз живописи и танца, пластики и мимики, который свидетельствует о явлении какого-то более совершенного искусства», В «Параде» Аполлинер увидел «род сюрреализма, отправную точку ряда проявлений того нового духа, которому предстояло до основания преобразовать искусство и нравы». Особенно близкие отношения сложились у Пикассо с Игорем Стравинским, Они познакомились в 1917 году в Риме и вскоре стали неразлучными друзьями, Стравинский часто подолгу засиживался в мастерской Пикассо, они вместе бродили по Риму и Неаполю, впоследствии встречались и в Париже. Общение было прервано отъездом композитора в США в 1939 году, Стравинский, по его собственному признанию, «интуитивно чувствовал, что искусство Пикассо ему дорого и близко», Художник исполнил ряд выразительных графических портретов своего друга. Сотрудничество Пикассо с русской труппой обогащало обе стороны, Его роль не ограничивалась созданием декораций и костюмов; в случае с «Парадом» как впоследствии и с «Меркурием» он вторгался в разработку либретто и в какой-то мере определял эстетику сценической постановки в целом. По свидетельству Тамары Карсавиной и Игоря Стравинского, Пикассо прекрасно чувствовал дух театра и понимал требования сцены, Посещая репетиции и спектакли и наблюдая человеческое тело в движении, он делал многочисленные зарисовки, пополняя тем самым свой «пластический репертуар». Выполненные в минуты досуга и веселья портретные шаржи на Дягилева, Бакста, Мясина, Кокто передают атмосферу дружеского общения, царившую в театре. Встреча Пикассо с артистами дягилевской антрепризы имела важные последствия и для личной жизни художника: он познакомился с танцовщицей Ольгой Хохловой. После парижской премьеры «Парада» Пикассо последовал за труппой в Испанию. В Барселоне он представил Ольгу своей матери. Бракосочетание состоялось в Париже 12 июля 1918 года. Ольга склоняла Пикассо вести более «нормальную» жизнь и стремилась вырвать мужа из привычной для него богемной среды. Этому способствовал и переезд в респектабельный район Парижа на улицу Ла-Боэси. В салоне, предназначенном для приема гостей и званых обедов, безраздельно распоряжалась Ольга. Пикассо устроил себе мастерскую на втором этаже. Это был его мир, где царил творческий хаос. Ради любви к жене Пикассо готов был мириться со светскими условностями, но внутреннее отчуждение супругов постепенно усугублялось. В счастливые моменты создавались портреты Ольги, исполненные классической гармонии. Пикассо было дано испытать радости отцовства.
ПИКАССО И РОССИЯ
Для них, вероятно, новость сама тема «Пикассо и его женщины» с невиданной художественной и мысленной дистанцией между изображениями Ольги Хохловой, Жаклин Рок, Марии-Терезы. Творчество Пикассо как нельзя лучше отражает состояние искусства ХХ века, символизирует полную адекватность культуре, сознанию людей, мироощущению того времени. В Греции нашли картину Пикассо, украденную 9 лет назад. Новости.
Пабло Пикассо: биография самого «дорогого» художника и основателя кубизма
Художник хотел сделать картины более читаемыми. В это время он сотрудничал с балетной труппой Сергея Дягилева и женился на русской балерине Ольге Хохловой. Сюрреализм и послевоенный период Классика наскучила Пикассо, и он решил писать в стиле сюрреализм. Художник познакомился с сюрреалистами, а также с Марией-Терезой Вальтер. Он влюбился в семнадцатилетнюю французскую модель и начал создавать ее портреты, показывая в них чувственность девушки, например, «Обнаженную, зеленые листья и бюст». Это полотно считается самым дорогим в истории человечества. Пабло Пикассо, «Радость жизни». Рисунок, выполненный углем, стал причиной скандала среди французских коммунистов. Они считали, что живописец оскорбил народного вождя.
Позже в работах Пикассо уже сложно найти трагизм. Художник выбирал для картин мирные сюжеты. В 50-е гг.
Компания намеревалась продемонстрировать её в онлайн-галерее MORF, однако представители «Администрации наследия» великого художника запретили это делать. Наследники Пикассо, запретившие выставлять копию рисунка, посчитали унизительным использование искусственного интеллекта для перерисовки работ Пикассо. Раскрытие работы Пикассо — это вопрос авторского права и, в частности, моральных прав. Это вечное право, которое принадлежит только наследникам автора. Более того, искусственный интеллект, который "научился" рисовать как Пикассо, никогда не будет обладать тонким восприятием художника, чьё мастерство выражено на каждом чистом холсте, — заявила руководитель отдела по юридическим вопросам «Администрации наследия Пикассо» Клодия Андрею.
Источник фото: из личного архива автора Пабло Пикассо был убежден, что залог креативности в большом количестве вариаций. Воплощение этого подхода мы можем увидеть как только попадаем на экспозицию. Пикассо предстаёт перед нами в первых залах как скульптор, работы которого тесно переплетены с шедеврами другого выдающегося представителя этого направления — Огюста Родена. Их творческие пути часто сопоставляют друг с другом на выставках, благодаря чему создаётся единый памятник скульптурному искусству XX века. Источник фото: из личного архива автора Музей с каждым шагом знакомит нас с внутренним миром Пикассо всё ближе через произведения различных периодов его жизни. Уходящие в синеву портреты делают отсылку к «голубому периоду» в творчестве художника, который пришёлся на начало XX века и связан с тяжёлой утратой в жизни Пикассо — смертью близкого друга Карлоса Касагемаса. Именно с ним он приехал в Париж и начал прокладывать путь в мир искусства. Этот приём находит в дальнейшем своё проявление в обнажённых фигурах женщин. Далее художник предпочитает направление кубизма, где начинает прописываться фактура предметов. Позже он посвящает себя классицизму. Этот период был обусловлен связью Пикассо в том числе с русским театром, где он играл важную роль в качестве декоратора.
О том, как Пикассо додумался раскладывать проекции объемных предметов на плоскости, словно превращая глобус в бумажную карту. О "детскости" его письма. Пикассо переходил от одной манеры к другой, создавая по три "шедевра" в день. Но он был далеко не единственным, кто работал в таком стиле. Посмотрите работы Джорджа Руо или Мориса де Вламинка. С большой долей вероятности вы вообще не различите авторство. Джордж Руо. Портрет женщины. Вернемся к самому Пикассо. Вся его биография - это художественное произведение. Большая часть фактов о художнике выдумана, начиная с момента появления на свет когда мертворожденного Пабло оживил дядюшка. Большинство историй, связанных с художником - рассыпаются в прах при ближайшем рассмотрении. Они или не могут быть проверены, или противоречат друг другу. Пикассо утверждал, что с юности писал как Рафаэль. И современные искусствоведы с радостью подхватывают эту цитату, слабо задумываясь, что это не так! Пикассо всего лишь посредственный художник-реалист, умениями которого воспользовались пропагандисты "нового искусства", дескать, смотрите: он может как Рафаэль, но это уже не актуально, настало новое время и вот - этот гений превзошел Рафаэля, и пишет по-новому. Портрет матери. Приехав в Париж из Испании Пабло не имел ни гроша в кармане. Поселился в самом дешевом месте: на Монмартре, начал водить дружбу с постимпрессионистами. В голодное время его содержал гомосексуалист Макс Жакоб. Известна фраза Пикассо: "У меня нет друзей, есть только любовники". Проверить ее так же сложно, как и все остальные перлы художника. Вполне возможно, что она была сказана, чтобы в очередной раз шокировать публику и завести дружбу в определенных кругах. Стоит отметить, что Пикассо отнюдь не продавал свои холсты как горячие пирожки, но уже вскоре после приезда во Францию начал покупать дворцы и замки. Причем точное их количество - неизвестно. Имена продавцов и прежних владельцев также со временем затерялись. Точные суммы сделок, даже годы покупок в разных источниках отличаются.
Свежие материалы
- Пабло Пикассо
- Кубики и маски. Человеческая комедия Пабло Пикассо / Стиль жизни / Независимая газета
- В ведущих музеях мира пройдут выставки к 50-летию со дня смерти Пикассо | Артгид
- Эрмитаж показал волконскоит, который Пикассо использовал в своих картинах
Чудо при рождении
- Пабло Пикассо — последние новости сегодня | Аргументы и Факты
- В Эрмитаже раскрыли секрет зеленого пигмента на картинах Пикассо
- Начало кубизма
- Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам - ТАСС
- В Эрмитаже раскрыли секрет зеленого пигмента на картинах Пикассо
Пикассо и импрессионизм – этап и предтеча нового искусства.
| В Эрмитаже раскрыли тайну зелёного пигмента картин Пикассо | Пикассо интуитивно подошел к новому направлению, когда создавал портрет своей поклонницы и меценатки Гертруды Стайн. |
| В Эрмитаже раскрыли секрет зеленого пигмента на картинах Пикассо | | Пикассо впадает в депрессию, пьет, ведет себя, как несчастный вдовец. |
Пикассо и окрестности
| Искусственный интеллект воссоздает картины Пабло Пикассо | Обратило на себя внимание направление, что было создано Пикассо и Браком: " Papier Colle". |
| Пабло Пикассо | Смотрите свежие новости на сегодня в Любимом городе | Ожившие работы мастера: в Красноярске впервые проходит выставка Пабло Пикассо. |
| Пикассо: Откройте будущее большого интерфейса - Русские Блоги | Испанский художник Пабло Пикассо — это более 70 лет творчества, постоянный эксперимент, поиск новых подходов и направлений. |
| Пабло Пикассо | Пикассо впадает в депрессию, пьет, ведет себя, как несчастный вдовец. |
| Пикассо, Пабло — Википедия | Пабло Пикассо — самые актуальные и последние новости сегодня. |
Пикассо в бизнесе
If you have Telegram, you can view and join «Пикассо» right away. В краткой заметке можно лишь пунктирно наметить различные аспекты необъятной темы «Пикассо и Россия». Для них, вероятно, новость сама тема «Пикассо и его женщины» с невиданной художественной и мысленной дистанцией между изображениями Ольги Хохловой, Жаклин Рок, Марии-Терезы. Смотрите свежие новости на сегодня в Любимом городе | Ожившие работы мастера: в Красноярске впервые проходит выставка Пабло Пикассо. Отправной точкой этого исследования, посвященного влиянию, которое Пикассо оказал на художественную жизнь Парижа самого начала ХХ века, стала картина «Мулен де ла Галетт».
Кубики и маски. Человеческая комедия Пабло Пикассо
И тем не менее современный человек неудовлетворен и растерян. По мере того как растет его власть над материей, он чувствует себя все более беспомощным в индивидуальной и общественной жизни. Он утратил понимание самого себя: что такое человек, как ему следует жить, как освободить огромную человеческую энергию и пользоваться ею продуктивно, в своих собственных интересах. Кризис, переживаемый современным человеком, побуждает отойти от идей Просвещения, под знаком которых начался наш политический и экономический прогресс, усомниться в самом понятии прогресса, как в ребяческой иллюзии»7. Можно сказать так суммируя мысли Фромма : человек, еще сравнительно мало умевший и знавший, гордился собой особенно в эпоху Возрождения ; человек, очень многое узнавший и сделавший, проникается чем-то вроде самопрезрения. Он убеждается, что, поняв многое во внешнем мире, не понимает себя. Завоеванное им не приносит ему блага, ибо в нем самом таится саморазрушительное начало. Это чувство стало испытываться в начале века уже не только на уровне великих умов Толстого и Достоевского, но в какой-то мере и на уровне «среднего человека». Он утратил самонадеянность. И когда Пикассо выступил со своими странными и угрюмыми картинами — «заклятиями злого духа», их приняли как должное, как воплощение собственных неясных страхов перед собой.
Едва ли они кому-либо нравились в эстетическом плане. Но уже не было воли возмущаться «искажением человеческого облика». Для такого возмущения нужно или повышенное чувство достоинства, или слепое самодовольство. И то и другое шло на убыль. Кризис самосознания продолжался на протяжении следующих десятилетий. Но это был неравномерный процесс. Войны и революции оказывали сильнейшее влияние на состояние умов. Победа пролетарской революции в России вернула веру в могущество разума, в способность человечества учредить разумный общественный строй и продуктивно использовать свою энергию. Такого подъема общественного оптимизма не было в капиталистическом мире, но и там происходили перепады в эмоциональной атмосфере — то сгущались, то разряжались «апокалиптические» настроения, овладевавшие людьми еще до Первой мировой войны.
Еще тогда, в сравнительно спокойное время, начали тревожно меняться ритмы искусства, ломаться формы искусство — чуткий сейсмограф. Потом предгрозовое томление духа разрешилось настоящей грозой. Глобальные войны в наш век более, чем что-либо другое, дискредитируют разум. Однако после войны, когда были выпущены, изжиты темные разрушительные инстинкты, люди как бы опомнились и ими вновь овладела жажда жизни, если уж не исполненной достоинства, то по крайней мере «нормальной», с весельем и солнцем, и, как мы видели, это отразилось, как в зеркале, в «неоклассическом» творчестве Пикассо. Тот же феномен — после Второй мировой войны: еще более страшный взрыв безумия, самоуничтожения и затем еще большее отрезвление и воля к нравственному упорядочению, к тому, чтобы образумиться и начать новую жизнь. А через какое-то время разум обращается на подготовку такой радикальной самоубийственной акции, после которой возрождение станет невозможным. Герберт Уэллс, все творчество которого было гимном человеческому интеллекту, на последнем году своей жизни, в 1946-м, опубликовал книгу «Разум при последнем издыхании», где отказывался от прежней своей веры в благую силу разума. Упоминая об этой книге, профессор Колумбийского университета Л. Триллинг говорит: «Однако война, приведшая Уэллса к такому печальному выводу на человечество в целом, имела, скорее, обратное воздействие.
Поэтому в ближайшее десятилетие после выхода в свет книга Уэллса не была созвучна умственной жизни общества. Теперь же, в 70-х годах, многие, как и Уэллс в свое время, ощущают бессилие разума в современном мире»8. То, что делал Пикассо на протяжении своего долгого творческого пути, было не просто «созвучно умственной жизни общества», но и предвосхищало ее меняющиеся состояния. В его искусстве записана, зашифрована в пластических иероглифах вся сложная, судорожная внутренняя история современного человека, стоящего то ли перед своим самоуничтожением, то ли перед грядущим обновлением и постоянно мысленно проигрывающего эту альтернативу. Пикассо не занимался предсказаниями и прогнозами, он действовал естественно, спонтанно: «не искал, а находил». Можно верить его признаниям, что он «не знает, почему это нарисовал», «не знает, как это сделал». Его многолетний друг и личный секретарь Сабартес говорил, что Пикассо обладал почти сверхъестественной «пропитанностью» всеми формами реальности: все, что он хоть однажды увидел — мужчин, женщин, детей, животных, растения, — он удерживал в себе навсегда, и ему не нужно было обращаться к модели рисуя. Но, прикасаясь карандашом к бумаге, он не знал заранее, что нарисует, как будто некая сила действовала через него, как через свой орган. Эта спонтанность, как бы стихийность творчества, изливающегося непрерывным потоком в течение многих десятилетий, сама по себе обладала магнетизмом, особого рода убедительностью, парализующей сопротивление.
Какие бы химеры ни создавал порой Пикассо — мы их «принимаем», как если бы они были созданы самой природой: что же делать, если природа творит не только лебедей, оленей и розы, но и скорпионов, саранчу и чертополох. Диапазон образов Пикассо — образов наших внутренних состояний — столь же широк от возвышенных и чистых до отталкивающих химерических. Если бы Пикассо только раздавал пощечины современному человечеству, только эпатировал, только творил монстров, он не был бы великим художником века, сколько бы изощренности и художественной изобретательности сюда ни вкладывалось. В XX столетии было и есть множество охотников пугать и запугивать, множество создателей чудовищных гримас, еще пострашнее пикассовских. Их тоже покорно приемлет современное общество, ибо вообще уже не чувствует себя вправе отвергать безумие в искусстве после того, как оно демонстрирует столько безумия в своих делах. Но успех этих апологетов безумия недолговечен и властителями дум они не становятся. Пикассо силен не тем, что он «пугает». Его искусство дает импульс к самопознанию. Человечество, балансирующее на краю бездны, чтобы достичь обновления, должно познать себя беспощадно — в своих явных и скрытых потенциях.
В творчестве Пикассо есть эта лютая беспощадность, но в нем есть и надежда. То и другое дано уже в «Гернике», предвосхитившей состояние мировой катастрофы хотя в 1937 году еще далеко было до создания ядерного оружия , — там в адское подземелье врывается гений света. А на исходе войны Пикассо, после кошмарных фантомов, владевших им в предшествующие годы, сделал статую «Человека с ягненком» — символ доверия к жизни! Искусство Пикассо, взятое в целом, в совокупности всех его «периодов», — это, помимо всего прочего, система значений, семантическая система, и поэтому его всемирная известность — известность такого рода, какая в новейшее время чаще выпадала на долю писателей и мыслителей, чем живописцев. Он «дает имена вещам», он «рассказывает», он создает сагу о современном человечестве.
Величайшим результатом интеллектуальных усилий Пикассо стал период сюрреализма, где объекты изобразительного искусства были выражены не в соответствии с восприятием художника, а в согласии с его мыслями.
Пабло Пикассо «Купальщицы» «Военный и послевоенный период» сильно повлияли на эволюцию творчества Пикассо. В то время были написаны: «Герника», 1937 г. Вся жизнь Пабло была привязана к искусству рисования — он продолжал творить до самого конца. Последние 15 лет его творчества — это своеобразный симбиоз, переосмысление прошлой работы. Самые известные картины последних лет его жизни — «Поцелуй», 1969 г. По Веласкесу», 1957 г.
Личная жизнь Пабло Пикассо Пабло Пикассо «Свидание» Любовные отношения с представительницами прекрасного пола играли главную роль в личной жизни Пабло Пикассо. Ученые-искусствоведы подчеркивают значение семи женщин, оказавших огромное влияние на жизнь и искусство гениального художника. Будучи невысокого роста — 158 сантиметров, живописец обладал сильной мужской энергетикой и потрясающим обаянием. Непреодолимому магнетизму, окрашенному взрывным испанским темпераментом и гениальностью, невозможно было противостоять. Пабло Пикассо в 1933 году. Она была музой молодого автора почти десять лет: без протестов позировала ему голой и не возражала, когда ей приходилось сидеть в квартире два месяца, так как у нее не было туфель, а у Пикассо не было денег, чтобы их купить.
Однако это не могло продолжаться вечно, и в конечном итоге они мирно разошлись. Марсель Умбер. Она, как и все последующие возлюбленные великого и успешного Пабло Пикассо, не могла вообразить, что щедрый любовник недавно едва сводил концы с концами. В последнее десятилетие он уже солидно укоренился, а его картины успешно покупали. Марсель была хрупкой, тихой и трогательной, полной противоположностью Фернанды. На портретах художник часто изображал Еву как символ изысканности, непринужденности и легкости.
Пабло также писал ее в образе музыкальных инструментов: скрипки или гитары. Марсель была яркой звездочкой, вспыхнувшей на небосводе Пикассо жизни на миг и быстро погасшей. Она скончалась от туберкулеза. Будучи в творческом упадке, Пикассо завязывает тесную дружбу с Жаном Кокто, писателем и художником, который призывает его создать декорации к балету «Парад» для Дягилевской труппы. Это задание приносит мастеру новую энергию, и он встречает молодую балерину Ольгу Хохлову, дочь русского полковника. Вскоре 27-летняя девушка оставляет сцену ради брака, и в 1918 году они становятся мужем и женой.
Пикассо сам позднее затрудняется ответить на вопрос, что побудило его жениться. После свадьбы Пабло отвез Ольгу к своим родителям в Испанию, а после устроил ее в роскошной квартире в Париже. Он был настолько очарован Хохловой, что пообещал себе расстаться с богемной жизнью, твердо веря, что Ольга — это небесный дар для него. Пабло Пикассо. Портрет Ольги Хохловой Но получилось не так, как он задумывал. Русская балерина пыталась связывать творчество Пикассо с финансовым благополучием семьи, превратить его в дорогого салонного художника и идеального семьянина.
Хохлова абсолютно не признавала кубизма, поэтому он был вынужден временно отойти от этого стиля.
Для Горки изучение, анализ, поиск подтверждения той или иной гипотезы были неотъемлемой частью его работы художника, как рисунок и живопись, которые были для него средствами познания и понимания окружающей жизни... Можно сказать, что проблема возникновения новых идей занимала Горки с утра до ночи» 13. Таким образом, по мнению Розенберга, творчество Горки принадлежало ведущему стилю на нью-йоркской арт-сцене, существенно обогащая его, расширяя границы и «внося в него интеллектуально-идеологическую компоненту» 14. Исследователь полагает, что «начиная с ранних натюрмортов, портретов до полуавтоматических опусов последних лет, его картины и бесчисленные рисунки отличает медитативность, образность...
Можно сказать, что его произведения служат своеобразной связующей нитью между европейским модернизмом, сюрреализмом и американским абстрактным экспрессионизмом 16. Когда Горки учился, он пробовал себя в разных стилях, начиная с кубизма, и в итоге создал свою индивидуальную манеру на стыке всех испытанных им направлений. В юности, во второй половине 1920-х годов, в период учебы в Бостоне, а затем в Нью-Йорке Горки преклонялся перед Сезанном, его видением мира и манерой письма. Следующее десятилетие ознаменовало для Горки смену художественных ориентиров: место «прованского отшельника» заняли испанцы Пабло Пикассо и Жоан Миро. Первый стал его кумиром на долгие годы, опыты второго указали ему на новый вектор развития.
Этот момент сам мастер прокомментировал со свойственной ему прямотой: «Долгое время я был вместе с Сезанном, но сейчас я, естественно, с Пикассо» 17. Как писал Хэролд Розенберг в своей монографии о живописце «Аршил Горки: человек, время, идея», изучение и использование наследия великого франко-испанского мастера для него «было способом сближения с мировой культурой в целом» 18. Далее он продолжает: «Ведь этот гений Пикассо. Следовательно рефлексия художника по поводу всей истории искусства есть также размышление о нем самом, его художественном вкусе, интеллектуальных, общественных приоритетах... Полные спокойствия, гармоничные и графичные образы Пикассо 1901—1906 годов и конца 1910 — начала 1920-х годов преломляются у Горки в тревожно-статичные, застывшие в печальной обреченности: «Художник и его мать» «Painter and His Mother», 1926—1936 «Портрет м-ра Билла» «Portrait of Mister Bill», 1929—1936 и другие.
Мотивы деконструкции формы, нервная игра линий, смена ракурсов, характерные для холстов Пикассо 1930-х, по-своему отзываются в картинах Горки второй половины той же декады «Ночь, Энигма и Ностальгия» «Nighttime, Enigma and Nostalgia», 1934 , «Дитя Идумейской ночи» «Child of Idumean Night», 1936 или «Портрет» «Portrait», 1938. Некоторые произведения 1940-х годов также хранят следы влияния искусства Пикассо предшествующего периода — «Агония» «Agony», 1947 , «Дневник соблазнителя» «Diary of seducer», 1945 и другие, в которых «пикассоидные» элементы монтируются с биоморфными. Нью-йоркский мастер, виртуозно балансировавший, отклоняясь то в одну, то в противоположную сторону, на грани фигуративной и абстрактной живописи — Уиллем де Кунинг 20 1904—1997 в начале своей карьеры так же как и Горки увлекался кубизмом. Затем экспрессивные, гротескные, устрашающие образы Пикассо 1930—1940-х годов стали для него постоянными источниками вдохновения. Утверждая себя как «эклектичного художника» 21 де Кунинг пишет во второй половине 1940 — начале 1950-х годов синтетические по стилю полотна, острые, выразительные формы которых являют собой уникальный сплав различных модернистских течений, где главенствуют мотивы «Герники» и других подобных творений Пикассо.
Деформации, коллажность композиции, в которой различные фигуративные детали соединены де Кунингом с абстрактными и полуабстрактными формами, характерны для таких картин, как «Розовые ангелы» «Pink Angels», 1945 «Эшвилл» «Asheville», 1948 «Абстракция» «Abstract», 1949. На взгляд американского искусствоведа и арт-критика Мартина Райса 22 , художник имплантировал отдельные устойчивые объекты, частично заимствованные у Пикассо: глаз, лошадиные копыта, части ноги и т. Фрагменты искаженных лиц и голов животных, оскалившиеся в немом крике рты и пасти, распахнутые глаза хаотично разбросаны по всей поверхности «Экскавации» 1950. Драматически изломанные линии, монстры, населяющие эту картину, контрастные цветовые сочетания, эффект незавершенности, присущий лучшим творениям де Кунинга — все это «работает» на создание общего тревожно-мрачного, мятущегося настроения. Самые известные картины де Кунинга принадлежат живописной серии «Женщины» всего их было написано пять , начатой в 1949—1950 годах.
По словам Климента Гринберга, они появились тогда, когда де Кунинг «оставил... Хотя при взгляде на героинь американского мастера также вспоминаются монструозные, лишенные одухотворенности, жутковатые «купальщицы» конца 1920 — начала 1930-х. В фокусе внимания де Кунинга — идолоподобные лица и фигуры, помещенные на холсте фронтально, напоминают так называемых «палеолитических Венер» — с гипертрофированными формами, огромными глазами, кровожадно улыбающимися ртами. Условность, схематичность письма соединена здесь с передачей ощущения объемной телесности этих новых богинь механистичного «железного» XX века. В образах на портретах и ню кисти Пикассо агрессивная женственность выражена, пожалуй, не в столь концентрированном виде, как у его нью-йоркского коллеги.
Яркость красок, уверенные, размашистые мазки, монументальность, эмоциональная насыщенность делают «Женщин» де Кунинга некими вневременными, символическими воплощениями Вечной Женственности, ставшей темой искусства обоих мастеров. Примечания 1.
Участники акции заявили, что на лишенной жизни планете искусства быть не может, и добавили, что правительства и компании объявили войну людям и планете. Они рассказали, что выбрали картину Пикассо, сославшись на его фразу, сказанную в середине прошлого века.
Участники протестов против изменения климата не первый раз устраивают подобную демонстрацию. Недавно глава МВД Великобритании Суэлла Браверман высказалась относительно борцов за природу и назвала их «экоидиотами».
Пабло Пикассо: художник, который жил по своим правилам
Он образуется из-за взаимодействия органических обломков пород дерева , которые на протяжении длительного времени находятся в подземных водах. Из волкоинска можно получить зеленый цвет в различных оттенках — от ярко-изумрудного до оливкового и фисташкового. После высыхания на краске с этим минералом образуется тонкая защитная пленка, которая консервирует краску и не позволяет проникнуть внутрь слоя влаге и другим разрушающим условиям.
Более того, искусственный интеллект, который "научился" рисовать как Пикассо, никогда не будет обладать тонким восприятием художника, чьё мастерство выражено на каждом чистом холсте, — заявила руководитель отдела по юридическим вопросам «Администрации наследия Пикассо» Клодия Андрею. Рисование одной картины поверх другой среди художников было нередким явлением. Скрытая под картиной «Завтрак слепого» другая картина была обнаружена в 2010 году. Предполагается, что молодому и стеснённому в тот период в средствах художнику приходилось экономить на холстах, поэтому и картины, вероятно, рисовались поверх уже готовых. Похоже, именно по этой причине изображение женщины оказалось более чем на 100 лет скрыто от всех.
За девяносто один год жизни испанский художник создал поистине великое множество картин: музей современного искусства в Нью-Йорке утверждает, что их число приближается к двадцати тысячам. Однако объем сюжетов и заложенных смыслов неисчисляем. Париж - Мекка всех молодых, амбициозных и бедных художников, приютил Пикассо, когда ему было уже двадцать два.
Сложно поверить, но тогда, в 1901 году, для критиков он был не более чем талантливым подражателем с неплохой манерой импрессионизма, а говорить о его собственном стиле даже не приходилось. Полный недовольства своим маргинальным положением и отсутствием признания художник взялся за голубую палитру. Четыре долгих и мучительных года, потраченных на завоевание художественной столицы, именуются теперь как «Голубой период» и узнаваемы по мрачным сюжетам и пронизывающим до дрожи оттенкам. И, хотя множество работ тех лет отсылают к стилю Эдгара Дега и Эль Греко, трагедии собственной жизни в особенности самоубийство лучшего друга начинают проявляться и занимать на полотнах положенное им место. Изнывая от голода и холода в крохотных студиях, Пабло выписывал своих тотально-депрессивных героев: арлекинов, пьяниц и тощих гладильщиц. В поисках персонажей, таких же обездоленных и мрачных, как он сам, Пикассо посещал тюремные больницы, убогие питейные заведения и дома проституток. Потерянные люди за одиноким столиком кафе, с опустошенными не только стаканами, но и жизнями, фигурируют с настораживающей частотой. Драматическому упадку жизни вместе с «Голубым периодом» пришел конец, когда Пикассо встретил Фернанду Оливье, свою натурщицу и возлюбленную, и решился на окончательный переезд в Париж. Два последующих года Пикассо обзаводился друзьями среди литераторов и циркачей, а также покровителями из числа владельцев галерей и коллекционеров. Неизменно раз в неделю художник вместе с друзьями посещал цирк на Монмартре, находившийся недалеко от общежития.
Неудивительно, что весь «Розовый период» пестрит яркими костюмами акробатов, рюшами, треуголками и прочими атрибутами циркачей. Если раньше обездоленность носила меланхоличный характер, теперь художник иронизировал, изображая себя в роли арлекина и с издевкой причисляя свое окружение к социальным аутсайдерам. Сложно переоценить дружбу с влиятельными людьми, в особенности, когда они становятся спутниками практически всей жизни. Покровительницей и другом для Пикассо стала Гертруда Стайн, теоретик литературы и высокий ценитель новых веяний в художественном искусстве.
К нему относятся картины, которые Пикассо написал в 1905-1906 гг. Работы «розового периода» отличаются светлый колоритом, радостью. На них изображены цирковые артисты, клоуны, арлекины. Есть мнение, что на творчество этого периода повлияла возлюбленная художника — Фернанда Оливье. С ним Пикассо познакомился на выставке примитивного искусства Африки и Океании в музее Трокадеро. Древние скульптуры, искаженные пропорции фигур понравились художнику.
Позже Пабло Пикассо вместе с французским художником Жоржем Брако становится родоначальником кубизма. Это направление отвергало натурализм и отказывалось от реалистичного изображения окружающего мира. Живописец упрощал образы, предметы и превращал их в геометрические рисунки. Художник говорил: «Я рисую предмет так, как представляю его, а не так, как вижу».. Благодаря кубизму Пикассо получил популярность и оказал большое влияние на искусство XX века. Пабло Пикассо, «Авиньонские девицы».