В опере «Пеллеас и Мелизанда» нет последовательности арий и дуэтов, да и её мелодии вряд ли удастся насвистеть. Пеллеас и Мелизанда (французский: Pelléas et Mélisande) это символист пьеса Мориса Метерлинка о запретной, обреченной любви главных героев.
«Пеллеас и Мелизанда» — французский ответ Вагнеру
Волосы Мелизанды сначала связывают ее с Пеллеасом, а затем ее ими же привязывают к стулу. Лекция "Опера "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси". Об опере Дебюсси к постановке на фестивале в Экс-ан-Провансе режиссера Кейти Митчелл. В постановке Креймера Мелизанда опускает к Пеллеасу две тесемки, а затем начинает им «кукловодить».
Pelléas et Mélisande
Сочинять композитор начал с кульминации - с объяснения героев перед разлукой. С той сцены, где после взрыва чувств и признания Пеллеаса «Я люблю тебя» Мелизанда в полной тишине еле слышно отвечает на одной ноте: «Я тоже». Там, где Вагнер заставляет своих героев объясняться в течение получаса и говорить всё по многу раз, у Дебюсси - лишь стыдливые реплики, недосказанность, полунамеки. Но для французов опера Дебюсси стала предметом национальной гордости. Действие происходит в вымышленном королевстве Аллемонда в средние века. Опера повествует о любовном треугольнике: жена принца Голо влюбляется в сводного брата мужа Пеллеаса. Извечные темы любви и ревности проходят через всё сочинение.
В отличие от литературного источника главная героиня резва, импульсивна, прекрасно дерется предполагаю, что режиссер знал об увлечении Метерлинка боксом , в последней сцене исступленно мечется на кровати, то есть демонстрирует качества, отсутствующие в характере музыки. Ее моторика поддержана и другими персонажами. Но хорошо это или плохо, если режиссер идет против музыки?
Сегодня считается, что он чуть ли не обязан это делать. Но пусть он осознает тогда, на что идет. Одна из ключевых сцен пьесы Метерлинка и оперы Дебюсси - сцена с Пеллеасом, когда упавшие из окна в спектакле — с помоста волосы Мелизанды словно волной накрывают Пеллеаса.
Эта сцена, по сути, - уже метафора преступной близости. В постановке Креймера Мелизанда опускает к Пеллеасу две тесемки, а затем начинает им «кукловодить». Длинные, распущенные женские волосы — это атомное оружие соблазна.
Проигнорировав его, Даниэл Креймер лишил сюжет множества ассоциаций. Предшественница длинноволосой Мелизанды — длиннозлатовласая Лорелея из баллады Гейне. Как помним, она служила причиной гибели многих плававших по Рейну.
Мелизанда — рок Пеллеаса, но Мелизанда без волос — не опасна. Я ведь не сказал еще о том, хотя, вероятно, об этом стоило бы сказать в первую очередь, что в момент «падения волос» на сцене в оркестре звучит поток нисходящих аккордов, слишком сильный для двух веревочек.
Эту основную идею выражают прекрасно выверенные, чёткие, быстрые и медленные арии, передающие чувства: радость, злость и грусть. Красота у Варликовского печальна в исполнении Сабин Девьей, чей изящный и хрупкий голос вдруг становится уверенным и сильным тогда, когда вы меньше всего этого ожидаете. В фильме, который идёт во время бодрой увертюры, мы видим Красоту и её любовника, танцующими в клубе с друзьями, находясь под воздействием наркотиков. Оба слабеют на глазах, её друг умирает.
Когда начинается первое действие, Красота оказывается в каком-то учреждении, что может быть лечебницей для душевнобольных или возможно, центром реабилитации — мы видим медсестёр и больничную кровать — но большую часть пространства на сцене занимают расположенные амфитеатром сидения кинотеатра декорации Малгожаты Щесняк. Почему кинотеатр? И в коротком интервью перед антрактом Варликовски процитировал Жака Деррида, что кинематограф — это «искусство, позволяющее призракам вернуться». Таким образом, всё пространство ощущается чем-то вроде загробной жизни, не только для друга Красоты, но также и для толпы бледных девушек с вечеринки, которые, как и он, умерли слишком рано, пожертвовав зрелостью и благоразумной жизнью. Красота заканчивает оперу, не торжествующе вступая в сияющий небесный свет, а тихо перерезая себе вены, являя собой ещё одну юную жертву. В первом действии этой постановки Время голос Майкла Спайрза подобен звуку трубы и Разочарование повелительный, «шоколадный» голос Сары Мингардо рассматриваются как архетипы: беспристрастные, почти абстрактные представители более старшего поколения.
Но во второй части становится ясно, что это семейная драма: Удовольствие в исполнении контртенора Франко Фаджоли, чей голос напоминает звучание гобоя — это непутёвый брат Красоты. Очевидно, что Варликовский сочувствует этим родителям, они представлены не карикатурно. Режиссер рассматривает их, скорее, как беспомощных наблюдателей.
И это может быть первая пьеса в истории драмы, в которой героиня на смертном одре не подозревает, что умирает. Вся пьеса выражает ощущение, что люди не могут понять ни себя, ни друг друга, ни мир. Проблема не просто в человеческой слепоте, а в отсутствии фиксированной и поддающейся определению реальности. Это Метерлинк, открывший дорогу пьесам Сэмюэля Беккета. Удивительно, что он достигает этого в рассказе, основной сюжет которого - история женщины, мужа, любовника и неизбежной трагедии, которая в результате, - сам по себе настолько условен. Ключевым элементом спектакля является установка, видимая в декорациях сцены или описываемая в диалоге. Действие происходит в древнем разрушающемся замке, окруженном густым лесом, который лишь изредка пропускает солнечный свет, и пещерами под ним, которые дышат зараженным воздухом и находятся под угрозой обрушения. Как отмечали многочисленные критики, все это символизирует доминирующую силу на протяжении всего действия судьбы силы смерти, если хотите фатальной для человечества. Обратите внимание на роль воды, которая проявляется в нескольких формах на протяжении всей работы: Голо находит ее у ручья, Мелизанда прибыла в королевство морем, она теряет свое обручальное кольцо в фонтане, Голо и Пеллеас обнаруживают Вонючие воды под замком Аркеля, Мелизанда часто плачет и упоминает о своих слезах несколько раз.
Оперы "Пеллеас и Мелизанда" больше не будет
| Премьера «Пеллеаса и Мелизанды» в Мариинском театре | Пеллеас рассказывает Мелизанде о волшебных свойствах, которыми когда-то обладал фонтан, но Мелизанда едва слушает его. |
| Пеллеас и Мелизанда сыграли оптимистическую трагедию | Статьи | Известия | Опера "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси дала почву для длительного и успешного российско-французского сотрудничества. |
| "Пеллеас и Мелизанда" в Мариинском театре | купить билеты по выгодным ценам на спектакль в Санкт-Петербурге. |
| Красота ищет выход из темноты | подробная информация, 16+. Лирическая драма Дебюсси, написанная им на собственное либретто по пьесе Метерлинка. |
| «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси | подробная информация, 16+. Лирическая драма Дебюсси, написанная им на собственное либретто по пьесе Метерлинка. |
The Santa Fe Opera
- Вы точно человек?
- Пеллеас, брат Отелло
- Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»
- Пеллеас и Мелизанда сыграли оптимистическую трагедию | Статьи | Известия
- Мариинка привезла во Владикавказ драму "Пеллеас и Мелизанда"
Пеллеас и Мелизанда - Pelléas and Mélisande
| Opera Pelleas and Melisande | Имя Пеллеас мы находим среди рыцарей Круглого стола, Мелизанда — измененная Мелюзина, фея кельтских легенд. |
| Мариинка привезла во Владикавказ драму "Пеллеас и Мелизанда" | Хотя для русской оперной традиции «Пеллеас и Мелизанда» — вещь, несмотря на свой 117-летний возраст, экзотическая, для Мариинского театра это не первая постановка оперы Дебюсси. |
| Debussy's Pelléas et Mélisande returns to the Hungarian State Opera repertoire - Daily News Hungary | The Hungarian Royal Opera first presented Pelléas et Mélisande in 1925 staged by László Márkus, where it ran for five performances only. |
| Опера «Пеллеас и Мелизанда»/ «Pelléas et Mélisande» | Опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» станет первой премьерой нового сезона Мариинского театра, который откроется 8 сентября 2019 года. |
Opera Pelleas and Melisande
На них режиссер постановки Анна Матисон и хореограф Сергей Землянский. Это Instagram Сергея Безрукова, в котором он и разместил анонс новой работы своей жены. Армия поклонников актера выражает поддержу элитарному проекту. Парадокс социальной сети. Что же касается самой оперы, она интриговала многих.
Напомнbv, несколько лет назад ее уже ставил на сцене Мариинки американец Дэниэл Креймер. Критика восприняла постановку неоднозначно. К музыке претензий не было — ее магию воплотил оркестр под управлением Валерия Гергиева. Что же касается сцены, многих смутило решение в стиле советской бытовухи: король в генеральской фуражке, принц в растянутой майке на фоне мусорных пухто.
Наш музыкальный обозреватель Виктор Высоцкий тогда писал, что многое притянуто — не за уши, а за волосы.
Тот падает. Маленькая Мелизанда пытается спастись бегством в темном лесу. Голо устремляется за нею. Но Мелизанда едва в состоянии сознавать это. Она произвела на свет младенца и теперь лежит, умирающая, в постели. Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность. Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами.
Любила ли она Пеллеаса? Были ли они близки? Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду.
Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды". Генри У. Саймон в переводе А. Майкапара Как известно, оперы Вагнера вызвали интерес к ставшим затем довольно частыми в театре сказочно-легендарным сюжетам, которые были рассчитаны не на детскую аудиторию, но на взрослую и вдохновлялись звуковым миром байрёйтского лебедя. Это было самое распространенное течение в культуре конца века, декадентской, склонной к вольным фантазиям, к мистическому символизму с оттенком жестокости и чувственности. Когда Дебюсси, которого считают основоположником символизма и импрессионизма в музыке, начал обдумывать произведение для театра, Вагнер уже умер.
Дебюсси пару раз приезжал в Байрёйт на музыкальные фестивали, переходя от сдержанного энтузиазма к некоторому неприятию Вагнера между тем «Тристан» и «Парсифаль» всегда оказывали на него скрытое влияние. Интересы Дебюсси простирались дальше в глубь времен, в эпоху григорианского хорала, достигали дальних стран, охватывали музыку Явы и Дальнего Востока, помимо гармонических открытий «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, у которого Дебюсси высоко ценил великолепную декламацию. В обычных операх, по его мнению, слишком много горланят «при одобрении тромбонов» и без всякого стеснения. В 1899 году он признавался: «Я не стану следовать крайностям музыкального театра, где нагло господствует музыка, где поэзия отодвинута на второй план и задыхается в слишком тяжелом музыкальном наряде. В музыкальном театре слишком много поют. Следует петь, когда это стоит труда, и приберегать патетические акценты. Должна же быть разница в силе выражения. Необходимо иногда прибегать к полутонам». Избранное им музыкальное направление повлечет за собой изменения в драматическом стиле, понимаемом Дебюсси как исследование подсознательного, исследование, в котором музыка вступает в добровольное соглашение с текстом, выявляющим все затаенное и прорывающееся лишь в сновидениях и тому подобных состояниях. Идеальным либреттистом композитор считал такого, «который, не договаривая половины, позволит мне включить в его вымысел мой собственный, который создаст персонажей, живущих и действующих вне какого-либо определенного времени и пространства...
Я мечтаю о либретто, которые не обрекали бы меня на создание длинных, тяжеловесных драм; которые предоставляли бы мне подвижные, различные по месту действия и характеру сцены, где персонажи не рассуждали бы, но претерпевали свою жизнь и судьбу». Дебюсси долго работал над «Пеллеасом» — с 1893 до 1901 года. Результат оказался в своем роде уникальным, неповторимым. В этой словно подземной речи всякое чувство прежде всего глубоко скрыто, чтобы не дать ему прорваться. Его покрывает густая сеть аналогий с растительным миром, с морем, с атмосферными явлениями и такая же сеть намеков на переживания персонажей, затерянных в этом туманном краю, воссозданном благодаря тонко нюансированной, филигранной оркестровке. Но когда конфликт между героями обостряется, на поверхность вырываются жесточайшие взрывы страстей, отмеченных печатью веризма, с легким оттенком безотчетного абсурда, чувство которого настигает персонажей внезапно и переносит их в будущую атмосферу экспрессионистского театра. Картины сменяются, связанные великолепными интермедиями. Таинственная, словно пришедшая из античности декламация, часто едва шелестящая, переходит в крик, усиливается вместе с усилением резкости и яркости инструментальных мазков, когда драма достигает своей высшей точки. Завораживающий и глубоко печальный сюжет, безутешная развязка которого остается одной из самых трагических во всех музыкальных драмах, немало способствует проведению параллелей с положением современного человека, подавленного и одинокого. Герои, которые пытаются выбраться из темной пещеры,— это еще герои традиционной мелодрамы.
Перед нами все та же история любви, но любви, окруженной областями тьмы, ведущими в бездну человеческих чувств и взаимоотношений: дуэты Пеллеаса и Мелизанды превосходно выполняют трагическую функцию; ревность Голо — так человечна и понятна; наконец, обезоруживает мораль старого Аркеля, который один признает законность любви и защищает ее перед лицом смерти. В пятом действии всякая нравственная суровость смягчается при соприкосновении со страданием, хотя и кажется, что бесконечная печаль, вызванная смертью Мелизанды, превосходит возможность дальнейшего существования. Мелизанда была робким и молчаливым существом, не способным причинить то, что случается, случается по воле, которую нам не суждено познать. По мере того как опускается занавес, эта весть, заключенная в последних тактах оперы, нисходит в душу слушателя — непроизнесенная молитва, скрытый призыв, врачующий раны драмы.
Из письма Альберу Карре от 18 апреля 1902 года. Альбер Карре заявил, что ответит на открытое письмо Метерлинка только после премьеры оперы. Пресса была в основном на стороне театра и Дебюсси и не поддержала драматурга. По мнению журналистов, он не мог быть музыкальным критиком и не имел права выбирать исполнителей для оперных партий. Это была первая полемика в печати за две недели до генеральной репетиции. Он даже не знает, что таковая существует.
По его мнению, теории рождаются только во время создания произведений. По его мнению, это влияние перегружает и обедняет музыку и, в частности, ничего не доказывает… Господин Дебюсси отказывается от преобладающего в настоящее время лирического жанра, поскольку в жизни нет места лирике. Лирическое настроение возникает лишь в определенные судьбоносные моменты». Однако, по мнению отдельных критиков, Дебюсси удалось сочинить настоящий шедевр в духе Вагнера… в собственном стиле. Редко, а может, и никогда до этого я не испытывал такого эмоционального потрясения, которое у меня вызвал столь тонкий и адекватный союз музыки и слова. Вместо того чтобы устанавливать лейтмотив для каждого персонажа, как это делал автор «Тристана и Изольды», Дебюсси пошел другим путем, сочинив мелодии для каждого действующего лица оперы в соответствии с теми чувствами, которые он переживал в этот момент. Ромен Роллан дает следующее определение особой архитектуре «Пеллеаса и Мелизанды»: «Он рисует музыкальные картины, каждая из которых соответствует моментному и нюансированному состоянию души». Генеральная репетиция оперы состоялась 28 апреля. На нее собрался весь Париж. Она проходила в весьма накаленной атмосфере, как свидетельствовали присутствовавшие на репетиции Андре Мессаже и Анри Бюссе, ставший дирижером оперного оркестра, после того как Мессаже уехал в Лондон.
Дебюсси пригласил на репетицию своих друзей Луиса, Сати, Робера Годе. Однако их присутствие не помогло избежать насмешливых возгласов и свиста, связанных большей частью с текстом… Метерлинка! Программа, которую раздавали при входе в театр, содержала пародийный и юмористический анализ пьесы. Занавес был поднят перед развеселившейся и готовой посмеяться публикой. Тем не менее первый акт прошел в относительно спокойной обстановке. Несмотря на то, что в зале ощущались нервозность и враждебность, какое-то время соблюдалась тишина. Все, кто только ждал случая, чтобы продемонстрировать свое враждебное отношение к постановке, в качестве предлога использовали авторский текст и подняли шум, заглушавший музыку. Я обратил внимание на сидевшую в первом ряду с правой стороны от меня очень полную даму, принадлежавшую к околотеатральным кругам. Постоянная посетительница всех генеральных репетиций, она отличалась особенно отталкивающей внешностью и большой недоброжелательностью. Женщина начала громко возмущаться.
Она была похожа на раскудахтавшуюся курицу на насесте. Боже мой… боже мой… Умру со смеху! Это конец всему! Однако мнение большинства присутствовавших на генеральной репетиции было единодушным: подобное произведение не может иметь успех у широкой публики. К счастью, несмотря на нервозную обстановку, артисты на сцене, оркестранты и все, кто в то беспокойное утро был задействован в представлении, сохранили хладнокровие. Безупречное исполнение, а также высокий эмоциональный накал, продемонстрированный в последней части произведения, укоротили злые языки недоброжелателей. Репетиция закончилась по крайней мере в тишине», — вспоминал Андре Мессаже. Мы, поклонники Дебюсси, а также некоторые музыканты, певцы и певицы уравновешивали реакцию тех, кого мы уже давно называем идиотами, дураками, недотепами, кретинами, рохлями и олухами. Собравшись за кулисами, возмущенные, возбужденные и восторженные, мы окружили высоколобого и черноволосого Дебюсси, который тяжело дышал. Его глаза сияли.
Атмосфера была боевой, какая бывает перед спуском на воду большого корабля. Жан Марно, критик «Mercure de France»: «Я вздрогнул от взрывов смеха и гогота публики и забился в темный угол, поскольку испытывал такое сильное эмоциональное потрясение, которое давно не переживал в подобных местах». Дебюсси и оперные исполнители наспех внесли некоторые поправки в постановку. Была снята четвертая сцена третьего акта из соображений морально-этического характера и в соответствии с просьбой Анри Ружона, заместителя государственного секретаря по вопросам культуры и искусств. В этой сцене Голо спрашивает юного Иньольда, не стоят ли Пеллеас и Мелизанда «рядом с кроватью». Ребенок простодушно отвечает: «Я не вижу кровати». Эти слова вызвали взрыв смеха в зале и заставили криво усмехнуться цензора. Премьера, состоявшаяся 30 апреля перед более разнообразной по составу публикой, чем на генеральной репетиции, прошла в довольно спокойной атмосфере. Конечно, то, что произошло, нельзя было назвать триумфом. Однако представление уже не было полным провалом, как в первый день», — свидетельствовал Андре Мессаже.
Адольф Жюльен, критик из газеты «Journal des debats», отмечал: «Вызвав удивление и даже сильное раздражение у некоторой части слушателей во время первых актов, композитор сумел в последних картинах оперного действия привлечь внимание и даже вызвать восхищение зрителей, которые больше не посмели выступать против него». Вскоре опера «Пеллеас и Мелизанда» уже пользовалась огромным успехом у публики. Перед десятым публика стояла в длинной очереди за билетами», — свидетельствовал Альбер Карре. После четырех представлений Андре Мессаже, который должен был уехать в Лондон, чтобы провести музыкальный сезон в театре Ковент-Гарден, уступил свое место за дирижерским пультом Анри Бюссе. Дебюсси был огорчен отъездом Мессаже. Письмо Дебюсси Андре Мессаже от 9 мая 1902 года.
В музыке Дебюсси нет привычных дуэтов, терцетов, хоров, но есть лейтмотивы, - их мы тщательно рифмуем, иногда повторяя буквально одну и ту же мизансцену с разными героями. Сохраняя уже имеющиеся символы, мы дополняем их новыми. Так, умирающее королевство с умирающим королем становится почти ушедшим под воду кораблем, а герои вынуждены выживать среди обломков, которые тоже вот-вот исчезнут", - рассказала журналистам Анна Матисон, которая выступила также художником по костюмам и художником-постановщиком спектакля в соавторстве с Марселем Калмагамбетовым. Это уже вторая встреча режиссера с труппой Мариинского театра, где пять лет назад она поставила оперу Николая Римского-Корсакова "Золотой петушок".
Сумерки богов
Опера «Пеллеас и Мелизанда» оценило 0 человек. Отзывы, рецензия, рекомендации и полный обзор оперы. Мелизанда в сцене на балконе сбрасывает вниз свой длиннющий поясок, на котором, как марионетка, безвольно повисает Пеллеас. Это поэма "Пеллеас и Мелизанда" по М. Метерлинку, и написал он ее в то же самое время, когда Клод Дебюсси поставил на ноги своих "Пеллеаса и Мелизанду".
Pelléas Et Mélisande
It only took one opera for Debussy to leave his mark on lyrical art. From its premiere in 1902, the work became an essential part of the repertoire and definitively turned a page in the history of modernity. It did so with a bang, setting off a storm in the arts world of its time. The censors were indignant that a subsidised theatre should show a child forced to spy on lovers. The same outburst of contradictory opinions did not fail to tear the critics apart. By emphasising the desire to escape that inhabits various members of this family, the production reminds us, among other things, of the frustrated aspirations and unfulfilled dreams that remain within each of us. With each new approach, the feeling arises that we have to look for more, that, as in the unconscious, something is blocking us from the essential, that prejudices, cultural habits, the desire for the familiar, the seduction of feelings and images are blocking our way. Since its formation in 2003, the orchestra has played each repertoire on period instruments, combining rigorous historical research with musical virtuosity. When he wrote the work, Debussy invented a new way of creating opera, of expressing music.
Поэтому их часто приносили в жертву Амону Ра — царю всех богов — с надеждой, что черная полоса в жизни умрет вместе с рыжеволосой девушкой. Русь На русской земле к рыжим тоже было не очень хорошее отношение. Виктор Васнецов. Этот цвет считался символом удачи, поэтому рыжих рабынь даже покупали в качестве талисмана читайте также: Их надо бояться: эти черты лица выдают в вашей знакомой ведьму — проверьте свое окружение. Здесь такой цвет называли «солнечным» и людей с такими волосами считали добрыми, позитивными и отзывчивыми.
Так, король Аркел Олег Сычов представлен опустившимся генералом, поглощенным процессом переноса в рот содержимого тарелки. Он не слушает письмо, которое ему читает Женевьева Елена Витман. За что та бьет его по рукам: слушай, старый дурак! Точно мы смотрим не сказочную историю королевского семейства, а зарисовку из жизни русских купцов. Вообще, у постановщика есть два пути вмешаться в авторский текст произведения: своевольное навязывание своих решений или формирование этих решений на основе текста. Упомянутая уже сцена чтения письма — явный пример первого. Но сцена Голо с сыном Иньольдом Константин Ефимов , когда отец пытается выяснить у мальчика, что делают Мелизанда и Пеллеас в комнате, а сам в это время раскачивает ребенка на качелях — пример второго: психологическое давление отца на сына находит зримое воплощение в физическом действии. Все эти довольно разнородные намерения режиссера поддержаны часто встречающейся сегодня эклектикой в костюмах художник - Майкл Красс : герои одеты то «исторически», то современно. Несколько объединяюще воздействует ровная серо-зеленая цветовая гамма оформления сцены. В кульминационных местах удачны акценты светом на главных героях. Однако экспрессия отношений выглядит натянутой. Яркого воспоминания спектакль в целом все же не оставляет, зато заставляет подумать: в кои-то веки поставили «Пеллеаса», так, может быть, стоило помучаться, поискать режиссера с несколько более развитым метафорическим мышлением? Впервые опера Дебюсси была поставлена на сцене Комической оперы в Париже в 1902 году, десять лет спустя после премьеры пьесы Метерлинка. В Петербурге «Пеллеаса» впервые увидели в 1915 году на сцене Театра музыкальной драмы.
Мелизанда уходит, рыдая: "О, как я несчастна! Новая интерлюдия - новая смена декораций. Оркестр, по-видимому, описывает таинственный грот на морском берегу. При ее свете они видят трех седовласых нищих, спящих у скалы. Маленькая Мелизанда напугана; она хочет быстро уйти. Башня в замке. Мелизанда стоит у окна; она расчесывает свои длинные золотистые волосы и поет старинную мелодию. По тропинке приближается Пеллеас; он останавливается перед башней Мелизанды. Он пришел проститься и сказать, что на следующий день, утром, должен уехать, но Мелизанда умоляет его не делать этого. Она позволит ему поцеловать ее руку, если он пообещает, что не уедет. Тогда Пеллеас обещает подождать. Она наклоняется из окна, чтобы он мог поцеловать ее руку, и ее длинные распущенные волосы падают на него и укрывают его. Он страстно целует пряди, говоря при этом, что не выпустит их "Oh! Tu es belle! О, ты прекрасна! Ввысь взлетают несколько испуганных голубей, - и вдруг на дорожке появляется Голо. Он нервно смеется. Он называет их "детьми", говорит, что они не должны играть здесь, в темноте, и уводит своего брата Пеллеаса. Теперь ему ясно, что эти двое влюблены друг в друга. Музыка интерлюдии становится более мрачной, более зловещей. Б подземном переходе замка Голо ведет Пеллеаса. Он обращает его внимание на запах смерти, который здесь так ясно ощущается. Голо указывает на опасную пропасть, и Пеллеас понимает его предупреждение. Музыка снова становится светлее, когда они выходят наверх. К Пеллеасу возвращается хорошее настроение. Но Голо уже вполне ясно предостерегает. Он говорит, что видел, что произошло. Мелизанда ни о чем не должна беспокоиться, ведь ей скоро предстоит стать матерью. Сцена 4. Голо перед замком с маленьким Иньольдом. Он расспрашивает малыша о Пеллеасе и Мелизанде. Голо приходит в ярость, и малыш пугается. Вдруг в комнате Мелизанды наверху зажигается свет. Голо заставляет Иньольда вскарабкаться наверх, чтобы малыш подглядел, что происходит внутри. Голо снизу задает ему вопросы, но все, что может видеть малыш, это Пеллеаса и Мелизанду, стоящих спокойно и глядящих друг на друга. Вдруг испуганный мальчик вскрикивает - ему страшно, он просит снять его оттуда. Разгневанный, с искаженным от злобы лицом отец уводит мальчика. Заключительные звуки оркестра передают жестокие мучении этого человека. Пеллеас теперь с Мелизандой, и в очень сдержанной сцене он молит ее о последней встрече у фонтана - скоро он должен уехать. Его отец вдруг замечает, что у Пеллеаса вид человека, которому недолго осталось жить. И вот - почти иронически - звучит длинный тихий монолог старого короля Арке-ля. Он с нежностью обращается к Мелизанде и, восхищенный ее естественной красотой, выражает уверенность в том, что молодость и красота все могут преобразить счастливейшим образом. Он старается утешить и успокоить ее. Вскоре появляется Голо. Он не сильно ранен в голову, но не позволяет Мелизанде перевязать ее. И когда Аркель высказывается о невинности, излучаемой глазами Мелизанды, Голо приходит в ярость. Он требует, чтобы ему принесли его меч, и, когда Мелизанда подает ему его, он отрезает ее длинные золотые волосы. С силой он швыряет ее на пол. Подбегает старый Аркель, и тогда Голо в гневе удаляется. Только после этого Мелизанда произносит: "Он разлюбил меня. Я так несчастна". Сцена завершается глубоко взволнованными словами Аркеля: "Если бы я был Богом, -говорит он, - я бы сжалился над сердцами людей". Звучит особенно выразительная интерлюдия.
Пеллеас, брат Отелло
Мариинской театр впервые вернулся к ней в 2012 году, показав постановку режиссера Даниэла Креймера. Подпишитесь на наш телеграм-канал, чтобы всегда быть в самом центре культурной жизни t.
Это очарование излучает поэтичнейшая природа самой пьесы Метерлинка». В опере «Пеллеас и Мелизанда» нет последовательности арий и дуэтов, да и её мелодии вряд ли удастся насвистеть. Дюбюсси — экспериментатор. Будучи очень увлекающимся человеком, он с молодости искал свой собственный путь в музыке. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного.
Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита, которое временами заставляет его забывать важность чёткости рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма, столь опасного врага правды в произведениях искусства» — такой отзыв о творчестве 24-летнего композитора написали профессора парижской Академии изящных искусств. Кстати, это первый академический отзыв, в котором упоминается импрессионизм применительно к музыке, а не к живописи. В молодости Дюбюсси находился под сильным влиянием Рихарда Вагнера. Но, постоянно ища свой собственный стиль, он подпадал под очарование музыки и других композиторов, в том числе Модеста Мусоргского. Вообще с Россией Дебюсси связывало многое, по окончанию парижской консерватории он работал домашним пианистом и учителем музыки в семье богатой русской меценантки Надежды фон Мекк урождённой Фраловской. Он, Сати, убеждал Дебюсси в необходимости «для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям».
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих?
Почти сто лет спустя - в 2012 году - к ней обратился Мариинский театр, представив спектакль в режиссуре Даниэла Креймера США. Премьерные показы новой постановки пройдут в концертном зале 28 октября, 5 ноября и 13 декабря.
Главные партии репетируют три состава солистов. Следующая оперная премьера Мариинского театра - 16 ноября - будет адресована юным зрителям, которые увидят музыкальный спектакль "Чукоккала-1" композитора Сергея Чечетко по сказкам Корнея Чуковского.
Место действия - замок и владения короля Аркеля, про которого в ремарке сказано лишь, что это король алеманов. Времена довольно архаичные. Некоторый мрачноватый колорит создают декорации места действия - грот на морском побережье, сад со старым фонтаном,….
Pelléas et Mélisande (2022)
Он требует, чтобы ему принесли его меч, и, когда Мелизанда подает ему его, он отрезает ее длинные золотые волосы. С силой он швыряет ее на пол. Подбегает старый Аркель, и тогда Голо в гневе удаляется. Только после этого Мелизанда произносит: "Он разлюбил меня. Я так несчастна". Сцена завершается глубоко взволнованными словами Аркеля: "Если бы я был Богом, -говорит он, - я бы сжалился над сердцами людей". Звучит особенно выразительная интерлюдия. У фонтана в парке играет Иньольд; он ищет потерявшийся золотой мяч.
Рядом пасется стадо блеющих овец, и вдруг они умолкают. Все это, конечно, своего рода символический комментарий на трагическую ситуацию, в которой оказались старшие. Это поэтическая сцена, которая обычно пропускается в современных постановках оперы, и все заканчивается тем, что Иньольд убегает. Он замечает, что становится темнее, и чувствует, что должен вернутся домой и, как он выражается, "кое-что кое-кому сказать". К фонтану приходит Пеллеас, чтобы увидеться здесь с Мелизандой. Он решил бежать от своей безнадежной преступной любви; но, когда она приходит к нему, он не может удержаться, чтобы не сказать, что любит ее. Это первое открытое выражение его чувств, и Мелизанда отвечает просто и искренне: она также полюбила его с первого взгляда.
Любовная сцена приводит к кульминации. Неподалеку слышен звук запираемых ворот дворца, и влюбленные понимают, что над ними нависла опасность, - домой они вернуться уже не могут. В темноте они чувствуют, а чуть позже и слышат, приближающиеся шаги Голо. У него в руке меч. В отчаянии влюбленные крепко обнимают друг друга. Пеллеас молит Мелизанду бежать вместе с ним, но она отказывается. Быстро, не произнося ни слова, Голо наносит удар Пеллеасу.
Тот падает. Маленькая Мелизанда пытается спастись бегством в темном лесу. Голо устремляется за нею. Но Мелизанда едва в состоянии сознавать это. Она произвела на свет младенца и теперь лежит, умирающая, в постели. Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность.
Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами. Любила ли она Пеллеаса? Были ли они близки? Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка...
Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду. Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую.
Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды". Генри У. Саймон в переводе А. Майкапара Как известно, оперы Вагнера вызвали интерес к ставшим затем довольно частыми в театре сказочно-легендарным сюжетам, которые были рассчитаны не на детскую аудиторию, но на взрослую и вдохновлялись звуковым миром байрёйтского лебедя. Это было самое распространенное течение в культуре конца века, декадентской, склонной к вольным фантазиям, к мистическому символизму с оттенком жестокости и чувственности.
Когда Дебюсси, которого считают основоположником символизма и импрессионизма в музыке, начал обдумывать произведение для театра, Вагнер уже умер. Дебюсси пару раз приезжал в Байрёйт на музыкальные фестивали, переходя от сдержанного энтузиазма к некоторому неприятию Вагнера между тем «Тристан» и «Парсифаль» всегда оказывали на него скрытое влияние. Интересы Дебюсси простирались дальше в глубь времен, в эпоху григорианского хорала, достигали дальних стран, охватывали музыку Явы и Дальнего Востока, помимо гармонических открытий «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, у которого Дебюсси высоко ценил великолепную декламацию.
А из-за высокого уровнями красного пигмента феомеланина и низкого уровня темного пигмента эумеланина нужно беречь нежную кожу от воздействия солнечных лучей. Поэтому выглядело подозрительно, что рыжеволосые греки прятались от солнца.
Поэтому их часто приносили в жертву Амону Ра — царю всех богов — с надеждой, что черная полоса в жизни умрет вместе с рыжеволосой девушкой. Русь На русской земле к рыжим тоже было не очень хорошее отношение. Виктор Васнецов.
И режиссер сделал все, чтобы у впервые пришедшего на эту оперу зрителя оный постулат в голове только укрепился. Предложена очередная надуманная концепция: Голо — психоаналитик, влюбившийся в свою пациентку, определенно страдающую какими-то расстройствами.
Об этом публику извещают титры перед началом спектакля. Стало быть, все действие разворачивается в его клинике, находящейся где-то в уединенном месте, в окружении природных красот, каковые можно видеть сквозь огромное стекло одной-единственной комнаты, все пять актов демонстрируемой зрителю. Случайная встреча Голо и Мелизанды в лесу — это всего лишь психотерапевтический сеанс, проводимый доктором над пациенткой — через гипнотическое состояние он взывает к каким-то глубинам ее психики, в которых есть воспоминания о лесе, ручье, птицах, детстве, есть тревоги и страхи, с которыми надо как-то совладать. Идея поначалу кажется интересной, но продолжается это недолго. После первого сеанса, когда о чем-то не вполне ясном говорили лишь доктор и пациентка, странные речи об охоте, битвах и прочих реалиях либретто Мориса Метерлинка начинают вести уже все прочие герои оперы — создается полное ощущение, что это не у Мелизанды проблемы с психикой, а все вокруг, включая доктора, не вполне здоровы, и публике показывают «один день из жизни сумасшедшего дома».
Но и это еще не все — довести до конца даже эту линию режиссеру не удается: начиная со второго акта психоаналитический контекст, по сути, покидает продукцию, и постановка оказывается банальной инсценировкой либретто, искусственно помещенного в современный антураж. Декорации — современного дизайна интерьер как всегда Д. Черняков — сам себе сценограф , не лишенный изящества, но в то же время являющийся настолько общим местом сегодняшнего оформительского ремесла, что уже через пять минут становится нестерпимо скучно, а ведь впереди еще целых пять актов созерцания этого «шедевра»!
Более того, большинство имен персонажей содержат жидкие согласные : Пеллеас, Мелизанда, Аркель, Голо, Иньольд. Похоже, она связана с мифической фигурой Мелюзин из французского фольклора. Лунье-По, возможно, черпая вдохновение из The Nabis , авангардистской группы художников-символистов, использовал очень мало света на сцене. Он также убрал рампы.
Он накинул на сцену марлевую вуаль, придавая представлению сказочный и потусторонний эффект. Это была противоположность реализму , популярному в то время во французском театре. Метерлинк так нервничал в ночь на премьеру, что не пришел. Критики высмеивали выступление, но коллеги Метерлинка восприняли его более положительно. Октав Мирбо , которому Метерлинк посвятил свою пьесу, был впечатлен работой, которая стимулировала новое направление в сценическом дизайне и театральном представлении.
Фестиваль в Экс-ан-Провансе: «Триумф» и «Пеллеас и Мелизанда»
Сцена из оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в постановке Анны Матисон в Мариинском театре. Пеллеас, не в силах покинуть замок даже после предупреждения Аркеля и угроз Голо, объясняется с Мелизандой в саду. Автор “Пеллеаса и Мелизанды” захотел выступить против влияния Вагнера, поскольку считает его губительным для музыкального творчества. Совсем свежая работа Д. Чернякова – опера французского композитора Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в Цюрихе.