Смотрите эксклюзивные документальные фильмы RT, завоевавшие награды на престижных международных конкурсах Media Excellence Award, New York Festivals и OMNI Intermedia Awards. Документа́льное кино́ — вид киноискусства, материалом которого являются съёмки подлинных событий. Его появление непосредственно связано с зарождением кинематографа. К рефлексивному кино можно отнести и те документальные фильмы, которые призваны помочь переосмыслить жизненный путь исторических личностей, объединений.
Что такое документальный? »Его определение и значение
Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности. Команда «Моховой, 9» ко Дню Победы сняла документальный фильм о том, как нынешние молодые ребята ищут своих погибших соотечественников, зачем они приезжают в поля и кого ищет поисковой отряд. Доминирующее направление в современном российском документальном кино сегодня определяют фильмы критической направленности.
Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
Отсутствие корочки, о которой я упомянул, конечно, затрудняло съёмки. Различные частные предприятия, например, кафе, нас не пускали уже к себе по разным причинам: начиная с сохранения тайны жизни своих посетителей, заканчивая тем, что съёмки уникального творческого дизайна кафе могут потом распространиться, и дизайн этот начнут копировать. Раньше киношники, и игровые, и документалисты, были элитой, их уважали — бывало, приезжают снимать, все встают на уши, создаются сразу условия, только чтобы у них была возможность съёмки провести. Сейчас же упрашивать будешь, ничего не сделают. В чем специфика работы продюсера в неигровом кино в сравнении с кино игровым?
Прежде всего, специфика в том, что это документальное кино. Игровое кино в своей классической форме должно покрыть затраты на производство с помощью театрального и телевизионного проката. Документальное кино не имеет такого широкого проката по определению, поэтому вернуть деньги, затраченные на производство, с помощью проката просто невозможно и, более того, никто в мире этим и не заморачивается. Возьмем, например, крупные фильмы известных документалистов, допустим, Годфри Реджио, у него на производство обычно уходит 4,5 миллионов евро.
По всему миру возврат с проката бывает около 2,5 миллионов евро. Зачем тогда продюсеры занимаются документальным кино? Есть такой Тюи Стин Мюллер, директор, организатор и идеолог Европейской ассоциации продюсеров документального кино, он свои семинары начинает с такой фразы: «Если кто-то из вас планирует разбогатеть, то вы занимаетесь не тем делом и можете покинуть аудиторию». Производство документального кино финансируется теми, кому такое кино нужно.
И тут мы возвращаемся к тому, о чем уже с вами говорили: документальное кино — это средство формирования социума, именно поэтому, кстати, очень много фильмов об экологии финансируются экологическими фондами, структурами, так или иначе занимающимися экологией. Я бы не сказал, что моральными. Фильм «Триумф воли», снятый Лени Рифеншталь в 1937 году, — это тоже уникальное и великое документальное кино, но какая в нём мораль фильм о съезде НСДАП, снятый по заказу Гитлера — прим. Документалистикой занимаются люди, которым она нравится.
И, разумеется, у всей команды, которая делает тот или иной фильм, есть цель — донести свои мысли и идеи до зрителя. О Гильдии неигрового кино и телевидения По какой причине в своё время пришла идея у документалистов и телевизионщиков объединиться в одну Гильдию? В чём была необходимость? Мы знаем, что Гильдии игрового кино, например, нет.
Это история с глубокими корнями. Вообще Гильдия была организована в начале 90-х годов, когда студии разваливались; государственное финансирование снижалось, снижалось и исчезло окончательно; телевидение, тогда старое, советское, тоже постепенно разваливалось. Возникло понимание, что документальное кино, научно-популярное, в первую очередь, остаётся брошенным ребенком, сиротой, им Союз кинематографистов не занимается, акцентируя внимание на кино игровом. И родилась такая идея — объединиться документалистам и телевизионщикам, прежде всего, новостийным, в одну организацию, чтобы совместно документальный формат сберегать и развивать.
Планировалось, что документальное кино будет показываться на ТВ, но время расставило фигуры по-другому. Телевидение, как известно, стало коммерциализироваться и семимильными шагами выходить вперед. Сейчас название Гильдии содержит в себе слово «ТВ», и у нас с телевизионщиками есть партнерство, но в том виде, в котором организация задумывалась, она не существует. Фильмы документальные идут, прежде всего, на канале «Культура».
В фильме должен действовать главный герой герои , который разрешает основной конфликт вопреки противникам и обстоятельствам. Любой фильм, художественный или документальный, зритель смотрит только в том случае, если у него есть возможность следить за развитием конфликта и его разрешением. Журналист, который попал на войну, естественно, хочет на фронт. Подсознательно его тянет туда, где действуют герои многочисленных художественных фильмов, которых он насмотрелся за всю свою жизнь. Но в реальной жизни на фронте трудно получить доступ к информации и совершенно невозможно ориентироваться в происходящем. В лучшем случае вы снимете сцену «в палатке после боя» и стендап у танка, но информация находится в штабах, и чтобы что-то рассказать, надо поработать в штабе, построить отношения с офицерами, заинтересовать их — и потом с их помощью прицельно отснять интересные фронтовые сюжеты», — Александр Любимов Чем более детально продуман сюжет документального фильма до начала съемок, тем лучше. Мы подробно останавливались на этом в разделах «Создание истории» и «Планирование производственного процесса». Вы можете считать себя готовым к съемкам, если до начала съемок вы не только понимаете ход истории в целом, но и написали план фильма сцена за сценой, и особенно если вы подготовили раскадровки или хотя бы список планов, которые вы хотели бы иметь в монтаже, чтобы ваша история выглядела яркой.
Даже в том случае, если планы изменятся, легче будет принять правильные решения на месте съемок, реальная жизнь обогатит ваш замысел и пойдет фильму на пользу. Если же вы приступаете к съемкам документального фильма, не имея замысла и надеясь на то, что «кривая вывезет», эффект, скорее всего, будет противоположный — вы утонете в объеме отснятого материала, не зная, что с ним делать. В целом требования к сценарию документального фильма можно считать лишь чуть менее строгими, чем к сценарию художественного фильма. В 1995 году я был в командировке на Сахалине, где в поселке Нефтегорск 28 мая погибли две тысячи человек при землетрясении. Летел в полную неизвестность. Приблизительно было понятно, что там будет, но как это будет выглядеть на месте, какие там будут сюжеты, мы, конечно, не знали. Но мы знали, что это важнейшее для страны событие, и у нас не было никакого плана — было три дня на съемки, полтора дня на монтаж, и в пятницу — эфир прямо из Южно-Сахалинска. И я не знал, что я буду снимать.
Разумеется, мы отсняли там много драматичных кусков, например, как Андрей Легошин и другие ребята из отряда МЧС «Центроспас» вытаскивали из-под руин живого мальчика. Мы это снимали с близкого расстояния пятью камерами, крупными планами... Уникальный сюжет мы сняли в палатке госпиталя «Медицина катастроф» во время реальной хирургической операции прямо посреди развалин. Готовясь к съемкам во время многочасового перелета, мы подготовились к тому, что нас могут ожидать подобные сюжеты. Но самый яркий сюжет программы нашелся на месте: у спасателей есть такое понятие — «тихий час», когда примерно в 16:00 или 17:00 останавливаются все работы, чтобы была тишина. В этот час спасатели молча идут с поисковыми собаками среди развалин и слушают — нет ли движения, голосов, дыхания. История «Тихий час» получилась абсолютно уникальной. Представляете, вы смотрите телевизор в течение трех минут, и ни одного звука.
Но вас это не смущает и не тревожит», — Александр Любимов Новым интересным направлением в документальном кино может стать то, что мы назвали «инфодрама» по аналогии с докудрамой. Докудрама — это игровой жанр, документальный по форме, в котором на основе документов инсценируются реальные события, в том числе исторические. Самым уязвимым местом докудрам являются монтажные связки реальных интервью с постановочными сценами. Часто соединение документальной реальности, похожей на сюжеты новостей, с красочными инсценировками ломает гармонию восприятия таких фильмов. Инфодрамой — а это жанр, в котором «ВИD» начал экспериментировать в последнее время, можно было бы назвать игровую инсценировку реальных событий, сделанную, как и докудрама, в полном соответствии с информационными источниками, но без смешения реальности и постановки. В инфодраме все является постановкой, а реальность возникает вторым планом перед глазами героев, например в экранах их компьютеров, на экранах телевизоров или во снах. Главная задача инфодрамы, как и любого фильма, основанного на фактах, — правдиво рассказать зрителю историю и разбудить его воображение. И если инфодрама выполняет эту задачу, то она работает ничуть не менее эффектно, чем дорогой художественный фильм.
Государства быстро осознали силу и убедительность документального кино, и научились манипулировать общественным мнением. Самый яркий пример государственной кинопропаганды — это кинематограф Лени Рифеншталь, и ее главный фильм «Триумф воли», вышедший в 1935-м году. Фильм был заказан Адольфом Гитлером, и зафиксировал съезд нацистской партии в Нюрнберге в 1934-м году. В фильме съемка реальных событий и постановочные сцены сбалансированы эпической музыкой, которая должна передавать ощущение мощи и легендарности Третьего Рейха. В ответ на фильмы Рифеншталь, в США запустили производство собственных документальных фильмов. Вместо постановочных сцен, заимствованных из нарративного кино, и рассказчика, который объясняет зрителям что происходит, в Синема верите зрителя погружали в центр действия. В эти же годы в США возникло Прямое кино — похожее движение, которое старалось передать реальность, практически не комментируя ее. Фильм Роса Макэлви «Марш Шермана» — отличный пример такого кино.
Во многом эти движения обязаны появлению более легкой и доступной кинотехники — точно также возникла французская новая волна и последующие поколения независимых кинорежиссеров. Как и в случае с экспериментальным кино, техники документального кинематографа повлияли на игровое кино. Родился жанр мокьюментари или псевдодокументальное кино, которое использует визуальные и повествовательные приемы документальных фильмов, чтобы рассказывать вымышленные сюжеты о выдуманных людях. В 1999-м году режиссеры Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес использовали жанр мокьюментари, чтобы снять хоррор «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света». А «Озеро Мунго», психологический триллер, вышедший в 2008-м, использует техники документального кино например, интервью , чтобы рассказать историю семьи, которая пытается смириться со смертью дочери. В свою очередь документальные фильмы заимствуют приемы игрового кино, чтобы воссоздавать сцены и вкраплять их в интервью с героями или сочетать с документальными кадрами. Мастер документального кино Эррол Моррис снял «Тонкую голубую линию» в 1988-м году. Это фильм о человеке, приговоренном к смертной казни за преступление, которого он не совершал.
Кинематографичное воссоздание сцены преступления, сделанное в фильме, вдохновило целый жанр документальных сериалов о преступлениях и преступниках. В настоящее время документальные фильмы способны впечатлять не меньше игровых: от невероятного визуального ряда «В самом пекле» Вернера Херцога до душераздирающего сюжета «Моря в огне», в котором рассказывается о беженцах, плывущих в Европу. В 2017-м вышло продолжение легендарных документальных фильмов BBC «Планета Земля», которое завораживает публику кадрами нашей планеты. Где бы мы ни смотрели эти фильмы: на телефоне или в кинозале, документальное кино способно одновременно просвещать и развлекать. В этой лекции мы узнали о возникновении экспериментального кино как оппозиции повествовательному, нарративному кинематографу, и о его приемах, которыми экспериментальные фильмы доносят до зрителей смыслы и пробуждают чувства. Мы кратко затронули историю документального кино и его влияние на игровые фильмы, и наоборот: как игровые фильмы заимствовали практики документального кино. На этом наше погружение в удивительный мир истории кино заканчивается.
Забегая вперед, скажем, что в советской документалистике это направление стало развиваться в 60-е годы, и что именно благодаря данному стилю документальные фильмы столь популярны на Западе. И это логично: разве есть для человека что-то более интересное, чем он сам? Но, тем не менее, для Флаэрти документальное кино было в очень большой степени Искусством — не случайно, наверное, придуманный пермским энтузиастом документалистики Павлом Печенкиным Международный фестиваль нового документального кино, где очень много говорится о языке неигрового фильма, назван «Флаэртианой». Здесь показывают новые работы российских кинодокументалистов, произведения их коллег из других стран. В 2000 году на фестивале впервые проводился конкурс, а главный приз, присуждаемый высоко профессиональным жюри, назвали «Золотой Нанук». Творческое наследие российского классика документального кино Дзиги Вертова не просто известно и признано в мире. Справедливо считается, что он один из основоположников документалистики как одного из основных направлений современного кинематографического искусства. Изучение человеческой души и психологии он учился в петроградском Психоневрологическом институте , видимо, привело Вертова к поискам средств воздействия на массовую аудиторию: творчество Вертова было глубоко идеологичным. Вот, например, как писал он о задачах документального кино: «Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача. Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения.
Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления». Начало кинодеятельности Вертова совпало с первыми послереволюционными годами — временем новаторских поисков и революционных манифестов, среди которых манифесты самого Вертова отличались максимальным радикализмом: «русско-немецкую психодраму объявляем «прокаженной», — заявлял он, напрочь отрицая кино игровое, даже такие близкие документализму произведения как Броненосец «Потемкин» С. Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта. Но и в манифестах, и в своей режиссерской практике он не признавал явлением искусства собственно фиксацию реальности. Он полагал, что искусство требует образного истолкования действительности, эмоциональной взволнованности, идейной направленности, имея в виду, служение идеям революции, ведь Ленин объявил кино «важнейшим из всех искусств». Вертов был инициатором создания кинопублицистики. Выпуски его «Киноправды» — это не видовой, не хроникально-событийный журнал: они были средством пропаганды. В числе созданных им лент — такие новаторские произведения как Шестая часть мира 1926 — поэтический рассказ о народах Советского Союза; Человек с киноаппаратом 1929 — гимн кинокамере, повсюду проникающей своим «кинооком», рождающей новый, понятный всему миру киноязык; Симфония Донбасса Энтузиазм — первый звуковой документальный фильм; Три песни о Ленине 1934 ; Колыбельная 1937 — ода во славу Сталина. Художественные открытия Вертова новые возможности монтажа, идея «жизни врасплох», метод наблюдения , его творческие приемы, поиски, намного опередившие свое время, его предвидения оказались востребованы спустя десятилетия и стали мощным стимулом развития документального кино. Вертова и Флаэрти нередко рассматривают как антиподов, идеологов двух совершенно разных направлений документального кино: одно Флаэрти следует правде жизни, другое Вертов конструирует жизнь в угоду пропагандистской идее.
Это и верно, и неверно: в творчестве каждого из них в разной мере присутствуют оба этих полярных, но и взаимодополняющих начала. Приверженный жизненной правде, Флаэрти не обошелся без «конструирования» образа Нанука, превратив холостяка-охотника, каким Нанук был на деле, в человека, обремененного женой и детьми. А «идеолог» Вертов оставил нам замечательные человеческие характеры — бетонщицу Марию Белик в Трех песнях о Ленине, парашютистку в Колыбельной: обе рассказывают в синхронных интервью первые в мировом кино опыты этого рода о своих переживаниях, своих надеждах. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб 1894—1959 , положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов Падение династии Романовых 1927 , Россия Николая II и Лев Толстой 1928. Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» эта надпись повторялась в титрах трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В статье Освобожденная Франция Сергей Эйзенштейн писал: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография.
Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии». Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона 1898—1972. Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды — это слово и для него не было жупелом. Грирсон считал необходимым вернуть документальное кино из дальних, экзотических краев земли к тому, что происходит «под носом» его собственные слова зрителя. Рыбачьи суда 1929 Грирсона, показывавшие повседневную жизнь рыбаков Британии, стали революционным открытием: зритель впервые увидел человека труда в процессе труда. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, — было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма Индустриальная Британия 1932 — кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном.
Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего Человека с киноаппаратом он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Некоторые из исследователей Пол Рота, в частности причисляли к документалистам и Эйзенштейна. Более того, в некоторых каталогах Броненосец «Потемкин» долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие; кадры из них позднее не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому кино или к неигровому не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных жизненных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. При всей спорности и эстетической сомнительности постановочных методов, в целом ряде случаев они дают впечатляющий художественный результат, что зависит и от мастерства творцов фильмов, и от их этического чувства. Все-таки этика документального кино — это, прежде всего, верность правде.
А сам Эйзенштейн прямо ответил тем, кто причислял его фильм Броненосец «Потемкин» к кинодокументалистике, разъяснением: «Фильм действует, как драма, но построен, как хроника». Эстетика фильмов Эйзенштейна, несомненно, повлияла на многих творцов документального кино, в частности, на Вальтера Руттмана 1887—1941 , художника-плакатиста, одного из пионеров «абстрактного» кино, отдавшего дань изучению архитектуры и музыки. Его Берлин: симфония большого города 1927 , впитавший также влияния Вертова, построен как музыкальное полотно, сотканное из множества клеточек-микроэпизодов жизни мегаполиса, заполненного уличным движением, суетой делового дня, трудом и заботами тысяч безымянных людей. Лента была задумана сценаристом Карлом Майером. Пол Рота писал: «Искусственность и всевозможные ограничения при работе в павильоне постепенно наскучили Майеру. Прежние фильмы были сделаны в стенах студии. Майер потерял интерес к «художественному вымыслу» и хотел, чтобы его кинематографические сюжеты «росли из действительности». В 1925 году, стоя среди гудящего транспорта у Зоологического парка, Майер задумал свою Симфонию города. Он увидел «поющую пластику» картины и начал писать сценарий о Берлине». Фильм стал хрестоматией документального кино, подобные ему городские симфонии впоследствии были сделаны да и ныне делаются на материале, снятом во многих городах мира.
Хотя за несколько месяцев до появления Берлина Альберто Кавальканти 1897—1982 выпустил документальный фильм о Париже Только время 1926 , который не просто показал повседневную жизнь парижских рабочих в течение только одного дня, но и стремился к социальным обобщениям. Приблизительно в то же время вышел фильм М. Кауфмана Москва 1927. Открытием мастеров 1920-х Вертова, Руттмана, Кавальканти стала документалистика поэтическая: к ее шедеврам принадлежат Мост 1928 и Дождь 1929 голландца Йориса Ивенса 1898—1989 , завоевавшего себе место в ряду крупнейших документалистов мира. В течение четырех месяцев Ивенс снимал Амстердам во время дождя: улицы, реку, каналы, крыши домов, прохожих, укрывающихся зонтами, трамваи, машины, окна домов, а затем сложил все эти кадры в гармоничный музыкально-поэтический ряд. Эстетки этих фильмов близка к эстетике французского авангарда. В дальнейшем снимал остросоциальные и публицистические фильмы, как Песнь о героях 1932 о Магнитке, Боринаж 1933 о забастовке шахтеров в Бельгии, Четыреста миллионов 1938 о японской агрессии в Китае, Наш русский фронт 1939 о войне с фашизмом и многие др. Поэтическая лента Сена встречает Париж 1957 занимает особое место в его творчестве. В годы звукового кино появились фильмы, сопровождавшиеся поэтическими текстами: хрестоматийным образцом такого кино, вызвавшим немало подражаний, стала Ночная почта 1936 Бэзила Райта и Хэрри Уотта, последователей Грирсона, который, кстати, был продюсером этого фильма. Стихи У.
Одена и музыка Б. Бриттена стали важными слагающими художественной образности ленты. Поэтическое начало этой и многих иных документальных картин, в особенности советских, зачастую органично сочеталось с их социальной направленностью и пропагандистским пафосом. Соль Сванетии 1930 Михаила Калатозова не только воспевала гордых обитателей гор — сванов, но и обличала пережитки прошлого, препятствующие торжеству социализма в этом уголке Грузии. Полнометражный Турксиб 1929 Виктора Турина был преисполнен героики и энтузиазма строителей Туркестано-Сибирской железнодорожной магистрали, которая несла прогресс и цивилизацию народам, живущим традициями кочевой жизни. Впоследствии Ричард Ликок р. Пожалуй, наиболее радикальным опытом социально-ориентированной документалистики начала 1930-х был «кинопоезд» Александра Медведкина. Этот цельный, верный идеям революции мастер его творческая жизнь начиналась в агитбригаде 1-й Конной армии Буденного главной своей задачей считал реальное вмешательство кино в жизнь, использование кинодокумента как средства, способствующего строительству социализма. В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Отправляясь в путь по дорогам страны передвижная киностудия существовала в течение двух лет: 1932—1934 — и совершила двенадцать рейсов , приезжая на большие стройки и крупные производства, документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу деятельности трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением.
Кроме того, кинопоезд снимал киножурналы, киноочерки, документальные фильмы, кинофельетоны, комедии, мультфильмы и т. С середины 1960-х, во многом под влиянием этого эксперимента в ряде стран стало развиваться «альтернативное кино», а во Франции была даже создана «группа Медведкина», руководимая Крисом Маркером. Маркер позже посвятит Медведкину свой фильм Гробница Александра 1991. Средство пропаганды. Во многих странах пропагандистской роли кино уделялось особое внимание. Геббельс призывал создать своего Броненосца «Потемкина». Навряд ли именно этой целью задавалась Лени Рифеншталь , создавая свой шедевр Триумф воли 1935 , киноотчет о VI съезде немецкой национал-социалистической партии в Нюрнберге, но, по сути, фильм — гимн во славу Гитлера, нацизма, единения нации вокруг харизматического лидера. Сам съезд был организован как представление, включавшее в себя встречу Гитлера, спускающегося на самолете из поднебесья, его проезды среди умиленно-ликующих толп, семисоттысячный парад на стадионе Зепеллин-филд, ночное факельное шествие. Для съемки Рифеншталь были предоставлены неограниченные возможности, на нее работали 36 операторов и вспомогательный штат, она смогла применить новые технические средства и приемы, панорамы с роликовых коньков, с движущейся по рельсам тележки, со специально построенного лифта. Снятый материал Лени монтировала в течение шести месяцев, по 18 часов не выходя из монтажной.
Так родился одиозный кинофильм: с одной стороны, он отмечен безусловным талантом, с другой — именно в силу своей талантливости послужил черным силам 20 в. Следующей, еще более масштабной, технически и художественно совершенной работой этого режиссера стала созданная ею при анонимном участии Вальтера Руттмана длившаяся на экране 200 минут двухсерийная Олимпия 1936—1938, первая серия — Праздник народов, вторая — Праздник красоты , кинопоэма об Олимпийских играх 1936 в Берлине, прославляющая красоту человеческого тела, волю к победе и силу духа спортсменов. В 1940 Руттман был постановщиком фильма Немецкая броня, прославлявшим наступление гитлеровских танков на Париж. Главным событием для кинематографистов тех лет стала борьба с фашизмом. Гражданская война уже шла в Испании: там снимал Испанскую землю 1937 Ивенс, текст к его фильму напишет Э. Хемингуэй ; там работали советские хроникеры Роман Кармен и Борис Макасеев. Снятые ими материалы легли в основу 22 выпусков кинохроники К событиям в Испании 1936—1937 и фильма Шуб Испания 1939. Очень скоро многие операторы — как хроникеры, так и «игровики» — окажутся на фронтах Великой Отечественной. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых — ранены или контужены, иногда не единожды.
Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота», — вспоминал позже С. Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые И. Авербахом, И. Беляковым, Т.
ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО:
- СПОРЫ О ДОКЕ
- Вы точно человек?
- Современное документальное кино: что это такое ⋆ MovieStart
- Содержание
- В погоне за Бэнкси
- Против течения: документальное кино
В погоне за Бэнкси
- ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ СЕРИАЛЫ В КОНКУРСЕ
- ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
- Другие новости
- Форма поиска
- Документальное кино - о чем такие фильмы и какова их суть
6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами)
| Документальный фильм - Documentary film | Лучшие документальные фильмы и новинки 2024 года. Каждый день мы ищем и публикуем для вас док фильмы в хорошем качестве и hd со всего интернета. |
| 6.3 Документальный фильм | У документального кино нет сценария — как будут развиваться события, зависит от героев фильма. |
Новое документальное кино: границы жанра
| 6 стилей документального кино по Биллу Николзу (с примерами) | И в этом смысле документальный фильм мало чем отличается от вымышленной истории. |
| Фильтр реальной жизни | Основываясь на вышеизложенных концепциях документального кино, мы вывели главные принципы создания документального фильма, которыми и будем руководствоваться в процессе выполнения практической части диплома. |
| Формы организации документальных материалов на ТВ | Есть классическое документальное кино, которому учат во ВГИКе, этим документальным кино занимаются режиссеры. |
Топ-20 лучших документальных фильмов
Прокатчики, журналисты и продюсеры в России сегодня нечасто говорят о документальном кино, особенно российском. Образовательная, хронологическая и научная документальная съемка предназначена для упрощенной подачи сложного научного материала – просмотр таких фильмов помогает усвоить его, не обладая специализированным образованием и не тратя время на поиск информации. Источник: "Вести:Приморье" [ ]. "Вести: Приморье" в Telegram — подпишитесь на самые актуальные и интересные новости! Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе.
«Башкортостан. Хроники. COVID. Новые вызовы»: как создавался документальный фильм
Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. Узнайте, как создать документальный фильм и получите советы от профессиональных кинорежиссеров о том, как превратить реальные истории в отличные научно-популярные фильмы. Яндекс 360 выпустил документальное кино «Дилемма технологий». В основе фильма — эксперимент режиссера, который на время съёмок погрузился в цифровой вакуум и отказался от всех сервисов коммуникации в жизни и работе. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое документальное кино, как дела с доком в России.
«Петербургский дневник» представил новый документальный фильм
Такие фильмы снимают в образовательных и просветительских целях: они призваны логично и последовательно рассказать об определенном событии, проблеме, образе жизни. Такие картины это — видео-эссе или кино-расследование: чтобы снять фильм такого рода, нужно подробно изучить множество источников. Такие фильмы состоят из интервью, инфографики, документов и кино- и фотохроники, в них используется техника повествования от «всеведущего автора». Сценарий собирает все перечисленные в фильме факты воедино и складывает из них определенную версию событий или точку зрения. Научно-популярные фильмы обычно снимаются в таком стиле.
В нем активно используется инфографика и архивные записи. Образовательная составляющая сериала подчеркнута манерой повествования: ведущий Нил Деграсс Тайсон говорит напрямую со зрителем, что создает атмосферу лекции. Участвующая документалистика Согласно Биллу Николсу, к участвующей документалистике можно отнести фильм, в котором «снято взаимодействие между документалистом и объектом исследования, при котором сам документалист не наблюдает событие, а активно в нем участвует». В таком фильме создатель присутствует в кадре: он посещает место, о котором рассказывает, берет интервью у участников описываемых событий, высказывает свою точку зрения.
Пример участвующей документалистики — «Икар» Брайана Фогеля Icarus, 2017. Фогеля заинтересовал вопрос допинга в спорте: как запрещенные препараты влияют на спортивные результаты и насколько легко обмануть систему допинг-контроля. Чтобы подробнее исследовать эту тему, Фогель решил сам принять участие в велосипедной гонке Haute Route, принимая стероиды и обманывая допинг-контроль. Наблюдательная документалистика Документалистика наблюдения стремится к реализму: документалист показывает реальность, включив камеру и не вмешиваясь в процесс.
Это «кино без комментариев», снятое в технике «муха на стене», естественное и аутентичное.
Сегодня на телеканале БСТ состоялся премьерный показ документального кино о том, как республика переживала пандемию коронавируса. Это уже вторая работа наших журналистов, которая получила название «Башкортостан. Новые вызовы». Героями картины стали простые люди, которым пришлось столкнуться лицом к лицу с пандемией. После премьеры в информационной студии прошло обсуждение, в котором принял участие в том числе и Радий Хабиров. О храбрости, отваге и о том, как создавался фильм — в нашем сюжете. Годовой архив 18 телекомпаний, 3 терабайта видео, почти два месяца кропотливой работы за монтажом — то, что пришлось проделать авторам документального фильма. Чтобы собрать 90 минут, редакторы отсмотрели порядка 200 часов видеоматериалов. Это уже второе документальное кино телеканала БСТ о коронавирусе.
Но если первый был как сводка с войны про то, как ковид только появлялся, теперь авторы сквозь перспективу взглянули, как с ним жили и даже развивались все это время. Все очень его испугались, думали, что все остановится.
Образовательный аспект: от истории до науки Документальное кино позволяет зрителю не просто узнать факты, но и почувствовать их, благодаря чему материал запоминается гораздо эффективнее.
Фильмы о исторических событиях, например, оживляют учебниковую прозу, добавляя к ней лица, голоса и эмоции. Они помогают понять контекст, в котором происходили ключевые моменты истории, и часто выявляют менее известные аспекты или персонажи, которые иначе остались бы в тени. Демократизация науки Документальные фильмы по научным темам делают сложные концепции доступными для широкой аудитории.
Они демократизируют знание, разрушая стереотип о том, что наука — это нечто труднопонимаемое и доступное только для узкого круга специалистов. Социальное влияние: от активизма до понимания Далеко не всегда образовательная цель документального кино ограничивается простым распространением информации.
Вместо документов на Диске и онлайн-заметок к съёмочном процессу — блокнот и бумажные копии сценария, взамен мессенджера и видеозвонков — кнопочный телефон и текстовые сообщения. Основная цель эксперимента — понять природу взаимоотношений человека с технологиями последних лет. История главного героя, беседы с сотрудниками Яндекса и экспертами в области психологии, культурологии и когнитивистики показывают, какое влияние технологии оказывают на повседневную жизнь человека. Участники эксперимента пытаются решить важную дилемму: с одной стороны, технологии упрощают нашу жизнь, а с другой — технологическая зависимость создаёт всё больше проблем в современном обществе. Владимир Русинов, генеральный директор Яндекс 360 Бытовое развитие технологий за последние 25 лет полностью изменило мир.
О проекте «Документальный спецпроект»
| Что главное в современной документалистике? | Часто в документальное кино включаются кинохроника, кадры тех или иных происходивших в прошлом событий, освещение которых производят создатели фильма. |
| Удивляет нас правдой: что такое документальное кино и почему это классно | Документальный фильм к 70-летию российского журналиста Дмитрия Константиновича Киселева. |
| Документальный фильм - Documentary film | Документальное кино — это не просто "зрелище"; это мощный инструмент образования и социального влияния. |
Что главное в современной документалистике?
Источник: "Вести:Приморье" [ ]. "Вести: Приморье" в Telegram — подпишитесь на самые актуальные и интересные новости! это не что иное, как запись какого-либо аспекта реальной жизни, показанная с помощью камер, которые открывают доступ многим людям; существовать. Сегодня под термином «документальный фильм» на практике понимается любой фильм, в котором отсутствуют или выполняют функциональную роль методы и приемы, используемые в игровом (т.н. художественном) кино.