Фрейдомарксистско-культурологическое исследование Жижека — это продолжение вышедшей совместно с Файнс в 2006 году документальной работы «Киногид извращенца» в трёх частях. «Киногид извращенца» (англ. The Pervert's Guide to Cinema, 2006) — документальный фильм режиссёра Софи Файнс (сестра Рэйфа Файнса). Объяснение того, почему слово "извращенец" упоминается в названии статьи, можно посмотреть в этом тексте. Фильм так и называется "Киногид извращенца". «Киногид извращенца: Идеология» рассматривает ключевые моменты истории кино, которые подчеркиваются в фильме современными событиями и историческими фактами прошлого.
10 причин посмотреть фильм «Киногид извращенца. Идеология»
Киногид извращенца. Кино, каким бы оно ни было, лучше всего смотреть на свежую голову, вот почему открытые пространства – верные друзья кинофестивалей. Архив новостей по тегу `киногид извращенца`: все новости о мире кино и жизни актеров. Отзывы о товаре 41 Киногид извращенца. Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». "Киногид извращенца" — произведение на стыке кинематографа, философии и психоанализа.
Киногид извращенца. Кино. Философия. Идеология. Сборник эссе. Жижек С.
Киногид извращенца The Pervert's Guide to Cinema. Смотрите онлайн Киногид извращенца: Идеология / The Pervert'. Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф».
Киногид извращенца смотреть онлайн
После лекции будет показан отрывок из документального фильма «Киногид извращенца: идеология», в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует. Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек. фильм Софи Файнс (Sophie Fiennes) «Киногид извращенца. Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми. Объяснение того, почему слово "извращенец" упоминается в названии статьи, можно посмотреть в этом тексте.
Киногид извращенца. Трейлер на английском языке
19 сентября в «Типографии» прошел показ документального фильма «Киногид извращенца: Идеология». «Киногид извращенца» (The Pervert's Guide to Cinema) — это серия документальных фильмов режиссёра Софи Файнс, в котором словенский философ и культуролог. В ролях: Софи Файнс, Славой Жижек. Необычный документальный фильм, представляющий собой психоаналитический взгляд на подход к исследованию фильмов. Авторы разбили историю на три части. Причём как такового сюжета в фильме нет. 1.1«Киногид извращенца» (англ. The Pervert's Guide to Cinema, 2006). Киногид извращенца [Текст]: кино, философия, идеология: [для читателей старше 18 лет] / Славой Жижек ; [пер. с англ. -27%. Славой Жижек. Киногид извращенца.
Книги про кино: «Киногид извращенца», «Постыдное удовольствие» и история успеха Роберта Родригеса
Этим летом в Саратове пройдет фестиваль уличного кино , где, как обещают организаторы, можно будет посмотреть короткометражки, сидя на крыше, в парке или на набережной у реки. Новый формат, который, несомненно, выигрывает на фоне другого якобы инновационного формата — так называемого 5D или 6, или 7, или даже все 10D. Уличные зазывалы на проспекте гарантируют сотни ощущений в одном флаконе, но история кино, увы, не вдохновляет — технические причуды приходили и уходили, но по своей сути традиции кинопоказов остались прежними. Пока 3D-технология сопровождала выход таких мейнстрим-фильмов, как «В случае убийства набирайте М» А. Хичкока 1954 , считалось, что инновацию ожидает пусть и мимолетный, но успех. Спасибо и нескольким ужастикам, выпущенным в последующие десятилетия, среди них «Маска» 1961 компании «Уорнер Бразерс» и «Тело для Франкенштейна» 1973. И в отличие от многих существ из этих фильмов, 3D не сгинула окончательно. В последние пять лет можно даже отметить возрождение технологии, означенное выходом таких высокобюджетных фильмов, как «Аватар», «Вверх» и «Хранитель времени». Технология удалось избавиться от репутации чего-то диковинного, поэтому сегодня многие фильмы с визуальными эффектами и приличным бюджетом выходят одновременно в 3D и в 2D.
Специальное оборудование для Cinerama Cinerama — триптих из соединенных изображений - показывали на большом изогнутом экране, и эта технология требовала специального кинооборудования.
Давайте будем уважать друг друга и сайт, на который Вы и другие читатели приходят пообщаться и высказать свои мысли. Администрация сайта оставляет за собой право удалять комментарии или часть комментариев, если они не соответствуют данным требованиям. Редакция оставляет за собой право публикации отдельных комментариев в бумажной версии издания или в виде отдельной статьи на сайте www. Если у Вас есть вопрос или предложение, отправьте сообщение для администрации сайта.
Эта позиция мудрости отчетливее всего изображена в фильме «Небеса могут подождать» Heaven Сап Wait, 1943. В начале фильма старый Генри ван Клиф входит в роскошную приемную Ада, где его лично встречает «Его Превосходительство» Дьявол. Генри рассказывает ему историю своей распутной жизни, которая позволит определить его место в аду.
Выслушав историю, Его Превосходительство, очаровательный старик, отказывает ему в праве входа и предлагает попытать счастья «в другом месте», где его ждут его умершая жена Марта и его добрый дедушка — «возможно», наверху «в пристройке найдется небольшая свободная комнатка». Итак, Дьявол оказывается не кем иным, как Богом, наделенным мудростью и не принимающим запреты слишком серьезно, прекрасно сознавая, что небольшие нарушения делают нас людьми…Но если Дьявол — добрый и мудрый, не является ли настоящим Злом сам Бог, которому недостает иронической мудрости и который слепо настаивает на подчинении своему Закону? Они попросили Марию Магдалину отправиться в шатер, где отдыхал Иисус, и соблазнить его; Мария сказала, что с радостью исполнит это поручение и вошла в шатер, но через пять минут выскочила из него с криком ужаса и ярости. Ее необходимо исцелить! Разве не это «мрачная и жуткая» тайна, лежащая в самой основе христианства? В своем религиозном триллере «Человек, который был Четвергом» Честертон рассказывает историю Гэбриеда Сайма, молодого англичанина, совершающего архетипическое честертоновское открытие о том, что порядок — величайшее чудо, а ортодоксия — величайший бунт. Центральная фигура романа — это не сам Сайм, а загадочный начальник сверхсекретного департамента Скотланд-Ярда, который нанимает Сайма. Первое задание Сайма заключается в том, чтобы проникнуть в состоящий из семи членов Центральный Совет анархистов, управляющий орган тайной сверхмогущественной организации, намеренной уничтожить нашу цивилизацию.
В целях сохранения секретности его члены знают друг друга лишь по имени — названию дня недели; посредством сложных манипуляций Сайм становится Четвергом. На своей первой встрече Совета он знакомится с Воскресеньем, удивительным президентом Центрального Совета анархистов, большим человеком, наделенным невероятной властью, глумливо-ироничным и веселобеспощадным. В ходе дальнейших приключений Сайм узнаёт, что остальные пятеро членов совета также являются секретными агентами, членами того же тайного подразделения, что и он, нанятыми неким невидимым шефом, голос которого они слышали; наконец они объединяют свои силы и выступают против Воскресенья. Здесь роман превращается из детектива в метафизическую комедию: мы обнаруживаем две удивительные вещи. Во-первых, Воскресенье, президент Совета анархистов, — это тот же самый человек, что и загадочный шеф, нанявший Сайма и остальных элитных детективов для борьбы с анархистами; во-вторых, он не кто иной, как сам Бог. Разумеется, эти открытия толкают Сайма и других агентов к серьезным размышлениям — в своем по-английски немногословном комментарии один из детективов говорит: «Это так глупо, что ты был на обеих сторонах и боролся с самим собой»11. Если существует британское гегелианство, то это именно оно: буквальный перенос ключевого тезиса Гегеля о том, что в борьбе с отчужденной субстанцией субъект сражается со своей собственной сущностью. Герой романа Сайм в конце концов вскакивает на ноги и с безумным возбуждением разъясняет загадку: Я вижу все, все, что есть.
Почему каждая вещь на планете ведет войну против каждой другой вещи? Почему каждая маленькая вещичка должна сражаться с самим миром? Почему муха должна сражаться со всей вселенной? Почему одуванчик должен сражаться со всей вселенной? По той же причине, по которой мне пришлось остаться одному в ужасном Совете Дней. Для того, чтобы каждая вещь, покорная закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста. Для того, чтобы каждый человек, борющийся за порядок, мог быть храбрым и добрым террористом. Для того, чтобы настоящая ложь Сатаны могла быть брошена в лицо этому богохульнику и своими слезами и мучениями мы заслужили бы право сказать: «Ты лжешь!
Таким образом, мы получаем формулу: «Для того, чтобы каждая вещь, подчиняющаяся закону, могла насладиться славой и изоляцией анархиста». Закон — это величайшая трансгрессия, а защитник Закона — величайший бунтарь. Однако где предел этой диалектики? Является ли Он, воплощающий космический порядок и гармонию, также и настоящим бунтарем, или Он — милостивая сила, с задумчивой мудростью наблюдающая с мирной Высоты за причудами смертных, сражающихся друг с другом? Когда Сайм обращается к Богу с вопросом: «Ты когда-нибудь страдал? Оно росло и росло, заполняя все небо; затем все стало черным. Лишь в этой черноте, прежде чем она окончательно уничтожила его мозг, ему показалось, что он слышит далекий голос, произносящий банальные слова, которые он где-то уже слышал: «Можешь ли ты испить из чаши, из которой пью я? Христианство — единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным.
Лишь христианство почувствовало, что Бог, для того чтобы полностью быть Богом, должен быть одновременно и бунтовщиком, и царем14. Если точнее, консервативная предпосылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти если мы сделаем это, то обнаружим преступление узурпации , относится и к самому Богу: Бог тоже мятежник, захватывающий место царя и не только царя, который изображает мятежника, чтобы оживить скучный и затхлый порядок своего творения. Именно этого последнего шага к тому, что Гегель назвал бы спекулятивной идентичностью, не смог сделать Любич, именно этого не хватает в его вселенной. Это ограничение можно почувствовать в трогательный момент фильма «Быть или не быть», когда старый еврейский актер произносит перед Гитлером знаменитые реплики Шейлока, — настоящим переворотом было бы вообразить, например, что то же самое говорит Гитлер, неким чудом оказавшийся на Нюрнбергском процессе и обвиненный в бесчеловечных зверствах: «Я нацист, я немец. Разве нет у нациста глаз? Разве нет у нациста рук, органов, чувств, эмоций, страстей? Разве его питает не та же пища, ранит не то же оружие, поражают не те же болезни, исцеляют не те же лекарства, греют и остужают не те же лето и зима, что и еврея? Если вы уколете нас, разве не польется кровь?
Если вы защекочете нас, разве мы не засмеемся? Если вы отравите нас, разве мы не умрем? И если вы причините нам зло своим еврейским заговором, разве мы не отомстим? Истиной такого призыва была бы его крайняя форма — представьте, что Шейлок говорит: «Если у нас запор, разве не нужно нам слабительное? Если мы слышим грязные сплетни, разве не хочется нам распространить их дальше, подобно вам? Если нам выпадает шанс украсть или обмануть, разве не воспользуемся мы им, подобно вам? Вместо «Вы должны принять нас, потому что, несмотря на наши различия, все мы люди! Чтобы закончить, мы должны ответить на вопрос: поскольку фильмы Любича явно отмечены своей эпохой, как бы выглядела современная версия «почерка Любича»?
Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на свой фундаментально различный характер, оба фильма рассказывают историю мужчины, страстно влюбленного в красивую женщину, которая оказывается мужчиной, наряженным женщиной трансвеститом в «Жестокой игре», оперным певцом в «М. Баттерфляй» , и в центральных сценах обоих фильмов изображено травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его дюбви — тоже мужчина. Почему это столкновение с телом любимого так травматично? Не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужим, а потому, что он сталкивается с фантазией, лежащей в основе его желания. Гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, ее поддерживает фантазия о том, что женщина — это мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что значит проходить через фантазию: не смотреть сквозь нее и воспринимать замутненную ею реальность, а столкнуться с фантазией как таковой: как только мы это делаем, она теряет власть над нами над субъектом. Как только герои «Жестокой игры» и «М.
Баттерфляй» сталкиваются с фактом, игра заканчивается конечно же, с разным результатом: в одном случае имеет место счастливый финал, в другом — самоубийство. Так каков же выход? Как нам избежать этого тупика? Переформатировав само универсальное измерение, установив новую универсальность, которая будет содержать все желанные детали. В заключение обратимся к другому кинематографическому примеру: к фильму «Стрелла» 2009 Паноса Кутраса. Получив отказ от государственных финансовых органов и всех крупных кинокомпаний, Кутрас был вынужден снимать фильм при полном отсутствии финансирования, так что «Стрелла» оказалась совершенно независимым произведением, в котором почти все роли были сыграны непрофессионалами. Однако в результате получился культовый фильм, заслуживший многочисленные награды. Его сюжет таков: Иоргас выходит из тюрьмы, отсидев 14 лет за убийство, которое он совершил в родной греческой деревушке в порыве ярости он убил семнадцатилетнего брата, застав его за сексуальными играми со своим пятилетним сыном.
За долгое время пребывания в тюрьме он потерял связь с сыном Аеонидасом, которого он теперь пытается найти. В свою первую ночь на свободе он останавливается в дешевом отеле в центре Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку-транссексуала. Они проводят вместе ночь и скоро влюбляются друг в друга, Иоргас становится своим в компании транссексуалов — друзей Стреллы и восхищается тем, как Стрелла изображает Марию Каллас. Однако вскоре Иоргас обнаруживает, что Стрелла и ЕСТЬ его сын Леонидас, с которым он потерял связь: она знала об этом все время, следила за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре отеля. Сначала она просто хотела увидеть его, но когда он начал флиртовать с ней, она подыграла…Травмированный Иоргас бежит от нее и переживает нервный срыв, но пара восстанавливает связь и обнаруживает, что, несмотря на невозможность продолжать сексуальные отношения, они по-настоящему дороги друг другу. Постепенно они находят modus vivendi и в финальной сцене фильма празднуют Новый год: Стрелла, ее друзья и Иоргас собираются вместе; с ними — маленький мальчик, которого решила опекать Стрелла, сын ее погибшего друга. Ребенок предоставляет пространство для их любви И для тупика их отношений. У тебя с этим проблемы?
За этим следует по-настоящему травмирующее открытие, что Стрелла — это сын Иоргаса, которого он искал и который сознательно соблазнил его, — теперь Иоргас реагирует так же, как Фергюс в «Жестокой игре», увидевший пенис Дил: он полностью сокрушен отвращением, бежит, бродит по городу, не в состоянии справиться с тем, что узнал. Финал также напоминает о «Жестокой игре»: любовь помогает преодолеть травму, образуется счастливая семья с маленьким сыном. Иными словами, нам не следует поддаваться искушению задействовать психоаналитический аппарат и интерпретировать инцестуальные отношения отца и сына: здесь нечего интерпретировать, ситуация, которую мы видим в конце фильма, совершенно нормальна — это ситуация подлинного семейного счастья. Фильм как таковой служит проверкой для защитников христианских семейных ценностей: прими эту особую семью, состоящую из Иоргаса, Стреллы и их приемного ребенка — или не заикайся о христианстве. Семья, возникающая в конце фильма, это настоящая священная семья, что-то вроде Бога Отца, живущего с Иисусом и трахающего его, настоящий гомосексуальный брак и инцест — триумфальное переформатирование фантазии. Именно так нам стоит поступать с христианскими семейными ценностями: единственный способ восстановить их — это переопределить семью и изменить ее формат так, чтобы она включала в себя как характерные примеры ситуации, подобные той, что изображена в финале «Стреллы». Это и есть «современный Любич», копия его знаменитого «почерка» — даже если семья, состоящая из отца и сына, нарушает все божественные запреты, можно быть уверенным, что для этой пары все же найдется «небольшая свободная комнатка в пристройке» на Небесах. Kael Р.
New York: Macmillan, 1991. Lacan J. New York: Norton, 2006. New York: The Universal Library, 1946. Paris: Germina, 2010. Райт-Ковалевой 1965. The Man Who Was Thursday. Harmondsworth: Penguin Books, 1986.
Это «двуязычное» издание пьес Шекспира с оригинальным архаичным английским на левой странице и переводом на обычный современный английский на правой. Непристойное удовлетворение, которое получаешь от чтения этих томов, связано с тем, что предполагаемый перевод на современный английский оказывается чем-то намного большим: как правило, Дюрбан пытается переформулировать каждое выражение так, чтобы отразить тот смысл, который как ему кажется передает метафорическая идиома Шекспира: например, «Быть или не быть — вот в чем вопрос» становится чем-то вроде «Меня волнует вопрос: должен ли я покончить с собой? Моя идея, конечно же, заключается в том, что стандартные ремейки фильмов Хичкока — это точно такой же «Хичкок упрощенный»: хотя нарратив остается прежним, «сущность», стиль фильмов, в котором заключается уникальность Хичкока, исчезает. Здесь, однако, следует отказаться от нагруженного специальными терминами разговора об уникальном почерке Хичкока и т. Но что, если эта уникальность — миф, результат нашего зрительского переноса, нашей оценки Хичкока как Субъекта-Который-Должен-Знать? Я имею в виду сверхинтерпретированность: в фильмах Хичкока все должно иметь особый смысл, в них нет случайностей, а если что-то не сходится, то это вина не Хичкока, а наша — мы не до конца его поняли. В двадцатый раз пересматривая «Психо», я заметил странную деталь в финальном объяснении психотерапевта: Лайла Вера Майлз слушает его завороженно и дважды удовлетворительно кивает — словно бы ее совсем не потрясает окончательное подтверждение бессмысленной смерти сестры. Быть может, это чистая случайность?
Или же Хичкок хотел указать на странную либидинальную двусмысленность и соперничество между двумя сестрами? Так что в каком-то смысле Мэрион уже становится Норманом еще до встречи с ним; другая деталь, подтверждающая эту догадку: это выражение появляется на ее лице тогда, когда она слышит голоса в своей голове — в точности как Норман в последних кадрах…Другой превосходный пример: сцена, в которой Мэрион регистрируется в мотеле Бейтса. Когда Норман поворачивается к ней спиной, чтобы осмотреть висящие ключи от номеров, она украдкой оглядывается по сторонам, ища подсказку: какое бы указать место проживания, — видит слово «Лос-Анджелес» в газетном заголовке и записывает его. Здесь перед нами двойное сомнение: пока Мэрион сомневается, какой написать город что солгать , Норман сомневается, в какой комнате ее разместить если это будет номер один, он сможет подглядывать за ней через отверстие в стене. Когда после недолгих колебаний она останавливается на Лос-Анджелесе, Норман выбирает и дает ей ключ от первого номера. Являются ли его сомнения просто знаком того, что он оценивал ее сексуальную привлекательность и в итоге решил ее добиваться, или же — на более тонком уровне — он заметил в ее колебаниях намерение солгать ему и поэтому противопоставил ее лжи собственный незаконный поступок, сочтя ее маленькое преступление оправданием своему? Или же, услышав, что она из Лос-Анджелеса, он подумал, что девушка из этого города разврата может стать легкой добычей? Хотя автор сценария Джозеф Стефано утверждал1, что создатели фильма хотели лишь передать растущее сексуальное притяжение Нормана к Мэрион, остается легкое подозрение, что одновременно испытываемое сомнение не может быть чистой случайностью…Теоретически это называется настоящей любовью.
Исходя из этой настоящей любви я утверждаю, что уникальный стиль Хичкока существует. Синтом Хичкока Мой первый тезис таков: этот уникальный стиль не следует искать на уровне нарративного содержания — его изначальный центр находится в другом месте. Позвольте мне начать со сравнения двух сцен из фильмов других режиссеров. У проповедника два сына, и мы весь фильм наблюдаем, как младший из них Брэд Питт идет по пути саморазрушения, приближаясь к катастрофе, спровоцированной его маниакальным пристрастием к азартным играм, выпивкой и распутством. Двух сыновей связывает с отцом рыбалка на реке Монтана: воскресные походы на рыбалку являются своего рода священным семейным ритуалом, во время которого все тревоги жизни вне семьи отступают. Так что когда сыновья и отец отправляются рыбачить в последний раз, мастерство Питта достигает совершенства: ему удается поймать самую большую рыбу, однако все, что он делает, сопровождает тень неотступной угрозы поглотят ли его темные воды речной излучины, где он заметил крупную форель? Эту сцену из вполне ординарного фильма «Там, где течет река» выделяет то, что масштабы скрытой угрозы напрямую прописываются в основной линии повествования, словно некий знак, указывающий на финальную катастрофу. В числе самых запоминающихся эпизодов — сцена, где один из парней, Дейв, на своем велосипеде соревнуется с грузовиком на скоростном шоссе.
Здесь создается такой же тревожный эффект, как и в паре сцен в заброшенном карьере, когда мальчишки прыгают в темную глубокую воду, скрывающую острые осколки камней: Йетс все время указывает на возможность внезапной катастрофы. Мы постоянно ждем ужасного несчастного случая Дейв будет сбит и раздавлен грузовиком, кто-нибудь из ребят утонет в темной глубине или порежется об острый камень, прыгая в воду , но ничего не происходит, хотя намеки на такую возможность тень угрозы создается общей атмосферой, в которой сняты сцены, а не прямыми психологическими указаниями, вроде чувства беспокойства, которое могли бы испытывать ребята придают героям странную уязвимость. Эти намеки словно подводят нас к финалу фильма, когда из текста на экране мы узнаем, что позже один из парней погиб во Вьетнаме, а с другим произошел несчастный случай…Я хочу обратить внимание именно на это напряжение между двумя уровнями нарратива, на зазор, разделяющий прямую линию повествования и размытое угрожающее послание, читаемое между строк этого повествования. Позвольте мне провести параллель с Рихардом Вагнером в конце концов, разве не является кольцо из вагнеровского цикла о Нибелунгах величайшим макгаффином всех времен? Вагнер использовал такой же прием в двух своих последних операх: в конце «Гибели богов», когда Хаген подходит к мертвому Зигфриду, чтобы похитить с его пальца кольцо, тот угрожающе вскидывает руку; ближе к финалу «Парсифаля», в момент отчаяния Амфортаса и его отказа произвести священный обряд снятия покрова с Грааля, его мертвый отец Титурель также чудесным образом поднимает руку. Подобные детали говорят о том факте, что Вагнер был avant la lettre [предтечей] Хичкока: в фильмах Хичкока мы также обнаруживаем подобные визуальные и прочие мотивы, повторяющиеся со странной навязчивостью и возникающие от фильма к фильму в совершенно различных нарративных контекстах. Самый известный из таких мотивов — то, что Фрейд называл Niederkommenlassen, «разрешением-себе-упасть», содержащий все нюансы депрессивного суицидального падения2 — когда человек отчаянно цепляется своей рукой за руку другого человека: в «Диверсанте» Saboteur нацист-диверсант цепляется за руку доброго американского героя, протянутую с факела статуи Свободы; в финальной схватке «Окна во двор» The Rear Window Джеймс Стюарт со сломанной ногой висит на окне, пытаясь схватить за руку своего преследователя, который, вместо того чтобы помочь ему, старается его свалить; в «Человеке, который слишком много знал» The Man Who Knew Too Much , ремейк 1955 г. При ближайшем рассмотрении мы понимаем, что фильмы Хичкока изобилуют подобными мотивами.
В «Подозрении» Suspicion и «К северу через северо-запад» присутствует мотив автомобиля на краю пропасти — в обоих фильмах один и тот же актер Кэри Грант ведет автомобиль и оказывается в опасной близости от пропасти; хотя эти фильмы разделяет двадцатилетний интервал, сцены сняты в одной манере, вплоть до взгляда, который герой бросает в пропасть. В последнем фильме Хичкока под названием «Семейный заговор» The Family Plot этот мотив разрастается до размеров длинного эпизода, в котором машина мчится вниз по холму и не может остановиться, потому что злодеи испортили ее тормоза. Есть также мотив «женщины, которая слишком много знает», умной и проницательной, но сексуально непривлекательной, в очках и, что важно, напоминающей дочь Хичкока Патрицию или даже сыгранной ею: это сестра Рут Роман в «Незнакомцах в поезде» Strangers on a Train , Барбара Бел Геддес в «Головокружении», Патриция Хичкок в «Психо» и даже сама Ингрид Бергман до своего сексуального пробуждения в «Завороженном» Spellbound. Другой мотив — мумифицированный череп — впервые появляется в фильме «Под знаком козерога» Under Capricorn , а затем и в «Психо», и в обоих случаях ужасно пугает молодую женщину Ингрид Бергман, Веру Майлз в момент финального столкновения. Есть также мотив готического дома с большой лестницей, по которой герой поднимается в комнату, где не находит ничего, хотя через окно он видел здесь женский силуэт: в «Головокружении» это загадочный эпизод, в котором Мадлен видится Скотти как тень в окне и после этого неожиданно исчезает из дома; в «Психо» это появление в окне тени матери, — тела, которые возникают ниоткуда и растворяются в пустоте. Именно этот множественный резонанс поверхностей создает особую плотность, «глубину» текстуры фильма. Итак, перед нами набор визуальных, формальных, материальных мотивов, «остающихся неизменными» в различных смысловых контекстах. Как же нам толковать эти настойчиво повторяющиеся жесты или мотивы?
Не стоит поддаваться искушению и рассматривать их как юнгианские архетипы с глубинным смыслом: поднятую руку у Вагнера как символическую угрозу мертвых живым, а человека, цепляющегося за руку другого человека, как символическое напряжение между духовным падением и спасением…В данном случае мы имеем дело с уровнем материальных знаков, сопротивляющихся смыслу и устанавливающих связи, не укорененные в символических структурах нарратива, — они просто соотносятся друг с другом в своеобразном досимволическом перекрестном резонансе. В последние годы своего преподавания Жак Лакан провел границу между симптомом и синтомом: в отличие от симптома, являющегося шифром к смыслу, который он представляет, синтом не имеет определенного смысла — его повторяющийся паттерн просто предоставляет тело для некой элементарной матрицы jouissance, или крайнего наслаждения, — хотя синтомы лишены смысла, они излучают jouis-sense3. По свидетельству дочери Сталина Светланы, последним жестом умирающего вождя, многозначительно предваренным недобрым взглядом, был тот же жест, что и в последних операх Вагнера: угрожающее поднятие левой руки: В какой-то момент — не знаю, так ли на самом деле, но так казалось, — очевидно, в последнюю уже минуту, он вдруг открыл глаза и обвел ими всех, кто стоял вокруг. Это был ужасный взгляд, то ли безумный, то ли гневный и полный ужаса перед смертью и перед незнакомыми лицами врачей, склонившихся над ним. Взгляд этот обошел всех в какую-то долю минуты. И тут, — это было непонятно и страшно, я до сих пор не понимаю, но не могу забыть, — тут он поднял вдруг кверху левую руку которая двигалась и не то указал ею куда-то наверх, не то погрозил всем нам. Жест был непонятен, но угрожающ, и неизвестно, к кому и к чему он относился…В следующий момент душа, сделав последнее усилие, вырвалась из тела»4. Что же означал этот жест?
По Хичкоку, ответ таков: ничего, однако это ничто не было пустотой — оно было полнотой либидинального выражения, мгновением, предоставившим тело шифру наслаждения. С точки зрения Лакана, эту «духовную материальность» легко определить как материализовавшееся jouissance, «jouissance, облеченное в плоть». Таким образом, синтомы Хичкока — это не просто формальные паттерны — в них сконцентрировано определенное либидинальное выражение. Именно они определяли творческий процесс Хичкока: он не шел от сюжета к его переводу на аудиовизуальный язык, скорее, он начинал с набора обычно визуальных мотивов, наполнявших его воображение и занимавших место его синтомов; затем он конструировал нарратив, который служил поводом для их использования…Эти синтомы создают особенный стиль, существенную плотность кинематографической текстуры фильмов Хичкока — без них у нас бы остался формальный безжизненный нарратив. Поэтому во всех разговорах о Хичкоке как о «мастере саспенса», о его уникальных, закрученных сюжетах и т. Фредрик Джеймисон сказал о Хемингуэе, что тот подбирал свои сюжеты так, чтобы иметь возможность писать определенные напряженные, мужественные фразы. То же самое можно сказать о Хичкоке: он изобретал истории так, чтобы иметь возможность снять определенные сцены. И хотя нарратив его фильмов дает забавные и чуткие комментарии о нашем времени, Хичкок будет жить вечно именно в своих синтомах.
Именно благодаря им его фильмы остаются объектами нашего желания. Дело пропавшего взгляда Следующая деталь связана со статусом взгляда. Так называемые посттеоретики критики-когнитивисты психоаналитической теории кино любят варьировать один мотив: как писатели «теории» ссылаются на такие мифические сущности, как с большой буквы Взгляд, сущности, которым не соответствуют никакие эмпирические, наблюдаемые факты вроде настоящих кинозрителей и их поведения , — одно из эссе в книге, посвященной посттеории5, называется «Дело пропавшего зрителя». В данном случае посттеория опирается на соответствующее здравому смыслу понятие о зрителе субъекте, воспринимающем кинореальность на экране, обладающем эмоциональными и когнитивными предпочтениями и т. В понимании взгляда Лаканом главное то, что взгляд подразумевает инверсию отношения между субъектом и объектом: сам Лакан в своем «Семинаре XI» утверждает, что между глазом и взглядом существует антиномия, то есть взгляд находится на стороне объекта, он представляет собой слепую точку в видимом поле, из которой само изображение фотографирует зрителя — или, как он выражается в «Семинаре I» странная отсылка к которому в центральной сцене «Окна во двор» подкреплена тем фактом, что этот семинар был проведен в том же году, когда был снят фильм Хичкока, — 1954-м : Я чувствую на себе взгляд чьих-то глаз, которых я не вижу и даже не могу разглядеть. Необходимо лишь, чтобы что-то указывало мне: там есть другие. Такое окно, за которым начинает темнеть и за которым, как мне кажется, кто-то есть, является прямым взглядом6. Разве это понятие о взгляде не находит идеального воплощения в образцовых хичкоковских сценах, когда субъект приближается к некоему ужасному, угрожающему объекту — как правило, к дому?
Здесь мы сталкиваемся с антиномией между глазом и взглядом в ее чистейшем проявлении: глаз субъекта видит дом, и кажется, что дом, объект, непостижимым образом возвращает взгляд…В таком случае не удивительно, что посттеоретики говорят о «пропавшем взгляде», сетуя: фрейдистско-лакановский Взгляд — это мифическая сущность, которую невозможно обнаружить в реальности зрительского опыта, — этот взгляд по своей сути является пропавшим, а его статус чисто фантазматический. На базовом уровне здесь мы имеем дело с позитивизацией невозможности, порождающей объект-фетиш. Например, как объект-взгляд становится фетишем? Посредством гегелианского противоположения приходим от невозможности увидеть объект к объекту, который предоставляет тело для этой самой невозможности: поскольку субъект не может напрямую увидеть то, истинный объект притягательности, он совершает своего рода отражение-в-себя, посредством которого притягательный для него объект становится самим взглядом.
Жижек — это Жириновский плюс Муссолини в одном флаконе. В смысле словоохотливости, артистизма, нацеленности на аудиторию и незыблемой убежденности в каждом произнесенном слове. Он так уверенно вскакивает на конька левого радикализма, которого сто лет назад усердно объезжали Ленин сотоварищи, что только диву даешься. Кино от него без ума.
И хотя фильмография Жижека не бог весь какая обширная, однако и ее достаточно для того, чтобы можно было смело называть его самым успешным современным философом, по крайней мере среди тех, что востребованы кинематографом. Анализируя особенности идеологического манипулирования, главным образом то, как идеология включена в наш повседневный опыт — опыт потребления, он сам в какой-то мере уподобляется политическому жонглеру, который ловко бросает разноцветные мячики доходчивых идиом в аттракционе, целью которого является разжижение мозга присутствующих на этом шоу. Жижек взирает на розовые сопли известных творений масскульта сквозь темные очки сокрушителя мифов и развенчивает их один за другим, разве что с разной степенью убедительности. Смотреть на него и слушать — это мало с чем сравнимое мазохистское удовольствие. Угрюмый мужичок с черными кругами вокруг глаз граф Дракула может уже не вставать из гроба , с чудовищным акцентом, похожим на шепелявость совсем как у Кирпича в популярном сериале , постоянно фыркающий, да в добавок ко всему жестикулирующий как психопат — разве этого мало, чтобы перестать сомневаться, что на экране царствует самый настоящий фрик. Только что преподаватель философии с радикально левацкими взглядами, которыми он уверенно буравит пространство массового кино, интерпретируя и тем самым «популяризируя» его для интеллектуалов. Он почти безостановочно сыпет парадоксами с экрана, совсем как кондитер — сахарный бисер на пасхальные куличи. Поймать Жижека на слове почти невозможно.
Рецензия на фильм "Киногид извращенца" Софи Вайнс (2006)
Пока без оценок Средняя оценка: 0 из 10. Всего голосов: 0.
Все дело в том, что в ее первой главе француз проводит мысленный эксперимент: он допускает возможность полной иллюзорности всей доступной субъекту реальности. Мнения Ирвина и его коллег в конечном итоге оказались в сборнике «Матрица и философия: Добро пожаловать в пустыню реального».
Киану Ривз. Кадр из фильма «Матрица: Воскрешение» Славой Жижек, словенский коллега Ирвина и герой документальной ленты «Киногид извращенца: Идеология», общаясь с кинокритиком Антоном Долиным для «РИА Новости», отметил следующее: «Матрица оказывается, в конечном счете, метафорой существующего сложного механизма языка, который господствует над нами. В этом фильме не определена идея, это либо наивная идея освобождения от матрицы путем выхода в реальность, либо адаптации к матрице». Киану Ривз: как актер пережил потерю дочери, гибель подруги и кто его новая девушка Разберемся, почему все так любят этого актера, и вспомним, как начиналась его карьера.
Узнать подробности Версии писателей и воображаемый мир Вачовски Естественно, не остались в стороне и писатели. Проживающий в Канаде американский фантаст Уильям Гибсон, которого в 1999-м Guardian назвал «возможно, самым важным романистом последних двух десятилетий», в 2019-м оставил у себя в Twitter следующее сообщение: «Матрица» всегда казалась мне фильмом о кунг-фу по Филу Дику с безупречным киберпанк-гардеробом. Отличная комбинация! Кадр из фильма «Матрица воскрешение» Ну а наш соотечественник Виктор Пелевин еще в 2003-м в интервью «Коммерсанту» отметил: «Матрица» — это, безусловно, самое лучшее и точное, что появилось в массовой культуре за последнее десятилетие».
В его романе «Бэтман Аполло», который вышел в 2013-м, есть такие строчки: «Даже когда люди догадываются, что они просто батарейки матрицы, единственное, что они могут поделать с этой догадкой, это впарить ее самим себе в виде блокбастера». Пять фактов о фильме «Матрица: Воскрешение» Лана Вачовски.
Два модерниста; 3. Два казуса постмодернизма; 4. Три казуса идеологии в сегодняшнем кинематографе.
Первая часть содержит анализ работ Э. Любича и А.
Буду смотреть Великий и ужасный Славой Жижек — человек-монстр и главный поп-философ современности — вскрывает подноготную абсолютно всех идеологий, начиная с христианства и кончая кока-колой, на примере эпизодов из своих любимых фильмов. Перед съемками Софи Файнс и Славой Жижек обсудили содержание грядущего фильма, но как такового сценария написано не было. Сняв в 2006-м «Киногид извращенца», режиссер Софи Файнс нашла идеальный способ заставить массового зрителя терпеть присутствие одного философа, пусть и самого модного, рекордных два с половиной часа кряду. Во-первых, философ должен показывать зрителю свое любимое кино.
Киногид извращенца: идеология
Философ замолкает. Глаз оператора медленно скользит по кладбищу самолетов в пустыне Мохаве. Обломки чудовищных «боингов», разложившаяся техника, обессмысленная и почти ставшая искусством - триумф и итог бесконечного потребления. Для Жижека - главная метафора капитализма. И второй момент - под финал.
Критикуя все формы «реального социализма», равно высмеивая и злого Сталина, и доброго Дубчека первый секретарь ЦК Компартии Чехословакии , Жижек остается радикальным левым, и необходимость революции не вызывает у него сомнений. Поэтому заключительные кадры - документальные: пылающий Лондон и ликующий Каир, на краткий миг освободившиеся от ложного бессознательного, от власти идеологий. Если мы так охотно погружаемся в выдуманную реальность Хичкока и Формана, почему не готовы стать сопричастными массовым протестам современности - переодеться не в киногероя, а в революционера? Кстати, жаль, что в современной русской жизни не нашлось кадров, достойных Жижека.
Доклад будет посвящен истории и философскому осмыслению понятия «идеология». После лекции будет показан отрывок из документального фильма «Киногид извращенца: идеология», в котором словенский философ и культуролог Славой Жижек интерпретирует знаменитые фильмы и отдельные сцены из них с точки зрения психоанализа. Начало показа в 21:00.
Можно ли быть «вне контекста»? Как и многие другие авторы с колоссальной эрудицией, Жижек неизбежно совершает ошибки. Например, он считает, что персонаж Хавьера Бардема в картине братьев Коэнов «Старикам здесь не место» — это не «личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий — воплощение объекта-препятствия в чистом виде». Что очевидно не так, потому что, в конце концов, этот персонаж страдает от злого рока, того самого «препятствия в чистом виде», не меньше, чем другие персонажи фильма: в финале в его машину врезается другая, а сам он получает увечья. Иногда Жижек допускает совершенно непростительные оплошности.
Так, он пишет если только это не ошибка переводчиков — по английскому тексту я не сверял , что «Звездные войны» снял Стивен Спилберг да, это на самом деле ужасно 16. Однако даже такие оплошности не умаляют его достоинств как интерпретатора кино, ведь тот вклад в исследование кинематографа, который внес Жижек, переоценить нельзя. Так что читателям этой книги очень повезло. Хотя многие из представленных здесь эссе уже появлялись на русском языке в журналах или других сборниках Жижека, наконец-то они собраны под одной обложкой. И если неискушенному в философии любителю кино, которому понравились «Киногиды извращенца», было тяжело искать у Жижека ценные идеи о значимых фильмах, разбросанные по его произведениям17, то теперь есть возможность почитать Жижека исключительно о кино, и не только о Хичкоке. Конечно, кое-что важное в сборник не попало18, но в целом он репрезентативен. Репрезентативен потому, что в него включены все важные для Жижека темы. Более того, если посмотреть на структуру сборника эссе, большей частью предложенную самим Славоем Жижеком, то легко можно увидеть, что он пребывает в мире старых иерархий и четко разделяет для себя авторов на новых и старых. Фактически Жижек следует идеям, давно предложенным Фредриком Джеймисоном, который попытался описать историю западного кинематографа как движение от реализма через модернизм к постмодернизму.
Только вместо «реалистов» у Жижека классики — Любич и Хичкок. За ними следуют модернисты — Тарковский и Кеслёвский. Наконец, все замыкается постмодерном — Линчем19 и «Матрицей». Примерно в этой же схеме могут быть представлены и упоминаемые книги Жижека о популярной культуре. Жак Лакан в Голливуде и вне его» — модернизм, хотя в ней и присутствует анализ многих «классических» работ и вместе с ними текст о «Матрице»; наконец, «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» — постмодернизм, также с вкраплениями классики. Таким образом, если возвращаться к самому началу текста, то можно сказать, что Жижек не просто написал три введения в Лакана через популярную культуру, а описал три этапа эволюции кино и популярной культуры, используя интерпретации Лакана. Если бы сам Жижек согласился с такой трактовкой, то можно было бы сказать, что его мысль совершенно точно имеет структуру и даже большой замысел. Учение Жижека об идеологии, представленное несколькими кейсами, может найти теоретическое отражение в ранней книге Жижека «Возвышенный объект идеологии».
Но это всего лишь реконструкция развития взглядов Жижека на кино и популярную культуру, так сказать, восстановление контекста его творчества. Что подкупает в рассуждениях Жижека о кино больше всего, так это то, что контекст, о котором идет речь, знать совсем не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Здесь наиболее удачной стратегий будет обратиться к стороннему примеру. В своем эссе «Лебовски и цели американской постмодернистской комедии» американский исследователь Мэтью Биберман приводит один из самых удачных диалогов фильма впрочем, они там все самые удачные братьев Коэнов «Большой Лебовски»: Уолтер: Это был ценный ковер…Это был… Чувак: Да, мужик, он реально задавал тон всей комнате. Уолтер: Да, это был ценный… Донни: Кто задавал тон всей комнате, Чувак? Чувак: Мой ковер. Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни? Донни: Что? Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак?
Донни: Я шар кидал. Уолтер: Ты вне контекста, Донни. Собственно, задачей этого введения в «Киногид извращенца» было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». Однако ирония заключается в том, что сам Жижек не нуждается в том, чтобы этот контекст был описан. Собственно, с этой мысли данный текст и начинался. Жижека знают вне контекста. Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста. Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Так что можно начать читать «Киногид извращенца» с любой главы и все равно быть в теме.
Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже. Фактически читатель держит в руках третью часть «Киногида извращенца», но на этот раз в виде книги. Точнее, наконец-то в виде книги. Александр Павлов, кандидат юридических наук, доцент факультета философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» Я уже писал про Славоя Жижека в контексте его подхода к кинематографу; см. Искусство смешного возвышенного: О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». Поэтому можно считать, что этот текст представляет собой завершение моей условной трилогии «Славой Жижек и искусство кино». Возвышенный объект идеологии. Enjoy Your Symptom!
Travels in Hyperreality. London: Picador, 1986. О насилии. Славой Жижек: критическое введение. Northwestern: Northwestern University Press, 2008. London: BFI, 200. Размышления в красном цвете. Slavoj Zizek. London and New York: Verso, 1994.
Минск: Пропилеи, 2000. Однако Лаура Малви пытается «подправить» «маскулинность Лакана». Макдональдизация общества 5. Капиталистический реализм. Чума фантазий. Харьков: Институт гуманитарных исследований, 2012. Ирак: история про чайник. Книга «Дэвид Линч» одного из наиболее влиятельных специалистов по Линчу, французского киноведа Мишеля Шиона, заканчивается анализом картины «Твин Пикс: сквозь огонь» Chion М. David Lynch.
London: BFI, 1995. Таким образом, когда в свет вышел текст Жижека о «Шоссе в никуда», он стал как бы дополнением, приложением к книге Шиона. Ведь Шион в каком-то смысле находится именно по ту сторону баррикад, по которую воюет и Жижек. В частности, Мишель Шион был одним из соавторов сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане но боялись спросить у Хичкока », хотя в русское издание его текст включен не был. То есть в каком-то смысле со своей интерпретаций «Шоссе в никуда» Славой Жижек стал как бы продолжателем дела самого известного специалиста по Линчу. Indiana: Indiana University Press, 2009. Чтобы отдохнуть от скучной работы мессией, от проповедей и сотворения чудес, Иисус взял небольшой отпуск и теперь играл в гольф с одним из своих апостолов на берегу Галилейского моря. Иисус не справился со сложным ударом, и мяч угодил в воду, так что Иисусу пришлось пройти по воде его стандартный трюк до места, где упал мяч, наклониться и подобрать его. Когда Иисус вновь попытался выполнить этот же удар, апостол предупредил его, что удар очень сложный и под силу только какому-нибудь Тайгеру Вудсу.
Иисус ответил: «Да какого черта, я — сын Бога! Если это может жалкий смертный вроде Тайгера Вудса, я тоже это смогу! Мяч опять угодил в воду, и Иисус опять пошел по поверхности воды, чтобы вернуть его; в это время мимо проходила группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, обратился к апостолу: «Боже мой, да кем этот парень себя возомнил? Иисусом Христом? Эрнст Любич — это режиссер, чьи работы содержат разнообразные вариации этого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в «Недопетой колыбельной» Broken Lullaby 1932 г. Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Рено, которому не дают покоя воспоминания об Уолтере Холдерлине, солдате, которого он убил во время Первой мировой войны, отправляется в Германию, чтобы разыскать его семью, воспользовавшись адресом на письме, которое он нашел на теле убитого. Из-за антифранцузских настроений, все еще распространенных в Германии, доктор Холдерлин сначала отказывается впустить Поля в свой дом, но меняет решение, когда невеста его сына Эльза узнаёт в Поле человека, оставлявшего цветы на могиле Уолтера.
Вместо того чтобы рассказать о настоящей природе своей связи с Уолтером, Поль говорит Холдерлину, что был другом его сына и что они учились в одной консерватории. Несмотря на слухи и неодобрение враждебно настроенных к нему горожан, Поль становится приятелем Холдерлина и влюбляется в Эльзу. Когда Эльза показывает Полю спальню бывшего жениха, он приходит в смятение и рассказывает ей правду. Она убеждает его не сознаваться родителям Уолтера, принявшим его как своего второго сына; Поль соглашается терпеть муки совести и остается в своей «приемной» семье. Доктор Холдерлин дарит Полю скрипку Уолтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке под фортепианный аккомпанемент Эльзы, ловя любящие взгляды супругов Холдерлин…Не удивительно, что Полин Кейл отвергла фильм, заявив, что Любич «принял скучный, сентиментальный, дешевый прием за ироническую, поэтическую трагедию»1. В фильме определенно есть что-то тревожное, он странным образом колеблется между поэтической мелодрамой и грязным юмором. Под покровительственным взглядом родителей жениха возникает счастливая пара девушка и убийца ее предыдущего жениха — именно этот взгляд создает фантазийные рамки их отношений, так что встает очевидный вопрос: делают ли они это на самом деле ради родителей, или же этот взгляд является оправданием, позволяющим им заняться сексом? Этот очевидный вопрос, разумеется, ложен, поскольку не важно, какой из ответов верен: даже если взгляд родителей является оправданием секса, он все равно является необходимым оправданием. На децентрирование также опирается одна из лучших шуток абсолютного шедевра Любича «Быть или не быть».
Польский актер Юзеф Тура в разговоре с высокопоставленным польским коллаборационистом изображает полковника Эрхардта из гестапо и как ему кажется с нелепой преувеличенной эмоциональностью комментирует слухи о себе: «Так, значит, они зовут меня Эрхардтом, концентрационных дел мастером? Чуть позже Туре приходится бежать, кроме того, появляется настоящий Эрхардт; когда в разговоре речь заходит об окружающих его слухах, Эрхардт ведет себя точно так же, как актер, исполнявший его роль, то есть с нелепой преувеличенной эмоциональностью…Послание ясно: даже сам Эрхардт не является непосредственно собой, он также имитирует свою собственную копию или, точнее, нелепое представление о себе. Тура играет Эрхардта, а Эрхардт играет самого себя. В «Магазинчике за углом» The Shop Around the Corner, 1940 это децентрирование представлено под видом пересекающихся фантазий. Этот фильм, действие которого происходит в одном из магазинчиков Будапешта, рассказывает историю двух его работников — Клары Новак и Альфреда Кралика, испытывающих сильную неприязнь друг к другу и одновременно поддерживающих друг с другом тайные отношения по переписке, даже не подозревая, кому они пишут. Они влюбляются друг в друга по переписке, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу антипатию и ругаются. Пожалуй, нет — подобное претворение мечты в реальность, как правило, оборачивается кошмаром. Урок этого децентрирования заключается про-сто-напросто в том, что в любовных отношениях мы никогда не бываем наедине с партнером: мы всегда играем роль перед чужим взглядом, воображаемым или реальным. Именно с учетом этого нам следует перечитать текст Лакана о логическом времени, в котором он дает блестящую интерпретацию логической задаче о трех заключенных2.
В этой сексуализированной версии начальник женской тюрьмы решает, что дарует амнистию одной из трех заключенных; победительницу определит испытание на интеллект. Три женщины — обнаженные ниже пояса — будут поставлены вокруг большого круглого стола и наклонены к нему, давая возможность для проникновения a tergo. Затем в каждую женщину войдет черный либо белый мужчина, так что она сможет видеть лишь цвет мужчин, входящих в остальных двух женщин, стоящих перед ней; ей будет известно только то, что начальник может использовать в этом эксперименте пять мужчин — трех белых и двух черных. С учетом этих входных параметров победительницей станет та женщина, которая первой сможет определить цвет кожи мужчины, который ее трахает, оттолкнуть его и покинуть комнату. Здесь возможны три варианта, причем каждый следующий вариант превосходит предыдущий по сложности: В первом случае женщин трахают один белый и два черных мужчины. Поскольку женщина, которую трахает белый мужчина, знает, что черных мужчин может быть лишь два, она может мгновенно встать и выйти из комнаты. Во втором случае женщин трахают один черный и два белых мужчины. Следовательно, две женщины, которых трахают белые мужчины, могут видеть одного черного и одного белого мужчину. Женщина, которую трахает черный мужчина, может видеть двух белых мужчин, но поскольку всего белых мужчин трое, она не может моментально подняться со своего места.
Тогда победительница может появиться лишь в том случае, если одна из женщин, которых трахает белый мужчина, станет рассуждать следующим образом: «Я вижу одного белого мужчину и одного черного мужчину, так что парень, который трахает меня, может оказаться как белым, так и черным. Однако если меня трахает черный мужчина, женщина, которую трахает белый мужчина, увидела бы двух черных мужчин и мгновенно заключила бы, что ее трахает белый, — она могла бы немедленно встать и уйти. Но она этого не сделала, значит, тот, кто меня трахает, должен быть белым». В третьем случае всех трех женщин трахают белые мужчины, так что каждая из них видит двух белых мужчин. Следовательно, каждая из них может рассуждать так же, как победительница во втором случае: «Я вижу двух белых мужчин, поэтому тот, кто меня трахает, может быть как черным, так и белым. Но поскольку ни одна из них не встала, значит, тот, кто меня трахает, также должен быть не черным, а белым». Но тут в игру вступает само логическое время. Если бы все три женщины были равны в своих интеллектуальных способностях и действительно встали в одно и то же время, это бы вызвало у них радикальные сомнения в том, кто их трахает. Ни одна из женщин не может знать, встали ли остальные потому, что провели те же рассуждения, что и она, поскольку ее трахал белый мужчина, или потому, что они рассуждали так же, как победительница во втором случае, поскольку ее трахал черный мужчина.
Победительницей окажется женщина, которая первой сможет корректно интерпретировать эту неопределенность и прийти к выводу: эта неопределенность говорит о том, что всех трех женщин трахали белые мужчины. Утешительным призом для двух оставшихся женщин должно послужить то, что их, по крайней мере, будут трахать до конца, и этот факт обретает смысл в тот момент, когда на ум приходит политическая сверхдетерминация в выборе мужчин: разумеется, было недопустимо, чтобы женщина из высшего общества в середине XVIII в. Следовательно, трах с белым мужчиной означает социально приемлемый, но не удовлетворяющий интимно секс, в то время как трах с черным мужчиной означает социально недопустимый, но более удовлетворяющий секс. Однако такой выбор более сложен, чем может показаться, поскольку в сексуальной активности всегда присутствует наблюдающий за нами вымышленный взгляд. Таким образом, посыл этой логической задачи становится двояким: три женщины наблюдают друг за другом во время секса, и им необходимо определить не просто «кто трахает меня, черный или белый парень? Это заставляет нас вернуться к «Недопетой колыбельной», где скрытый вопрос, который пара как бы задает в конце фильма, таков: «Какими мы предстаем перед взором родителей, когда трахаемся? Художница рекламы Гилда Фаррелл работает на руководителя рекламной фирмы Макса Планкетта, изо всех сил старающегося соблазнить ее. В поезде по дороге в Париж она встречает художника Джорджа Кертиса и драматурга Томаса Чамберса — двух, как и она, американцев, снимающих одну на двоих квартиру в Париже, которые влюбляются в нее. Не в силах выбрать между ними, Гилда предлагает жить с ними как друг, муза и критик — с условием, что у них не будет секса.
Однако когда Том уезжает в Лондон, чтобы следить за постановкой своей пьесы, между Гилдой и Джорджем возникает романтическая связь. Вернувшись в Париж, Том обнаруживает, что Джордж уехал в Ниццу рисовать портрет, и также использует возможность соблазнить Гилду. Когда же все трое встречаются вновь, Гилда выставляет обоих мужчин за порог и решает исход соперничества, выходя замуж за Макса в Нью-Йорке, однако так огорчается, получив в качестве свадебного подарка от Тома и Джорджа домашнее растение, что даже не вступает в брачные отношения с мужем. Когда Макс устраивает в Нью-Йорке вечеринку для своих клиентов-рекламодателей, Том и Джордж портят ее и прячутся в спальне Гилды. Макс обнаруживает троицу, весело смеющуюся на кровати, и велит мужчинам убираться. Является ли неприятностью моногамный брак, который вводит в счастливый промискуитет, предшествующий Грехопадению, измерение Грехопадения, Закона и его преступления, или же «неприятности в раю» — это состязательная ревность двух мужчин, нарушающая покой Гилды и заставляющая ее искать убежище в браке? Можно ли сделать из фильма вывод: «Лучше неприятности в раю, чем счастье в аду брака»? Каким бы ни был ответ, в финале изображено возвращение в рай, так что суммарный итог можно перефразировать языком Г. Честертона: Брак сам по себе — это самый сенсационный побег и самый романтический бунт.
Когда пара влюбленных произносит свои брачные клятвы, одиноко и даже бесстрашно стоя в гуще многочисленных соблазнов удовольствий множественных связей, это определенно заставляет нас вспомнить, что именно брак является оригинальным и поэтическим образом, в то время как неверные супруги и участники оргий — всего лишь старые тихие космические консерваторы, находящие радость в первобытной респектабельности среди неразборчивых в своих связях обезьян и волков. Супружеские клятвы основаны на том факте, что брак — это самый мрачный и дерзкий из заговоров4. Когда в 1916 г. Им надо противопоставить…что? Ответ Ленина обычно отвергают как доказательство его личных мелкобуржуазных сексуальных ограничений, поддерживаемых горькой памятью о закончившейся связи; однако в нем есть нечто большее: понимание, что «поцелуи без любви» в браке и внебрачная «мимолетная связь» — это две стороны одной медали: они обе избегают соединения Реальности безусловной страстной привязанности с формой символического провозглашения. Скрытое допущение или, скорее, предписание стандартной идеологии брака состоит именно в том, что в нем не должно быть любви: человек вступает в брак, чтобы излечиться от излишних страстных привязанностей, заменить их скучным ежедневным ритуалом а если он не в состоянии противостоять искушениям страсти, существуют внебрачные связи…. Таким образом, он остается в рамках циничной позиции уважения к внешним проявлениям и одновременной тайной их трансгрессии. Так что, если Любич выступает как режиссер-аналитик, субъективная позиция его фильмов близка к той, что поддерживает Жак-Ален Миллер, для которого психоаналитик занимает место ироничного человека, старающегося не вступать на территорию политики. Он действует так, чтобы видимости оставались на своих местах, одновременно следя за тем, чтобы субъекты, находящиеся под его наблюдением, не принимали их за реальность…человеку следует неким образом сохранять увлеченность ими подверженность их обману.
Лакан мог бы сказать, что «те, кто этого не делает, совершают ошибку»: если человек не ведет себя так, словно видимости реальны, если он подвергает проверке их реальность, ситуация меняется к худшему. Те, кто считает, что все знаки власти лишь видимость, опирающаяся на тиранию дискурса их хозяина, плохие мальчики — и их отчуждение даже более велико6. Таким образом, в вопросах политики психоаналитик «не предлагает проектов и не может их предлагать, он может лишь высмеивать чужие проекты, что ограничивает рамки его утверждений. У ироничного человека нет великих планов, он ждет, когда заговорит другой, а затем подталкивает его к скорейшему падению…Будем считать, что это просто политическая мудрость и ничего больше»7. Аксиома этой «мудрости», заключается в том, что человеку следует защищать внешние проявления власти по той простой причине, что он должен иметь возможность продолжать испытывать наслаждение. Смысл в том, чтобы не привязываться к внешним проявлениям существующей власти, но считать их необходимыми. Целостность общества поддерживается только внешними атрибутами, «что означает: нет общества без подавления, без идентификации и — в первую очередь — без общепринятой практики. Такая практика необходима» Миллер 8. Можно ли не заметить в этой цитате эхо «Процесса» Кафки, в котором публичный Закон и Порядок утверждаются как видимость, лишенная истинности и тем не менее необходимая?
Выслушав толкование священником истории о Вратах Закона, Йозеф К.
Правила комментирования Эти несложные правила помогут Вам получать удовольствие от общения на нашем сайте! Для того, чтобы посещение нашего сайта и впредь оставалось для Вас приятным, просим неукоснительно соблюдать правила для комментариев: Сообщение не должно содержать более 2500 знаков с пробелами Языком общения на сайте АиФ является русский язык. В обсуждении Вы можете использовать другие языки, только если уверены, что читатели смогут Вас правильно понять. В комментариях запрещаются выражения, содержащие ненормативную лексику, унижающие человеческое достоинство, разжигающие межнациональную рознь.
Детально о кинофильме «Гид киноизвращенца: Идеология»
| Книги про кино: «Киногид извращенца», «Постыдное удовольствие» и история успеха Роберта Родригеса | Киногид извращенца The Pervert's Guide to Cinema. |
| «Киногид извращенца» покажут в Нижнем Новгороде | Читать онлайн книгу Киногид извращенца автора Славой Жижек. |
| Славой Жижек — Викицитатник | Конспирологически-культурологическое исследование кинематографа "Киногид извращенца: Идеология", снятое режиссером Софи Файнс по сценарию Славоя Жижека и с ним же в главной. |
| Рецензия на фильм «Киногид извращенца: Идеология» | "Киногид извращенца": теперь в бумаге. |
Киногид извращенца. Кино, философия, идеология
Любича и А. Вторая часть посвящена А. Тарковскому и К. Третья, фактически повторяет отдельно выпущенную книгу «Дэвид Линч, или Искусство смешного возвышенного», плюс анализ «Матрицы». Четвертая содержит в себе разбор фильмов К.
Жижек ищет ответы в разных произведениях, тем самым демонстрируя зрителю, что материалом для психоаналитического исследования может выступать любое произведение. Кадры из фильма.
Во-первых, философ должен показывать зрителю свое любимое кино. Во-вторых — комментировать происходящее на манер Бората, приехавшего в Гарвард защищать диссертацию. В-третьих, таким философом должен быть Славой Жижек, так как убедительно соединять первое действие со вторым получается только у этого шумного словенца с нижегородским английским, умной бородой трактирщика и жестикуляцией диссидента-параноика. Его бесподобная логика перемножает Гегеля на гель для душа, Маркса — на голливудских комиков братьев Маркс, а всех вместе — на хрестоматийное сливное отверстие из хичкоковского «Психо».
Разобраться, какой Большой Другой больше всех других Больших Других Познакомиться с самой атеистической религией мира — христианством Стать извращенцем. Smart is the new sexy, - Zizek. Регистрация здесь Адрес: Зубовский бульвар, 4.