Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции.
Виды церковного пения
| К. ПОСТЕРНАК. Новая жизнь партесных песнопений в эпоху классицизма (16.41 Kb) | Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало развиваться и радовать окружающих. |
| Что такое партесное пение кратко | Отличительные черты партесного концерта: Полнота звучания Насыщенность Яркие динамические контрасты. |
| Что такое партесное пение пение понятие и особенности | Игнатия (Брянчанинова) о неканоничных иконах и партесном пении, обличающие официальную (послереформенную) позицию церкви. |
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
Изучение гармонии: понимание аккордов и гармонических связей помогает певцу понять, как его голос вписывается в общую музыкальную структуру. Это позволяет лучше синхронизироваться с другими исполнителями. Партесная репетиция: регулярные репетиции с другими певцами помогают совместно работать над балансом и согласованностью голосов. Использование этих техник поможет понять и исполнить свою партию в партесной музыке более точно и выразительно. Они способствуют созданию гармоничного и сбалансированного исполнения, где каждый голос имеет свою роль и значимость. Применение в практике Партесное пение находит свое применение в различных областях, включая музыкальное образование и исполнительское искусство.
Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви».
Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым. Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте! Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным.
Таким образом, к середине XVII в. Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605—1606 гг. Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Бо-жиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве». Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения. Так, известно, что Никон, еще будучи в Новгороде, вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее новгородцев, и что патриарх Иосиф 1642—1652 , услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону употреблять его за богослужением.
Однако, вступив на патриарший престол в 1652 г. Именно царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 г. Для вербовки мастеров партесного пения царем и патриархом снаряжались целые экспедиции в Киев и на Украину вообще. Такие поездки и вызовы продолжались и в последующие годы. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. После освобождения Белоруссии в 1655 г.
Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции.
Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов - создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творч. Остальные ответы.
Гармония: партесное пение способствует созданию гармонической полифонии, при которой различные мелодические линии переплетаются и образуют гармоничное целое. Распределение ролей: каждый участник исполняет свою определенную роль в ансамбле или хоре, что позволяет более эффективно организовать пение и достичь гармонического звучания. Комплементарность: партитуры разных участников могут гармонично дополнять друг друга, создавая более насыщенное и интересное звучание. Примеры известных композиций, использующих партесное пение, включают «Мессу» Й. Баха, «Татарскую сюиту» Ф. Ярчевского и «Симфонию керепче» И. Примеры партесного пения в музыке Партесное пение в музыке используется в различных жанрах и стилях. Вот несколько примеров известных композиций, где применяется партесное пение: Битлз — «Yesterday»: Эта песня рок-группы Битлз известна своим мелодичным партесным пением. Вокальная гармония создается за счет разделения певцов на разные парты, которые взаимодействуют друг с другом, атакуя и отступая друг от друга. В ней присутствуют гармонии и взаимодействие голосов, что создает эмоциональную атмосферу песни.
Храмовое пение
| Партесное пение — Карта знаний | Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. |
| Развитие русского партесного пения | Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию (состоит из нескольких хоровых «партесов» (партий)). |
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. Игнатия (Брянчанинова) о неканоничных иконах и партесном пении, обличающие официальную (послереформенную) позицию церкви. Значение партесное пение, что означает «партесное пение» в словарях: Словарь музыкальных терминов, Энциклопедический словарь, Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям.
Распространение партесного пения
Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах правило «атексталис» : «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»7. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии. Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов8. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»9. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах: «Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами.
Выразительные мелодии, расчлененные паузами фигура — temsis , создают аффект страха»12. Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора «тутти» сменяется пением группы солистов собственно, «концерт», в терминологии Н. Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты. Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ. Вот как характеризует раннее партесное пение С. Смоленский : «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами.
Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»14. Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н.
Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией.
Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества. Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили "на партес" весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев.
Но еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это - "строчное пение", или "русское согласие", как его назвали в противовес западному многоголосному пению.
Таким образом в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное - исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное - пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа. Строчное пение В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Впервые строчное пение становится известным в практике новгородских мастеров пения.
В памятнике сороковых годов XVI века "Чин архиепископа Новгорода и Пскова", отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими "с верхом" - т. Царь Иван Грозный предложил созванному в 1551 г. Таким образом, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию государственной и церковной власти на введение его в церквах всего государства.
То, что церковное многоголосие впервые появилось именно в Новгороде, факт знаменательный и не случайный. Как уже говорилось ранее, Новгород всегда славился своей певческой школой, искусными распевщиками и многочисленными хорами. Но прежде всего сама атмосфера большей политической свободы и культурного многообразия Великой Северной Республики - Господина Великого Новгорода, издавна открытого Западу в своих многочисленных торговых связях и имевшего у себя храмы разных христианских конфессий, несомненно способствовала возникновению церковного многоголосия именно здесь.
На развитие многоголосного строчного пения также оказала влияние народная протяжная песня и инструментальная музыка древнего Новгорода. Русскую народную песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками.
Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру сопрано, альт, тенор, бас в русском народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, но октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора.
Он же - запевала, т. Эти типические черты русской народной хоровой песни передались строчному церковному пению. Оно также двух- и трехголосное.
Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко. Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом "путь".
Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом "верх", а лежащая ниже - "низ". В четырехголосном изложении прибавлялось еще "демество". Голоса "путь" и "демество" были доминирующими в партитуре, и это были мелодии знаменного, путевого или демественного распевов.
Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным.
Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного как иногда поют и теперь. Для "малых певцов" так назывались певчие мальчики особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.
Во всех голосах диапазон мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре.
Для облегчения чтения партитуры "верх" писали черным цветом, "путь" красным и "низ" черным. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения цветов. В одни праздники певчие поют "на оба лика", т.
В строчном пении наблюдается два плана изложения голосов. Один из них напоминает "ленточное" двухголосие органума строгого стиля полифонии, хотя для русского "ленточного" двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений. Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии - вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов.
Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Демественное пение отличается диссонантным звучанием, которое часто возникает в свободном потоке голосов. Хотя диссонантным оно может казаться только для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе.
Исполнение партии демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова, возможно, и происходит название "демество".
Пение с демеством по существу было пением с солистом. Говоря о звучании строчного пения, о его необычном для современного восприятия гармоническом складе, о его диссонантности, может быть стоит обратиться к инструментальной музыке древнего Новгорода и в ней искать истоки этих "странных" созвучий? Из всех музыкальных инструментов средневекового Новгорода которые, как нам думается, могли оказать влияние на церковное многоголосие, выделяются гусли и колокола.
Тот факт, что инструментальная музыка оказывает влияние на вокальную не подлежит сомнению. Не случайно многие музыковеды считают, что введение органа в Западной Церкви, - сначала в монастырских школах для обучения и помощи пению, а затем и в храмах на богослужении, - оказало мощное стимулирующее воздействие на развитие хорового многоголосия. Даже и тембрально западные хоры старались подражать органу - у них выработались слитные, нивелированные тембры, "закрытый" звук и т.
Русский музыкальный инструментарий также оказал влияние на вокальную манеру исполнения, для которой характерна яркость, "открытость" тембров, некоторая пронзительность звучания голосов.
По пифагорейскому учению совершенными консонансами являются октава, квинта и кварта, а терция и секста являются диссонансами. Все звуки своей системы Пифагор расположил по восходящим и нисходящим акустически чистым квинтам, что давало звукоряд, отличающийся от современного темперированного строя, в котором все интервалы, кроме чистых октав, как бы сдвинуты с фокуса вследствие темперации - т. В пифагорейском строе действительно терции и сексты звучат явно диссонантно, в то время как в темперированном строе это самые благозвучные интервалы. Октава, квинта и кварта являются первыми элементарными тонами обертонового или натурального звукоряда, и только затем идут большая и малая терции. Поэтому в гармоническом звучании октава, квинта и кварта воспринимаются слухом ближе всего к унисону - т.
Поэтому, например, греческое пение с "исоном" с октавным или квинтовым постоянно повторяющимся тоном, на фоне которого звучит мелодия воспринимается как одноголосие. Первые опыты многоголосия и в Восточной и в Западной Церквах строились на интервалах октавы, квинты, кварты, которые на слух более всего близки к одноголосию. В отличие от более или менее строгой параллельности раннего органума, в нем встречается и противоположное движение голосов. Возникающие между голосами интервалы - все те же консонансы того времени: октава, квинта, кварта, хотя понемногу начинают употребляться скорее всего чисто случайно, вследствие свободного движения голосов и считающиеся диссонансами терции. Этот парижский собор, стал центром развития духовной музыки и сыграл важную роль в развитии многоголосного пения. Выдающиеся композиторы этой школы Леонин и Перотин Великий написали множество органумов и др.
Этот период характеризуется появлением метричности разбивки музыки на такты с равным количеством музыкальных долей. Примечательно, что основной чертой музыкальной техники школы Нотр-Дам становится использование терций и даже трезвучий. Важно то, что терция используется композиторами этой школы вполне осознанно - как начало новой аккордовой гармонии. В это время, на рубеже XII и XIII веков, в западном средневековом мире зарождается и развивается новая система мировосприятия, которая особенно чувствуется в городах, поскольку эволюция там происходит быстрее. Начало средневековья, наступившее после падения Рима, которое было воспринято христианами, как глобальная мировая катастрофа, предвозвещающая скорый конец света, знаменовалось чувствами презрения к миру и отречения от всего земного, что выразилось в церковном искусстве в форме отрешенного одноголосного григорианского распева, в суровых формах романской архитектуры и статичных линиях иконографии. Наиболее показательным в этом смысле был понтификат уже упоминавшегося Григория Великого 590-604.
Избранный папой во время страшной чумы в Риме, Григорий проповедовал, что долгом всех христиан является покаяние, отвращение от этого мира и приуготовление к миру будущему. Папа Григорий сказал: "Зачем снимать жатву, если жнецу не суждено жить? Пусть каждый окинет взором течение своей жизни, и он поймет, сколь мало ему было нужно". Эти слова можно считать эпиграфом ко всему церковному искусству раннего средневековья. И в пении, и в архитектуре, и в живописи старались ограничится самым малым в изображении земного мира, который "весь во зле лежит" и осужден на погибель. Земное изображалось только как символ небесного.
Обостренное чувство временности, преходящести этого мира вызывало и презрительное отношение к жизни вообще, что особенно ярко проявилось в отношении к женщине и ребенку. Детство в средневековье считалось бесполезным, пустым и для общества, и для человека временем. Средневековье попросту не замечало ребенка. И даже в церковной скульптуре и живописи, изображавших Мадонну с младенцем, младенец Иисус долго оставался ужасающего вида уродцем, не интересовавшим ни художника, ни заказчика, ни публику. И только к концу средневековья возрастает интерес к теме Рождества Христова, что проявилось в особой любви к этому сюжету у св. Франциска Ассизского, по преданию, сделавшего первое презепе вертеп.
С того же времени начинается культ Мадонны и младенца-Христа, который порождает множество живописных, скульптурных и музыкальных произведений на рождественскую тему. Тема воплощения Бога и осознание человеческой природы Христа наряду с его божественной природой обратила средневековых людей к теме человечности, к теме земной жизни, что исподволь подготавливало приход Ренессанса с его идеями гуманизма. Человек вдруг с новой силой осознал себя венцом творения. Он ощутил, что этот мир создан для него, он ощутил себя сотворцом Богу в этом мире. Средневековый человек, одержимый гнетущим страхом, вдруг робко оглянулся по сторонам и заметил красоту земного мира, и ощутил радость жизни в этом мире - ведь Христос тоже жил на земле, ходил по земным дорогам и благословлял поля и труд земледельца, озера и труд рыбака, горы и труд пастуха. Постепенно труд становится базовой ценностью средневекового общества.
Перефразируя слова папы Григория Великого, можно сказать, что "жнец уже трудится в надежде снять урожай". Романское искусство, преисполненное пессимизма, сменяется в XIII веке рвущейся к счастью готикой, обратившейся к цветам и людям. Это был, словно рассвет после ночи средневековья, правда еще только начинающийся, который позже засияет золотым утром Ренессанса. Мир стал восприниматься объемно и красочно. Готические соборы - эти удивительные цветы из камня - взметнулись ввысь, словно отвергая закон земного тяготения и игнорируя инертность каменной массы. Стены их стали прорезаться окнами, и потоки света, расцвеченного витражами, хлынули внутрь.
Вместе с обостренным чувством вертикали в архитектуре приходит вертикаль звуковая в многоголосном церковном пении. Появление терции вполне закономерно в этом новом радостном ощущении объемности и телесности мира. Таким образом, терция с ее теплотой и эмоциональной насыщенностью, в отличие от отрешенной и холодной "пустоты" октавы, квинты, кварты, становится началом аккордовой гармонии, началом нового гармонического мышления и гармонического церковного пения. Истоки нового мировосприятия, появившегося в позднее средневековье на Западе, способствовавшего бурному развитию всех форм церковного искусства и активному проникновению в него светских элементов, следует искать в более личностном характере отношения к Иисусу Христу и Деве Марии на Западе в отличии от Востока. Это обращение к человеческой природе Христа, служение Ему как земному господину, сеньору, а также культ Мадонны берут свое начало в институте рыцарства, который совсем неизвестен византийскому Востоку с его мистическим учением исихазма, набиравшим силу по мере ослабления империи и роста турецкой угрозы. Учение исихазма от греческого hducia- покой, тишина, отшельничество родилось в монастырях Синая и Афона.
Учение исихастов сосредоточивалось на внутреннем мире человека. Целью духовной деятельности считалось не познание Бога через разум путем изучения внешнего мира, а соединение с ним внутренне через очищение сердца, избавление от страстей. Исихазм впитал сокровенные учения восточного монашества. Он звал к удалению от мира, исполненного зла и насилия, к служению Богу в уединении и тишине. Институт рыцарства развился на средневековом Западе на феодальной основе отношений между сеньором и вассалом, построенных на обете верности своему господину со стороны вассала и на обете покровительства со стороны сеньора. Это были динамичные отношения, требовавшие активности в этом мире и беспрекословного следования вассала за своим сеньором для постоянного служения ему.
Сами же корни рыцарского служения находятся еще глубже - в языческой народной культуре германских, франкских, галльских и др. Это соединение дало пышный плод, и в средние века в Западной Европе получили широкое распространение героические поэмы - немецкая "Песнь о нибелунгах", французкая "Песнь о Роланде", испанская "Песнь о Сиде" и др. В поэмах этих, записанных и обработанных индивидуальными авторами, большей частью профессиональными певцами и поэтами, чьи имена в то же время остались неизвестными, использованы древние сказания, мифы, легенды и предания кельтов, германцев, франков, галлов. Общие черты у всего эпоса - героическое содержание песен. В центре их всех - личность одного героя-воина, совершающего подвиги, ведущего борьбу со стоящими на его пути препятствиями. Человеческая личность, ее самостоятельность и самоутверждение, ее притязания на победу и могущество и в то же время ее способность на величайшее самопожертвование, получает высокое признание в обществе.
Для средняго смешаннаго хора. Лебедева-Емелина А. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765—1825. Каталог произведений. Плотникова Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов. Преображенский А. Культовая музыка в России.
Протопопов В. Смоленский С. Значение XVII в. Успенский Н. Преображенским; воспроизведен по дореволюционному изданию Н. Успенским [17, 289—299].
Виды церковного пения
Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя. Игнатия (Брянчанинова) о неканоничных иконах и партесном пении, обличающие официальную (послереформенную) позицию церкви. Партесное пение является одним из самых популярных видов музыкального исполнительства. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой. Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя.
3. Партесный концерт и в.П. Титов
Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. это незаметное принятие антихриста. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских.
Партесный концерт
Так же на Русь в то время прибыли и музыкальные инструменты — орган, клавикорды, флейты, виолончели, появились формы домашнего музицирования. То есть, светская музыка в России активно начинала свою историю. А идейным двигателем, проводником польской музыки, законодателем, сформулировавшим фундаментальный кодекс правил нового музыкального искусства, самым ярким лицом новой музыкальной культуры был тогда Николай Дилецкий. Николай Павлович Дилецкий примерно 1630—1680 — композитор, учёный и музыкальный просветитель. Дилецкий — великий украинский композитор, педагог, регент, автор трактата, излагающего композиционные основы партесного пения. Трактат называется «Идея грамматики мусикийской, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений». Для краткости обычно говорят «Грамматика мусикийская», или просто — «Грамматика» Дилецкого. Этот фундаментальный труд, бывший многие десятки лет основным руководством к изучению теории музыки и композиции, существовал в 4-х редакциях: на польском, церковнославянском, русском и украинском языках. Дилецкий установил инструментальный образ мысли — то есть, сочинение просто музыки, без слов слова потом подгонялись , что было немыслимо в эпоху знаменного распева. При этом музыкальные формы Дилецкого всегда строго отточены и имеют чёткую структуру: «начало — кульминация — финал», чего тоже нет в знаменном пении, тяготеющем к бесконечности. Как бы ни было блестяще новаторство Дилецкого, как бы ни был роскошен партесный стиль, многие не принимали этих новшеств, не говоря уже о раскольниках-старообрядцах, категорически не признававших ничего киевского.
Одним словом, строчное многоголосие XVI века — это шествие Церкви в мир, обожение мира, а партес означает наступление мира на Церковь. Отсюда раскол и вражда двух лагерей, потеря мира, потеря духовного равновесия. Историю делают отдельные личности. Правда, на уже подготовленной почве. Всё дело именно в этой самой почве: не вдруг свершилась революция 17-го года, не вдруг настала эпоха без-патриаршества, не вдруг произошёл раскол XVII века. И церковное пение сошло с рельс тоже не без предварительного «созревания». А личности — Ленин ли, Пётр ли, Никон, Дилецкий — были на гребне волны. Церковное пение в XVII веке разветвилось и разошлось разными путями. Так, под действием натиска партесных композиций был создан удивительный стиль пения — так называемый ранний русский партес. Признаюсь, это мой любимейший стиль[7].
Если партесный концерт родился как альтернатива католическому пению, то этот вот «ранний партес» родился как альтернатива помпезному и сложному партесному концерту. Этот стиль пения возник раньше, чем появилось зрелое творчество Дилецкого, поэтому он и называется ранним партесом. В его основе лежат западные нарядные аккорды, и для исполнения требуются басы, альты, тенора и дисканты. От партесного концерта этот стиль отличается тем, что в нём нет ни полифонической изощрённости, ни соревнования голосов, нет того страстного эмоционального накала, ярких кульминаций и спадов. Благозвучные аккорды трех или четырёх голосов спокойно переливаются, перетекают друг в друга, а линия баса выписывает на фоне этих аккордов разные узорчатые фигуры, барочные завитки. Эта музыка полна покоя, света и простоты. Достаточно один раз услышать, чтобы полюбить на всю жизнь. Песнопения раннего партеса представляют собой свободные сочинения для двух — трёх — четырёх голосов, а также гармонизации созданных ранее одноголосных мелодий. Например, до сего дня большой популярностью пользуется «Достойно есть» царя Фёдора Алексеевича — мелодия сочинена была самим государем. Появился уникальный компромисс — соединение древности с современностью, России с Западом — так называемые партесные обработки знаменного распева.
То есть, знаменные мелодии стали помещаться, как икона в золотой оклад, в западные партесные аккорды — одним словом, гармонизоваться. Золотой оклад, подаренный Борисом Годуновым Троице-Сергиевой лавре в 1600 году. Но витиеватый и сложный знаменный распев недолго просуществовал под грузом этого тяжёлого оклада из аккордов — вышел из употребления по причине неудобства использования за богослужением. Всё-таки гармонизация неестественна для одноголосной природы знаменного распева. Таким образом, эти партесные обработки остались в истории как любопытный эксперимент русских мастеропевцев, увлекшихся западной гармонией. Но надо заметить, что партесные обработки знаменного распева обладают завораживающей красотой — благозвучные аккорды перетекают один в другой, украшенные барочными завитушками то в верхнем голосе, то в нижнем. И хотя из богослужебной практики партесные обработки вышли, сегодня, по причине их необыкновенной красоты, они занимают видное место в концертном репертуаре многих хоровых коллективов. Для нового нарядного многоголосия требовалась мелодика совсем иной структуры. И она появилась. Это были новые распевы местных традиций — соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский, киевский, болгарский, греческий — эти мелодии вытеснили знаменный распев и в различных вариантах гармонизаций живут на русском клиросе до сего дня.
Современные церковные распевы — разные монастырские и городские традиции, а также церковно-хоровое творчество русских композиторов — всё это наше бесценное музыкальное богатство, хотя и родилось от нерусского внешнего импульса — того самого польского партеса.
Наиболее характерный музыкальный жанр , в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт. Рукописи партесного пения сохранились например, в Национальной библиотеке Украины им. Вернадского , в Государственном историческом музее в виде комплектов голосов, книг- поголосников отсюда название этого рода музыки.
Партитурная форма фиксации не характерна. Для стиля партесного пения характерно использование западноевропейской музыкальной гармонии и чередование полного хора и хоровых групп солистов , которое называется «переменным многоголосием» термин В. Вместо этого композиция строится как гармонизация знаменного распева. История Родина партесного пения — католическая Италия.
Из Италии пение распространилось сначала в Польшу , из Польши в Москву.
Самым ярким музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий Дылецкий. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия?
Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям. Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма. Труд Н. Дилецкого имел ярых противников.
В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял бы. Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения? В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную. На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в. Музыкальная структура партесного пения. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию.
Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. Расцвет партесного пения. Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами.
В более поздние периоды классической музыки, такие как барокко и романтизм, партесное пение продолжило развиваться и использоваться в музыкальных произведениях. Какие особенности имеет партесное пение? Основная особенность партесного пения заключается в том, что каждый голос имеет свою собственную партию, которая различается от других по мелодии и ритму. Эти партии взаимодействуют друг с другом, создавая аккорды и гармонию.
Вы точно человек?
Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837-1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812-1885 и Л. Воротникова 1804-1876 гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения Обиход на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху.
Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861-1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода.
Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804-1857 и князем В. Одоевским 1804-1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов.
На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810-1873 , М.
Балакирев 1836-1910 , Е. Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862-1926.
Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856-1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении.
Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815-1864 , Д. Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации. Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» Ин.
Древнехристианская Церковь всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» Деян.
Эта техника широко применяется в различных жанрах и стилях музыки, таких как классическая, народная, джазовая, а также при аккомпанементе. Особенности партесного пения: Индивидуальность: каждый участник исполняет свою отдельную партию, что позволяет реализовать свою музыкальную индивидуальность и выразительность. Гармония: партесное пение способствует созданию гармонической полифонии, при которой различные мелодические линии переплетаются и образуют гармоничное целое. Распределение ролей: каждый участник исполняет свою определенную роль в ансамбле или хоре, что позволяет более эффективно организовать пение и достичь гармонического звучания.
Комплементарность: партитуры разных участников могут гармонично дополнять друг друга, создавая более насыщенное и интересное звучание. Примеры известных композиций, использующих партесное пение, включают «Мессу» Й. Баха, «Татарскую сюиту» Ф. Ярчевского и «Симфонию керепче» И. Примеры партесного пения в музыке Партесное пение в музыке используется в различных жанрах и стилях.
Вот несколько примеров известных композиций, где применяется партесное пение: Битлз — «Yesterday»: Эта песня рок-группы Битлз известна своим мелодичным партесным пением.
В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви».
Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым. Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!
Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным.
Таким образом, к середине XVII в. Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605—1606 гг.
Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Бо-жиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве». Противодействия вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения. Так, известно, что Никон, еще будучи в Новгороде, вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее новгородцев, и что патриарх Иосиф 1642—1652 , услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону употреблять его за богослужением.
Однако, вступив на патриарший престол в 1652 г. Именно царь Алексей Михайлович в самом начале 1652 г. Для вербовки мастеров партесного пения царем и патриархом снаряжались целые экспедиции в Киев и на Украину вообще.
Такие поездки и вызовы продолжались и в последующие годы. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. После освобождения Белоруссии в 1655 г.
Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения.
В этом свете обращение Веделя к псалму Титова представляется вполне логичным и обоснованным. Список литературы 1. Артемiй Ведель.
Василий Титов и русское барокко. San Diego, 1995. Василий Титов. Ансамбли и хоры без сопровождения.
В 3-х выпусках. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Герасимова-Персидская Н.
Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. Духовно-музыкальная хрестоматия.
Что такое партесное пение в музыке
Что такое партесное пение кратко Обновлено: 27. Вот почему понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Бавыкин, Стефан Беляев, Василий Виноградов, Ян Коленда и множество других композиторов, количество которых уже само по себе свидетельствует о триумфе партесного пения. Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в.
Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни.
Большую роль в перенесении западной культуры на русскую почву сыграли также деятели украино-белорусского просвещения - ученые-филологи, поэты и мыслители, многие из которых тянулись в середине XVII в Москву, находя здесь благодарные условия для своей деятельности. Белецкий, - "приходило на Московскую Русь в украинской оболочке". Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества.
Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили "на партес" весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев. Но еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это - "строчное пение", или "русское согласие", как его назвали в противовес западному многоголосному пению.
Таким образом в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное - исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное - пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа. Строчное пение В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Впервые строчное пение становится известным в практике новгородских мастеров пения. В памятнике сороковых годов XVI века "Чин архиепископа Новгорода и Пскова", отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими "с верхом" - т. Царь Иван Грозный предложил созванному в 1551 г.
Таким образом, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию государственной и церковной власти на введение его в церквах всего государства. То, что церковное многоголосие впервые появилось именно в Новгороде, факт знаменательный и не случайный. Как уже говорилось ранее, Новгород всегда славился своей певческой школой, искусными распевщиками и многочисленными хорами. Но прежде всего сама атмосфера большей политической свободы и культурного многообразия Великой Северной Республики - Господина Великого Новгорода, издавна открытого Западу в своих многочисленных торговых связях и имевшего у себя храмы разных христианских конфессий, несомненно способствовала возникновению церковного многоголосия именно здесь. На развитие многоголосного строчного пения также оказала влияние народная протяжная песня и инструментальная музыка древнего Новгорода.
Русскую народную песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру сопрано, альт, тенор, бас в русском народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, но октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора.
Он же - запевала, т. Эти типические черты русской народной хоровой песни передались строчному церковному пению. Оно также двух- и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко. Все голоса партитуры являются мелодическими.
Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом "путь". Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом "верх", а лежащая ниже - "низ". В четырехголосном изложении прибавлялось еще "демество". Голоса "путь" и "демество" были доминирующими в партитуре, и это были мелодии знаменного, путевого или демественного распевов. Партитура писалась применительно к составу мужских голосов.
Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного как иногда поют и теперь. Для "малых певцов" так назывались певчие мальчики особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.
Во всех голосах диапазон мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры "верх" писали черным цветом, "путь" красным и "низ" черным. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения цветов.
В одни праздники певчие поют "на оба лика", т. В строчном пении наблюдается два плана изложения голосов. Один из них напоминает "ленточное" двухголосие органума строгого стиля полифонии, хотя для русского "ленточного" двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений. Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии - вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов. Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного.
Демественное пение отличается диссонантным звучанием, которое часто возникает в свободном потоке голосов. Хотя диссонантным оно может казаться только для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе. Исполнение партии демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова, возможно, и происходит название "демество".
Пение с демеством по существу было пением с солистом. Говоря о звучании строчного пения, о его необычном для современного восприятия гармоническом складе, о его диссонантности, может быть стоит обратиться к инструментальной музыке древнего Новгорода и в ней искать истоки этих "странных" созвучий? Из всех музыкальных инструментов средневекового Новгорода которые, как нам думается, могли оказать влияние на церковное многоголосие, выделяются гусли и колокола. Тот факт, что инструментальная музыка оказывает влияние на вокальную не подлежит сомнению. Не случайно многие музыковеды считают, что введение органа в Западной Церкви, - сначала в монастырских школах для обучения и помощи пению, а затем и в храмах на богослужении, - оказало мощное стимулирующее воздействие на развитие хорового многоголосия.
Расцвет партесного пения. Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности.
Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии отсюда их название «запричастные» без сопровождения каких- либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы.
Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии.
Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста.
Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей.
Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и праздности.
Композиторы в партесном пении. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития. Биография Титова известна лишь по отрывочным данным.
Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера.
Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера 1. Звуки, сопровождающие это действие. Хоровое п. Толковый словарь Кузнецова Антифонное Пение — от греч.
Используется в христианской церковной музыке. Большой энциклопедический словарь Григорианское Пение — григорианский хорал - песнопения римско-католическойцеркви. Отбор, канонизация текстов и напевов были начаты в кон. Большой энциклопедический словарь Демественное Пение — стиль древнерусского церковного пения сер. Мелодика отличалась гибкостью, широкой распевностью. Наиболеераспространена многоголосая традиция.
Большой энциклопедический словарь Кондакарное Пение — пение мелизматического типа см. Орнаментика ,характерное для богослужения при княжеском дворе в Киевской Руси. Репертуар кондакарного пения записан в кондакарях -........ Большой энциклопедический словарь Крюковое Пение — см. Знаменный распев.
3. Партесный концерт и в.П. Титов
Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой. Особенности партесного пения Партесное пение — это музыкальная техника, при которой каждый участник ансамбля или хора исполняет свою независимую мелодическую линию, называемую партитурой.
Знаменный распев и Партесное пение
Что значит партесное пение. О постепенном внедрении в России линейной нотации и партесного пения вместо знаменного пения с крюковой нотацией в богослужении в 17 веке. это стиль музыкального исполнения, который является одной из форм полифонии. ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ. род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля. это традиция, которая появилась на Руси на рубеже XVI - XVII веков.