В советское время документальное кино было очень востребованным: с его помощью осуществлялась хроника политических событий и государственная пропаганда. Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному. Документальные фильмы были в основном инструментом коммунистической пропаганды и служили государственным интересам.
Эксперт: документальное кино может стать более востребованным для показа в кинотеатрах РФ
Документальный фильм призван быть правдивым: он показывает реальность, делится знаниями со своим зрителем. Документальное кино в России и в мире сегодня. Ещё одна категория фильмов, которую относят к документальному кино — это образовательные (учебные) фильмы. Сначала документальные фильмы длились менее 1 мин, а через 10 лет – уже 10–15 мин, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временнýю и монтажную последовательность – хроникальность. А съемка документального кино вообще отличается от художественного?
Против течения: документальное кино
Работа над лентой, хронометраж которой составил чуть меньше часа, заняла 3 месяца — на это время команде Русского дома пришлось примерить на себе роль репортеров-документалистов, режиссеров монтажа, продюсеров, кастинг-менеджеров и даже актеров дубляжа. После показа фильма сотрудники, задействованные в проекте, под песню «Трава у дома» группы «Земляне» и аплодисменты зрительного зала вышли на сцену поприветствовать гостей мероприятия. Чего стоит одна лишь нарезка документальной хроники о визитах Юрия Гагарина в разные страны мира: чтобы получился видеоряд длиной в пару десятков секунд, пришлось просмотреть все доступные фильмы о «Миссии мира» первого космонавта. А о некоторых деталях поездки на Цейлон ранее и вовсе не было известно, мы «раскопали» их в ходе работы, поэтому действительно получился настоящий эксклюзив! Этот спецпроект был создан по велению души и с большим энтузиазмом. Мы, конечно, не профессиональные режиссеры-документалисты, однако к нам уже стали обращаться телеканалы Шри-Ланки и России с просьбой о трансляции фильма в эфире.
Похожим образом строится и сюжет картины «В поисках сахарного человека»: автор Малик Бенджеллуль выясняет, куда исчез известный музыкант 70-х.
У зрителей особой популярностью пользуются ленты-разоблачения, такие как «Аферист из Tinder» или «Изобретатель: Жажда крови в Силиконовой долине». В ближайшие дни на Netflix появится документальный сериал о громком судебном процессе «Депп против Херд», в котором, несмотря на вынесенный вердикт, все еще остается немало белых пятен. Картины не описывают человека или явление, не являются безучастным наблюдением или хроникой, не похожи на расследование. Они приглашают своего зрителя в незнакомый мир и подробно о нем рассказывают, объясняют его законы, демонстрируют атрибуты, словно экспонаты.
Кто-то говорит, что татарстанского кино нет. Кино есть. Но сегодня для него непростые времена. Деньги из бюджета на проекты можно получить, выиграв гранты. Но и с этими конкурсами проблема. Творческая составляющая заявок там вообще не рассматривается.
Получается, что тот, кто меньше денег попросит и кто пообещает снять быстрее, тот конкурс и выигрывает. Самое парадоксальное: эти победители кино сдали по всем документам, выделенные им средства они успешно освоили. Но при обсуждении фильмов сами же признаются, что работа над картиной не закончена, а продолжается. И это через год после оформления документов о выполнении контракта. А на закономерный вопрос «Где законченная версия фильма? Ну как можно снимать за такие деньги?! А договоренности надо исполнять. Эта беда не только татарстанского, но и всего российского кино.
Наглядный пример документалистики наблюдения — «Броненосец» Януса Меца Armadillo, 2010. Это фильм о военных действиях в Афганистане, в нем нет закадрового голоса, нет рассказчика, никаких интервью. Полгода кинематографисты снимали солдат: на протяжении всего фильма видно, как меняется их настрой и отношение к войне. Трейлер фильма Armadillo 2010 Рефлексивная документалистика Главный предмет исследования таких фильмов — отношения между документалистом и аудиторией. Фильмы этого поджанра дают комментарий либо о документалистике в целом, либо об определенном ее феномене. Такие фильмы разоблачают сам процесс съемки, рассуждают о том, как делается документальное кино и как оно влияет на героев своего повествования. Насколько аутентична картина, в какой мере кино отражает действительность, а в какой — создаёт её. Фильмы этого поджанра -- это комментарий о феноменологии кино, они исследуют и проверяют на прочность этические, технические и правовые границы кинопроизводственного процесса. Режиссер изучает 8 мм любительские кинопленки, пытаясь тем самым разгадать запутанную семейную историю страсти, любви и ненависти. В процессе съемки фильма она убеждается, что «правда» героев фильма эфемерна: каждый сам создает свою версию «правды». Перформативная документалистика Этот поджанр — полная противоположность наблюдательной документалистики. В таких фильмах документалист показывает общественно-политическую или историческую реальность через призму своего личного опыта. Такие фильмы субъективны и эмоциональны. Да, этот поджанр похож на участвующую документалистику.
«Кино делается ради кино»
- Найди то, не знаю что
- «Кино делается ради кино»
- Поэтическая документалистика
- Поэтическая документалистика
Из Википедии — свободной энциклопедии
- Современное документальное кино: что это такое
- Разделы знаний
- ДРУГИЕ ЛЕКЦИИ КУРСА «ВАШЕГО ДОСУГА» ПО ИСТОРИИ КИНО:
- Самое популярное
Из Википедии — свободной энциклопедии
- Показать нельзя найти: как сотрудничают стриминговые платформы и документалистика сегодня
- Фильтр реальной жизни
- Современное документальное кино: что это такое
- Содержание
- Другие новости
Привет, док! Почему неигровое кино — это не скучно
Мы за то, чтобы это кино осталось. Мы считаем, что иностранное кино развивает конкуренцию, повышает качество российского кино и развивает нашего зрителя с точки зрения широты взглядов, но тем не менее происходит то, что происходит", - добавила она. Ранее американская компания The Walt Disney Company на фоне событий на Украине приостановила всю деятельность в России, в том числе показы своих фильмов, производство и лицензирование контента. Такое решение приняла и компания Sony Pictures.
В этом документальном фильме собраны интервью с порноактрисами, учеными, активистами и бывшими сотрудниками Pornhub. Фильм показывает, как Pornhub изменил индустрию развлечений для взрослых, и последствия этих изменений для исполнителей, зрителей и общества. Одна из ключевых тем фильма — проблема эксплуатации и жестокого обращения в порноиндустрии.
Авторы поднимают вопросы торговли людьми, съемки контента без согласия и других злоупотреблений, которые были связаны с Pornhub и подобными сайтами. Создатели фильма также исследуют способы, которыми порноиндустрия увековечивает вредные стереотипы и предрассудки в отношении пола, расы и сексуальности. Ранее мы рассказывали:.
В 20-е годы 20 века шотландский режиссер Грирсон предложил саму формулировку «документальный» и сформулировал главный тезис о том, что документальное кино должно стать полноценной площадкой для творчества на основе реальных сюжетов. Этот тезис был категорически противопоставлен мнению режиссера Д. Вертова, который считал, что документальные фильмы должны показывать жизнь такой, какая она есть, без прикрас и преувеличений. Разнообразные точки зрения, а также реальный научно-технический прогресс и модернизация оборудования для киносъемки привели к тому, что сам жанр документального кино разделился на несколько различных направлений. Классификация документального кино выполнена Биллом Николсом на основе стилистической направленности, которая лежит в основе съемки. Всего выделяется шесть категорий фильмов. Рассмотрим каждый из них более подробно. Объясняющие документальные фильмы Одно из самых популярных направлений документалистики, для которого характерно совмещение подачи визуального материала и параллельного чтения текста за кадром. Кино призвано просвещать, выполнять обучающие функции, расширять кругозор. Такой формат актуален для научных передач, чтобы адаптировать материал для широкой аудитории и подать его в оригинальном и при этом доступном виде. Формат объясняющих фильмов может также использоваться и для создания пропагандистских роликов, в которых раскрывается определенная тема или ответ на актуальный вопрос при поддержке визуальным рядом. Прекрасным примером этого направления являются фильмы серии «Зачем мы сражаемся», которые были сняты при поддержке правительства США и объясняли населению причины и поводы для участия во Второй Мировой Войне. Текстовая информация, подкрепленная реальными съемками без постановки, производит на зрителя очень сильно впечатление и усиливает эффект от просмотра фильма. Наблюдающее документальное кино Для этого направления название говорит само за себя.
Это кино, которое требует самостоятельного к себе отношения. Для того чтобы продвинуть авторское кино заинтересованной аудитории, нужно произвести несколько больше телодвижений, чем для кино с готовым маркетинговым комплектом». Анна Гудкова, креативный продюсер «1-2-3 Production» «Для выпуска документальных фильмов, как и для любого другого оригинального контента, необходим маркетинг. В этом плане у нас есть громкие успешные кейсы, которые доказывают, что документальное кино может привлекать массового зрителя при правильном промо. Мы экспериментируем с документальными проектами — не так давно выложили документально-музыкальный сериал для молодежной аудитории и на фоне этого привели на платформу зрителей, которых ранее с нами не было. Следующая задача — удержать их и предложить им другой контент, который выбирается с помощью нашей рекомендательной системы. В каталоге KION есть не только развлекательные документальные фильмы, но и авторский и познавательный контент». Если мы не начнем приучать зрителей к тому, что нон-скрипт, контент, который позволяет переосмыслять, осмыслять реальность, прошлое, настоящее и будущее, есть на платформах, аудитория, которой требуется док, просто не будет знать, что за ним можно можно туда идти. Тем самым платформы лишают себя целого сегмента аудитории. Все исследования показывают, что не художественный контент в первую очередь хочет смотреть аудитория от 14 до 25 лет. Это те люди, которые дорастут до тех кошельков, к которым так тянутся платформы. У нас должна быть инвестиционная возможность эту аудиторию взращивать. Поэтому нельзя мерить успех дока сериальными метриками. Так мы, конечно, придем к выводу, что док не окупается на платформах. Надо исходить не из того, что люди быстрее посмотрят художественное кино, чем документальное. А из того, что док приводит совершенно новую аудиторию, которая осознанно потребляет нонскрипт-контент больше, чем художественный. И если она пришла на площадку за документальным контентом и нашла его, она останется здесь». Татьяна Матвеева, главный редактор АНО «ИРИ» «Институт развития интернета» «Могу сказать, по своему многолетнему опыту работы с документальным кино как продюсера, что то, что просит аудитория, какие-то мейнстримовые вещи, выстреливали всегда, авторское кино всегда было в стороне.
Лекция по истории кино №16: Экспериментальное и документальное кино
Особенностями документального кино являются: длинные дубли, естественное освещение, возможно снятые интервью, натуральная съемка, новостная подборка, возможно, с кадрами, снятыми в то время, о котором рассказывается в фильме, статичная камера и голос за кадром. Документальное кино: виды, особенности, характеристики. Ценность документального кино. Как сделать документальный фильм, которому поверит зритель? Сегодня под термином «документальный фильм» на практике понимается любой фильм, в котором отсутствуют или выполняют функциональную роль методы и приемы, используемые в игровом (т.н. художественном) кино. В этом подкасте встретились с режиссером документального кино Анастасией Емельяновой и режиссером монтажа Константином Куляпиным, выяснили, что же такое документальное кино, как дела с доком в России.
Вы точно человек?
Гаджеты, сервисы и приложения заняли прочное место в жизни каждого человека. Вместе с тем изменился темп жизни, потребление информации и услуг, способы и скорость коммуникации. Этот фильм — размышления на тему персонального использования технологий и того, какие принципы помогают их создавать. Если человек будет лучше понимать, чего он хочет от цифрового мира, что его мотивирует, то и сервисы от этого понимания станут только лучше, удобнее и полезнее.
Например, выгодно ли в художественном фильме показывать проблемы с наркотиками Эми Уайнхаус или депрессию Курта Кобейна? Лишь в какой-то мере. Но что, если несколько последних лет их жизни были погружены в этот мрак?
Автор документального фильма не отвернется от жестких кадров там, где режиссер игрового кино потупит взор. Да, документальное кино — не истина в последней инстанции, даже из прямой речи можно монтажом составить нечто противоположное по смыслу, и документалка — этот тоже авторское высказывание, но, согласитесь, простор для манипуляций и фальсификаций здесь существенно меньше. Сверх того документалистика не боится и совсем табуированных для игрового кино тем, например, потратьте четыре часа своей жизни на документальный мини-сериал « Тайны миллиардера » — игровое кино просто не решится рассказывать о человеке, безнаказанно совершившим несколько убийств, по крайней мере до тех пор, пока для этого не представится случай — осуждение или смерть главного героя расследований. А документалисты смело бросаются в зыбкий омут чужих мрачных тайн, и, как банально это ни звучит, жизнь оказывается изобретательнее любых писателей. То же самое касается и тем, по которым уже сформировалось устойчивое общественное мнение. Попробуйте сегодня снять игровой фильм о заговоре ФБР и ЦРУ с целью разрушить башни МТЦ или о насильственном захвате власти в России в 1993 году, замахнитесь на нетрадиционные версии убийства Кеннеди или смерти Майкла Джексона — либо у вас получится микробюджетная любительская постановка, которую никто не позволит прокатывать, либо зрители просто покрутят пальцем у виска и предпочтут обходить вас стороной, как зачумленного.
Документалисты же говорят на неудобные темы прямо и без прикрас. Они настоящие рыцари нашего времени, бесстрашные, дерзкие, имеющие свой взгляд на происходящие события и прошлое страны. Россия в документальном кино идет в ногу с остальным миром Напоследок я оставил пункт, который важен в контексте времени, как никогда. Постепенно привыкая к тому, что мы все больше отстаем от ведущих государств мира во всех сферах, от допингового спорта до коптящей мировой океан военной техники, приятно осознавать, что в документальном кино мы вовсе не так безнадежны, как в других областях. Пока российское игровое кино лишь переминается с ноги на ногу, в лучшем случае делая единичные выпады в борьбе за зрителя на «домашнем поле», отечественная документалистика с большим интересом принимается за рубежом. И дело не только в том, что интерес к «странным русским» в мире не ослабевает, мы сегодня и в самом деле способны генерировать идеи и контент, любопытный во всем мире, а не в пределах Большой Москвы.
Взять хотя бы работы Виталия Манского , с большим интересом принимаемые на условном Западе, — случаи работы в Северной Корее и без того уникальны, а основанные на опыте личного общения впечатления большого мастера и вовсе бесценны, фильм « В лучах солнца », еще не выйдя на экраны, оказался в центре нескольких скандалов, его показы сопровождаются мировым ажиотажем. И это лишь один фильм одного автора, а ведь кроме Манского у нас есть Антон Куканов, Любовь Аркус, Иван Твердовский , лишь недавно сменивший неигровое кино на художественное.
В документальном кино, может, он первый, главный.
Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий. Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся.
И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина. Это общемировой, понятный образ.
И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой.
Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке.
И идет дальше. Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий.
А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям. Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню.
Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам.
Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария.
Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним. Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак.
Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли. Так вот.
Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния.
Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань. Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях. Совершенно другой сценарий.
Но тут есть опасность. Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение — история-то дальше развивается, книжка толстая. Да, правда.
Документальное — настоящее — кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор» , который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором. Ну да, сценарий, хоть и не написанный.
Сейчас мы запускали ребят на курсовые работы, это их первое кино после трех месяцев обучения. Некоторые вообще впервые взяли в руки камеру, когда к нам пришли. Три месяца они снимали разные задания — этюды, достаточно сложные, и теперь они уже показывают куски снятых курсовых, потом начинается монтаж.
Первое, что меня интересовало, — есть ли у вас конец? То есть речь опять о сюжете, который закончен, дорассказан. Потому что самое сложное — закончить фильм.
Ведь хочется идти и идти дальше. Студент Родион зарубил бабушку, и мы должны понять почему. И разворачивается длинная-длинная история.
Но и она должна закончиться. Когда она заканчивается в жизни? Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню.
Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть. И в деревне был ближе, понятнее, яснее конец любого сценария. А так как носители правды были достаточно стары, то финал очень часто был естественный.
Померла ли бабушка? Помрет ли она скоро? Иногда завершение съемок оттягивалось.
В этом есть своеобразный цинизм — режиссеру было необходимо поставить точку. Бабушка была уже стара, смерть ее была неизбежна, и было понятно, что уходит человек, который несет в себе какие-то важные корневые ценности. Они были открыты в деревенской культуре, в «деревенской» литературе.
Я же была больна почвенничеством очень долго. Надо сказать, это замечательно, когда ты проживаешь определенную часть жизни — не своей. Главное, в ней не задерживаться.
Потому что, когда задерживаешься, становишься идиотом. Найти конец этой драматургии. Да, именно.
Избавиться от заморочек, которые тебя тревожат, и выходить на новый путь. Только тогда что-то происходит. Если же ты заморачиваешься, упираешься в то, к чему привык, то становишься мерзким стариком, который рассказывает, как хорошо люди жили, когда у них были ценности, и как плохо, что сейчас этих ценностей нет.
В общем, я рада, что прожила какой-то почвеннический период, чрезвычайно интересный, потому что я увидела других, не похожих на мое окружение людей, я застала их в ситуации, в которой сегодня их не застать, их просто уже нет. Ушло целое поколение — и его не сменило новое. У нас же история несменяемой культуры, она очень серьезная.
И это проблема не социальная, скорее это выбор самой истории, мы не можем ею руководить. Ушел пласт людей, допустим, представителей северных народов. Их не много осталось, и они знают, что они раритеты, поэтому живут уже по сценарию как бы последних, удивительных и удивляющих — как любой раритет — людей.
Это интересно, потому что я ровно то же самое чувствую в Москве — не надо далеко уезжать. Для меня Москва всегда была городом прогрессирующей амнезии, у нее это просто в корневой системе. В Петербурге почти ничего нельзя трогать.
Если было построено, так и будет стоять вечно. А в Москве нельзя ничего не трогать, не разрушать. Она — для того чтобы разрушать и строить что-то взамен.
Поэтому здесь, наоборот, странно говорить о каких-то культурных ценностях. Есть люди, которые говорят, что старую, истинную Москву разгромили. Но это происходило так часто и так систематически, что, по-моему, уже превратилось в потребность, в правило жизни.
В ее драматургию. Я же, наоборот, застала людей, которые, условно говоря, в середине ХХ века «помнили», что происходило в XIV, у них была некая… не знаю, как это называется… генетическая память, историческая, память ноги, руки. Если женщина, допустим, стирала белье в тазу, сделанном из бересты ее прапрапрадедом в XVII веке, то у нее возникали свои особые отношения с историей через этот бытовой предмет.
Ложка, которая была выпилена дедом. Простые вещи, не великие. Не песнопения, ничего такого.
Достаточно сложные отношения с религией, допустим, на Севере, очень сложные. Не такие, что прямо вся Русь на коленях и в молитве. Вовсе нет.
А вот эти отношения через предметный мир, они очень интересные. Когда они кончились, закончилась вся эта культура. Когда тебе предложили ложку из магазина, когда предложили пластиковый таз.
Опять же я никак не оцениваю, просто сменилась эпоха, сменился предметный мир.
Митич, 2017. Философский фильм и не очень детский, но говорящий о важном. Зубовленко, 2018. Подсвечивает проблемы, связанные с образованием. Рассказывает, как российских детей готовят пойти в солдаты со всеми вытекающими последствиями — неуместный милитаризм и ценности военного времени. Главная героиня — девочка, младшая школьница из КНДР.
Фильм рассказывает о её буднях, о том, как она старается быть лучшей пионеркой и дочерью. Взрослых картина заинтересует темой гражданственности, политического режима, а детей увлекут переживания девочки в разных обстоятельствах и в условиях большого мира.
Что главное в современной документалистике?
Учитель, В. Соловцов , «Сталинград» режиссёр Л. Варламов , «Черноморцы» режиссёр В. Беляев и др. Сближению хроники с искусством, дальнейшему обогащению выразительных средств Д. Довженко , «Освобождённая Франция» режиссёр С. Юткевич , «Берлин» режиссёр Ю. Райзман тенденция освоения документального материала средствами искусства раскрылась наиболее полно. Эта тенденция получила отражение в фильме режиссёра-документалиста Р. Кармена «Суд народов» 1946.
В послевоенные годы деятели Д. Билинский; «День победившей страны», режиссёр И. Копалин, И. Сеткина , революционных преобразований в др. Григорьев; «Польша», режиссёр Л. Варламов , борьбы за мир «Юность мира», режиссёр А. Ованесова; «Мы за мир», режиссёры И. Пырьев, Й. Но многие картины этих лет строились на принципах иллюстративной функции хроникального материала, парадно-описательном подходе к изображению действительности.
Новый этап в развитии Д. Фильмы «Повесть о нефтяниках Каспия» режиссёр Р. Кармен , «Незабываемые встречи» режиссёр А. Ованесова , «Люди голубого огня» режиссёр Р. Григорьев отмечены первыми серьёзными попытками документалистов сделать человека центром повествования, получившими дальнейшее развитие в 60-х гг. Использование длительных кинонаблюдений в сочетании с разнообразными формами драматургической организации материала, вытекающими из его художественного анализа, дало возможность исследования индивидуальных характеров с социальных и нравственных позиций — фильмы «Катюша» режиссёр В. Лисакович , «Мир без игры» режиссёр Л. Махнач , «18 моих мальчишек» режиссёр В. Гурьянов , «ПСП» режиссёр А.
Видугирис , «Вечное движение» режиссёр М. Меркель , «Лучшие дни нашей жизни» режиссёр Б. Галантер, В.
У нас запрет — вплоть до исключения из школы — на эти наезды на глаза, полные слез, на «страдающие» руки и так далее.
В своем кино мы обращаемся к возможности человека додумывать какие-то вещи, мы не должны давить на зрителя, перевозбуждать его. Мы оставляем пространство для мыслей. И это всё — драматургия документального кино. Создавать ее очень сложно, гораздо сложнее, чем в игровом кино, потому что перед тобой каждую минуту возникает непредсказуемая ситуация, перед тобой непредвиденный сценарий жизни, на который ты должен отреагировать.
Ты должен понять очень многое, как только перед тобой появился герой, который делает что-то, о чем он тебя не предупредил, и ты вообще не знал, что он будет это делать. Ты должен знать, где ты встанешь, должен знать, на каком расстоянии от персонажа, какая у тебя будет крупность. Потому что я не разрешаю трансфокатором пользоваться — именно для того, чтобы не было возможности разрушать этот сценарий зрительный. Ты сразу должен принять решение, выбрать.
А если уж понимаешь, что выбрал не то, то должен подойти. У нас трансформатор отменен именно поэтому: езда туда-сюда разрушает визуальный сценарий — а ведь сценарий может быть не только литературный, нарративный, но и визуальный, который тоже ведет сюжет. В документальном кино, может, он первый, главный. Не канва литературная, а вот этот визуальный сценарий.
Два года назад я преподавала в Китае студентам-документалистам. Долго думала, как им объяснить, в чем разница между, допустим, телевизионной документалистикой и той, которой мы занимаемся. И я придумала историю, мне кажется, хорошую, потому что они ее поняли. Сидит старуха нищенка у магазина.
Это общемировой, понятный образ. И стоят два оператора. Один — наш, документалист, другой — с телевидения. Оба наблюдают за старухой.
Это практически один сценарий существования, потому что она делает одно и то же и они снимают одно и то же. Мимо нищенки проходит молодой человек, наверное, студент — с портфельчиком, с кейсом, с рюкзаком, с чем угодно. Он вынимает какую-то копеечку — юань, рубль, доллар — и кидает этой старушке. И идет дальше.
Одни и те же кадры, из которых мы узнаем: сидела старушка, прошел молодой человек, который подал ей копеечку. Вот сценарий. А дальше наши пути расходятся. Потому что оператор с телевидения бежит сразу же на канал и продает этот сюжет двум редакциям.
Одна из них — социальная редакция, там сделают передачу, которая расскажет о том, как плохо живут старики, как правительство о них не заботится и несчастная бабушка девяностолетняя вынуждена просить милостыню. Вторая редакция — молодежная, там из нашего сценария сделают сюжет про то, какие у нас замечательные молодые люди выросли, они не жалеют копеечку из своей стипендии, чтобы подать нуждающейся бабушке. Это работа телеоператора. Для него сценарий закончился, он его завершил достаточно пафосным финалом, выводом, который придумал сам.
Потому что ничего в этой картинке не говорило ни о вине государства, ни о благородстве студента. Факты можно было трактовать как угодно. Но на телевидении требовали вот такого пафосного сценария. Документалиста же почему-то заинтересовал студент, и он пошел за ним.
Они оба оказались в магазине. Оператор проследил, что студент купил топор, засунул его в рюкзак. Вечером они «вместе» поднялись на чердак, и мы увидели старушку, которую зарубил студент, и дальше началась бы история старухи процентщицы из «Преступления и наказания». Так как «Преступление и наказание» переведено на китайский язык, мои студенты эту историю поняли.
Так вот. Нашему документалисту не хватило истории в том сценарии первоначальном, в картинке жизни, которую он увидел. Для него эта история должна была продолжиться, потому что он задал себе несколько вопросов. Он не был уверен, что это государство довело бабушку до такого жалкого состояния.
Он не был уверен, что студент был столь добр, что из своей нищенской стипендии пожертвовал ей копеечку или юань. Ему хотелось понять, что движет людьми в подобных случаях. Совершенно другой сценарий. Но тут есть опасность.
Если мы остановимся на том, что студент зарубил старушку, то опять получится упрощение — история-то дальше развивается, книжка толстая. Да, правда. Документальное — настоящее — кино снимается долго, если только тебе не повезет, как, условно говоря, Костомарову и Каттену с фильмом «Трансформатор» , который был снят за три часа. Но потом, в монтаже, авторы создали иллюзию длинного-длинного кадра, долгого сидения героев, замечательных мужиков, которые существуют как бы в безграничном мировом пространстве, где они потерялись с этим своим несчастным никому не нужным трансформатором.
Ну да, сценарий, хоть и не написанный. Сейчас мы запускали ребят на курсовые работы, это их первое кино после трех месяцев обучения. Некоторые вообще впервые взяли в руки камеру, когда к нам пришли. Три месяца они снимали разные задания — этюды, достаточно сложные, и теперь они уже показывают куски снятых курсовых, потом начинается монтаж.
Первое, что меня интересовало, — есть ли у вас конец? То есть речь опять о сюжете, который закончен, дорассказан. Потому что самое сложное — закончить фильм. Ведь хочется идти и идти дальше.
Студент Родион зарубил бабушку, и мы должны понять почему. И разворачивается длинная-длинная история. Но и она должна закончиться. Когда она заканчивается в жизни?
Когда-то в пленочной документалистике очень много снимали деревню. Городские люди, режиссеры, выросшие в городе, ехали в деревню, потому что там была какая-то правда, которую в городе было сложно углядеть. И в деревне был ближе, понятнее, яснее конец любого сценария. А так как носители правды были достаточно стары, то финал очень часто был естественный.
Померла ли бабушка? Помрет ли она скоро? Иногда завершение съемок оттягивалось. В этом есть своеобразный цинизм — режиссеру было необходимо поставить точку.
Бабушка была уже стара, смерть ее была неизбежна, и было понятно, что уходит человек, который несет в себе какие-то важные корневые ценности. Они были открыты в деревенской культуре, в «деревенской» литературе. Я же была больна почвенничеством очень долго. Надо сказать, это замечательно, когда ты проживаешь определенную часть жизни — не своей.
Главное, в ней не задерживаться. Потому что, когда задерживаешься, становишься идиотом. Найти конец этой драматургии. Да, именно.
Избавиться от заморочек, которые тебя тревожат, и выходить на новый путь. Только тогда что-то происходит. Если же ты заморачиваешься, упираешься в то, к чему привык, то становишься мерзким стариком, который рассказывает, как хорошо люди жили, когда у них были ценности, и как плохо, что сейчас этих ценностей нет. В общем, я рада, что прожила какой-то почвеннический период, чрезвычайно интересный, потому что я увидела других, не похожих на мое окружение людей, я застала их в ситуации, в которой сегодня их не застать, их просто уже нет.
Ушло целое поколение — и его не сменило новое. У нас же история несменяемой культуры, она очень серьезная. И это проблема не социальная, скорее это выбор самой истории, мы не можем ею руководить. Ушел пласт людей, допустим, представителей северных народов.
Их не много осталось, и они знают, что они раритеты, поэтому живут уже по сценарию как бы последних, удивительных и удивляющих — как любой раритет — людей. Это интересно, потому что я ровно то же самое чувствую в Москве — не надо далеко уезжать. Для меня Москва всегда была городом прогрессирующей амнезии, у нее это просто в корневой системе. В Петербурге почти ничего нельзя трогать.
Если было построено, так и будет стоять вечно. А в Москве нельзя ничего не трогать, не разрушать. Она — для того чтобы разрушать и строить что-то взамен. Поэтому здесь, наоборот, странно говорить о каких-то культурных ценностях.
Есть люди, которые говорят, что старую, истинную Москву разгромили. Но это происходило так часто и так систематически, что, по-моему, уже превратилось в потребность, в правило жизни. В ее драматургию. Я же, наоборот, застала людей, которые, условно говоря, в середине ХХ века «помнили», что происходило в XIV, у них была некая… не знаю, как это называется… генетическая память, историческая, память ноги, руки.
Пудовкин, и др. Значение правдивой оперативной информации, сочетающейся с действенной пропагандой, подчёркивал В. Ленин в беседе с А. Луначарским, указывая, что основная задача советского Д. Придание информационной хронике агитационного, публицистического характера сыграло решающую роль в развитии советского Д. Утверждение революционных идей выдвигало перед документалистами необходимость не только воспроизведения фактов, но и их активного осмысления с помощью различных способов съёмки, монтажа, текста, драматургии. Вертов а.
В своих поисках Вертов исходил из принципа органического сочетания длительных кинонаблюдений, съёмок «жизни врасплох», позволяющих зафиксировать наиболее характерные факты действительности, с анализом событий, с «коммунистической расшифровкой действительно существующего». Вертов раскрывал идейный смысл фактов в обобщениях, вырастающих из документального материала. Свои принципы Вертов осуществил в фильме «Ленинская киноправда» 1925 , в лучших эпизодах фильмов «Шагай, Совет! Образная интерпретация дореволюционной хроники с партийных позиций является основой фильмов режиссёра Э. В 20—30-х гг. Операторы студий хроники, выездных киноредакций и кинопоездов например, под руководством режиссёра А. Медведкина снимают новостройки пятилеток, преобразования в колхозной деревне, освоение Арктики, важнейшие международные события.
Постепенно увеличивался выпуск документальных фильмов, происходило расширение тематических и жанровых границ Д. Поэтическая трактовка действительности отличает такие фильмы 20—30-х гг. Кауфман, И. Копалин , «Турксиб» режиссёр В. Вертов , «Челюскин» режиссёр Я. Посельский , «Испания» режиссёр Э. Шуб , «День нового мира» режиссёры Р.
Кармен, М. В годы Великой Отечественной войны 1941—45 хроникальный материал, который снимали на фронтах свыше 200 операторов, насыщенный подробностями военного подвига народа, давал документалистам возможность для выражения публицистического пафоса через образное осмысление документа — фильмы «Разгром немецких войск под Москвой» режиссёры Л. Варламов, И. Копалин , «Ленинград в борьбе» режиссёры Р. Кармен, Е. Учитель, В. Соловцов , «Сталинград» режиссёр Л.
Варламов , «Черноморцы» режиссёр В. Беляев и др. Сближению хроники с искусством, дальнейшему обогащению выразительных средств Д.
Нужно дать молодым документалистам возможность высказать свое мнение, а нам нужно поддержать их. Не навязывать что-то, а быть полезными»». Гавриил Гордеев, генеральный продюсер по оригинальному контенту Okko «У документального кино есть своя аудитория, с ней нужно разговаривать, искать формы для этой коммуникации, это сложный трудоемкий процесс. Люди часто путают телевизионный репортажный и документальный фильм. Но между ними есть ощутимая разница. Документальное кино — это кино, которое находится в прямых отношениях с реальностью.
Это кино про людей, живых, разных, ярких и скучных. Некоторые продюсеры и платформы заблуждаются, рассчитывая, что документальное кино — это дешево и быстро. Но нет, это ошибка: док — это дорого и тяжело, и должно быть так, потому что это сложный процесс наблюдения за жизнью и людьми. Документальное кино нельзя заказать и получить на выходе созданный в рамках концепции продукт, ведь документалистика исследует жизнь и движется скорее с ее течением, нежели по сценарию. Документальным фильмам нужна поддержка, не нужно сразу требовать дивидендов, это работа вдолгую. Это кино, которое требует самостоятельного к себе отношения. Для того чтобы продвинуть авторское кино заинтересованной аудитории, нужно произвести несколько больше телодвижений, чем для кино с готовым маркетинговым комплектом». Анна Гудкова, креативный продюсер «1-2-3 Production» «Для выпуска документальных фильмов, как и для любого другого оригинального контента, необходим маркетинг. В этом плане у нас есть громкие успешные кейсы, которые доказывают, что документальное кино может привлекать массового зрителя при правильном промо.
Мы экспериментируем с документальными проектами — не так давно выложили документально-музыкальный сериал для молодежной аудитории и на фоне этого привели на платформу зрителей, которых ранее с нами не было. Следующая задача — удержать их и предложить им другой контент, который выбирается с помощью нашей рекомендательной системы. В каталоге KION есть не только развлекательные документальные фильмы, но и авторский и познавательный контент».
Что главное в современной документалистике?
Основная статья: Документальная анимация Использование анимации в документалистике имеет уже столетнюю историю: первым документальным анимационным фильмом считается « Гибель «Лузитании» » 1918 года. Использование мультипликации существенно раздвигает рамки возможностей, позволяя показать события, которые не удалось снять вживую. Образовательные фильмы[ править править код ] Ещё одна категория фильмов, которую по распространённой и уже укоренившейся ошибке относят к документальному кино, — это образовательные учебные фильмы, предназначенные для показа в школах и других учебных заведениях. Исследования показывают, что учебный материал, преподнесённый в виде фильма, усваивается гораздо лучше, чем тот же материал, пересказанный учителем[ источник не указан 4224 дня ]. Возможная причина кроется в наглядности и отшлифованности подачи материала неудивительно, ведь в кино возможно много дублей.
Только за 2022 год было совершено 26 поездок. Масштаб волонтерской деятельности, которую ведёт наш университет, трудно передать словами, поэтому ко дню добровольца мы собрали все самое значимое о волонтерах РТУ МИРЭА в одну историю — документальный фильм «За гранью изведанного». Включайте видео и вдохновляйтесь на добрые дела!
Однако нужно понимать, что уже давно у всех каналов складывается своя политика вещания, своя сетка. Гильдия, хотя бы на словах, как-то способствует показам документального кино на той же «Культуре» или Первом канале? Есть какое-то влияние? Влияния никакого нет и быть не может. Ходатайства Гильдии для каналов не указ, потому что их задача — соблюдать свою политику вещания, а мы им предлагаем фильмы, которые не вписываются в эту политику. Поначалу, конечно, обижались, на такой подход, но сейчас уже никаких обид нет. На самом деле, с показом документального кино проблема существует.
Там он проработал около трех лет и в прошлом году закрылся. На этой частоте сейчас организован телеканал «Доктор». Кто сейчас является членами Гильдии? У нас есть членство персональное и корпоративное. Есть у нас несколько студий, которые являются корпоративными членами, но основная масса — физические лица. В принципе, это все, кто занимаются документальным кино, и у кого есть в этом направлении определенные достижения. На какие деньги существует Гильдия? На членские взносы и на деньги от разного рода грантов, в частности от Министерства культуры России. Членские взносы у нас по 2 тысячи рублей в год для рядовых членов и по 40 тысяч для юридических лиц. Грант, обычно, бывает небольшой — около миллиона рублей.
На что идёт грант — уже третий год мы организуем совместный проект с Союзом кинематографистов: отсматриваем все фильмы, которые были сняты при поддержке Минкульта. Затем составляется рейтинговый список, в котором эксперты выставляют свои оценки каждому из таких фильмов. И первая 20-ка рейтинга получает дополнительную субсидию от Минкульта на клубный прокат. Заинтересовано ли Министерство культуры в развитии Гильдии неигрового кино и ТВ? Видят ли они в вас перспективу или помогают, просто потому что руководство сказало помогать? У меня сложилось впечатление, что, в целом, мы им совершенно неинтересны, но если предлагаем интересный проект, они готовы сотрудничать. Гильдия должна заниматься консолидацией общества — проводить мастер-классы, конференции, тематические показы. На эти мероприятия субсидии не даются, поэтому я делаю вывод, что им это всё неинтересно. Сами члены Гильдии периодически спорят — как, чем и зачем она все-таки должна заниматься. Разговоры доходят даже до того, что должен быть организован профсоюз, который обеспечивает работу участников Гильдии, должно быть организовано адвокатское бюро, которое будет защищать интересы участников.
Но, на мой взгляд, общественная организация не должна заниматься функциями других специализированных учреждений. Я считаю, что Гильдия должна заниматься развитием отрасли документального кино, стать площадкой, на которой общаются компании, выполняющие различные функции.
Эти люди — участники волонтёрского движения нашего университета.
Сегодня за плечами у наших добровольцев десятки волонтерских экспедиций по местам боевой славы и значимым точкам на отрезке отечественной истории, природным паркам и заповедникам. География работ, количество проложенных маршрутов и безвозмездной помощи — в их деле впечатляет всё!
Документальная журналистика: истории, меняющие мир
В документальном кино мы должны понимать, что наш сценарий, тот, что мы придумали для своего героя, может быть разрушен в любую минуту любым его непредсказуемым поступком. Сначала документальные фильмы длились менее 1 мин, а через 10 лет – уже 10–15 мин, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временнýю и монтажную последовательность – хроникальность. В документальных фильмах нового поколения, предназначенных для сериальной публики, камера не просто протоколирует происходящее; здесь при помощи монтажа и музыки создается то, что в журналистике называется лонгридом. Российские стриминговые платформы могут заявить на ORIGINAL+ Doc любой эпизод документального сериала или неигровой фильм хронометражем от 25 минут до полутора часов.