Гротеск в литературе и других видах искусства. Гротеск — это жанр искусства, который известен своей уникальной способностью объединять контрасты и вкладывать глубокую символику в свои произведения. Литературная энциклопедия даёт объяснение термину, как понятию, пришедшему в литературу из живописи. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. Текст научной работы на тему «Гротеск в литературе (Российский государственный гуманитарный университет. Примерами литературного гротеска можно назвать: повесть Н. Гротеск в музыке Теперь, немного о музыке: размере и ритме.
Гротеск - определение, значение и примеры в литературе
Слово гротеск в литературе Гротеск в википедии означает соединение реальности и фантастики, как комбинация правды и карикатуры, как сплетение гиперболы и алогизма. Grotesque от французского причудливый. От этого сравнения литературы с гротеском один шаг до понимания литературного произведения как гротеска. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Определение гротеска в литературе, примеры гротеска и значение термина гротескный. Гротеск в литературе может быть не только приемом, элементом стиля, окрашивающим произведение в алогичные тона, но и способом типизации. Как и гипербола, гротеск в литературе используется часто, встречается в мифах, сказках и легендах.
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
В литературе гротеск нашел свое место в виде жанра, содержащего смешные и нелепые события, странных персонажей и экспрессивного языка. Использование гротеска в литературе может быть многообразным и зависеть от целей автора и жанра произведения. Литература Гротеска: Одно из первых применений термина «гротеск» для обозначения литературного жанра — «Очерки Монтень». Гротеск часто связан с сатирой и трагикомедией. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. Гипербола ближе к реальности, гротеск — к сну-мороку, кошмарному сну, в котором фантастические видения, будоражащие воображение, неподдающиеся логическим объяснениям, могут стать для людей ужасающей «реальностью». Аркадий Аверченко начинал свою литературную деятельность «Штыком» и «Мечом» – так назывались журналы, которые он редактировал, а точнее – писал, вырабатывая стиль будущего знаменитого юмориста. Гротеск (от французского grotesque, итальянского grottesco— причудливый) — художественный прием, сочетание контрастного, фантастического с реальным. Широко используется в сатирических целях.
Лексическое значение
- Гротеск - что это такое в литературе: значение слова и примеры |
- Гротеск — Википедия
- Что такое гротеск? Гротеск в литературе и других видах искусства
- Примеры гротеска в литературе
- Что такое гротеск? — База ответов на любые вопросы
- Похожие статьи
Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Гротеск в литературе В отличие от параболы гротескное преувеличение является особенным: оно является фантастическим, преподносит читателю изображаемое, обладающее невероятными свойствами, которые уходят далеко за пределы жизненных истин. Полный список популярных книг по теме «Гротеск», рейтинг и отзывы читателей в электронной библиотеке MyBook. Начните читать бесплатно или скачивайте через приложение в App Store и Play Маркет!
Гротеск в литературе: определение и примеры использования
Писатель словно обращается к самому себе с неожиданным дерзким вопросом: «А что бы произошло с героями и их реальными привычками и склонностями, если бы случилось невероятное, заведомо странное, фантастическое событие? В самом деле — что произошло с майором Ковалёвым, когда обнаружилось исчезновение его носа? Оказывается, майор Ковалёв повёл себя так, будто... С этим трудно согласиться, вспоминая все трагикомические переживания Ковалёва, но обратимся к тексту. Вот Ковалёв проснулся поутру — и обнаружил отсутствие носа.
Событие фантастическое, невероятное, но Ковалёв ведёт себя так, будто этот случай хотя и страшный, но — заметьте — вполне реальный. Наскоро одевшись, он полетел к полицмейстеру, а не к доктору, потому что почувствовал себя в положении человека, которого обокрали. Вот Ковалёв увидел господина в шляпе, в котором он узнал собственный нос. Разговор Ковалёва со своим носом в Казанском соборе — это, собственно, разговор мелкого чиновника с начальником департамента.
Ковалёв долго не решается подойти к нему, мнётся, робеет, заикается и говорит явную бессмыслицу — совсем как цирюльник Иван Яковлевич в беседе с квартальным надзирателем. И вот под сводами собора послышался «приятный шум дамского платья», и перед майором Ковалёвым предстала «лёгонькая дама», похожая на «весенний цветочек». Сверхъестественное отделение носа «с своего места» позволяет писателю так тонко, выпукло и рельефно осветить характер Ковалёва, как ни одно реальное событие. Фантастическое предположение касается не только Ковалёва, но и всех героев повести: оно раскрывает характер каждого.
Вот супружеская пара — цирюльник и его жена. Ни Иван Яковлевич, ни тем более его жена не склонны были задумываться над фантастичностью самого факта. Для них это также вещь возможная, хотя и очень страшная. Иван Яковлевич пытается избавиться от находки, как школьник, совершивший проступок.
И так — все персонажи. Чиновник из газетной экспедиции с неподражаемой наивностью посоветовал Ковалёву «напечатать. Частный пристав, к которому Ковалёв пришёл с жалобой, изрёк, что «у порядочного человека не оторвут носа». Полицейский чиновник, которому пришлось доставлять нос на квартиру Ковалёва, не преминул намекнуть насчёт взятки.
Доктор сказал с величайшим спокойствием: «Вы уж лучше так оставайтесь. Мойте чаще холодною водою, и я вас уверяю, что. И доктор посоветовал заспиртовать нос и продать его подороже. Раздвигая в конце повести круг действующих лиц, Гоголь показывает, как отнеслись к истории Ковалёва хозяева Невского проспекта, посетители раутов и светские щёголи.
Их реакция ничем не отличалась от реакции доктора и газетного чиновника. Гоголь как бы взбудоражил невероятным событием широкий круг людей. На основе их реакции на это событие и вырастает эффект повести. Писатель работал над повестью, когда гротеск приобрёл широкую популярность.
В своём гротеске Гоголь утверждал естественность в невероятном и правду —в самой смелой игре воображения3. Реалистическая направленность гротеска Гоголя станет яснее, если посмотреть на повесть с другой точки зрения — с точки зрения комического. Чем дальше мы идём за художником, тем яснее видим, как его фантастика чудесным образом облекается плотью, обретает черты достоверности, становится средством обнаружения комизма самого «объекта изображения». Надо сказать, что в наивность, или, как тогда говорили, простодушие, чуть ли не наполовину упирается секрет гоголевской фантастики.
В отличие от тех авторов гротеска, которые тратили неимоверные усилия на доказательства того, что нереальное нереально, и, конечно, не добились успеха, Гоголь пошёл другой дорогой. Он понял, что сама фантастичность происшествия меньше всего нуждается в оправдании, как не нуждается в мотивировке тот факт, что в опере люди поют, а в балете — танцуют. Условность состоит в том, что мы её молча допускаем. Зато, допустив условность, мы ждём от художника полного развития тех возможностей, которые она ему предоставляет.
Гоголевский гротеск, как магнит в железные опилки, погружён в мир вещей и мельчайших подробностей, которые в свою очередь придают ему форму и служат верной гарантией против схематизма. Гоголь делает подробность в гротеске психологичной и, следовательно, более ёмкой. Реализм принёс с собою невиданную дотоле психологизацию гротеска, развил искусство воплощения в нём обычных и неприметных с первого взгляда душевных переживаний обыкновенных людей. Гротеск глубоко погрузился в прозу жизни, в повседневный быт.
Гротеск, писатель и время Какие же общие особенности художественного мышления отражаются в гротескном принципе типизации? В гротеске есть элемент того, что называют антитезой в эстетических понятиях. В искусстве взаимоотталкивание наряду с взаимосближе- нием составляет одну из закономерностей развития, и гротеск является в этом взаимоотталкивании как бы крайностью, доходящей до полного, подчёркнуто дерзкого отрицания предшествующих художественных форм, до отчётливо выраженной, кричащей, многократно усиленной дисгармонии. Недаром, как уже отмечалось, гротеск не раз становился символом извечной новизны искусства.
Но видеть в гротеске лишь реакцию на старые художественные формы было бы ошибкой. Здесь важно то, что гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, «подведению итогов», к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории. Автор гротеска делает это не иначе, как путём предельного заострения, — до нарушения привычных связей, иначе говоря, до создания своего, особого, гротескного микромира, который способен вобрать в себя самое существенное из лежащих вне его огромных явлений. Так, щедринская история города Глупова возникла для того, чтобы вобрать в себя, по словам сатирика, самую суть «тех характеристических черт русской жизни, которые делают её не вполне удобною».
Специфически гротескный мир здесь принял вид истории со всеми её необходимыми атрибутами — преданиями старины, извлечениями из летописей с приложением документов, убеждающими читателя в своей «доподлинности». Диапазон обобщаемого в гротеске явления может расширяться и дальше, до «подведения итогов» всей истории человечества, до извлечения из неё предельно сконцентрированного исторического смысла. Самый яркий пример такого гротеска — «Путешествие Лемюэля Гулливера» Свифта. Находясь на острове Глаббдобдриб, правитель которого одарён способностью вызывать духов, Гулливер просит собрать в одном зале римский сенат, а другом — современный парламент.
Свифт отсчитывает от некоего идеала, который был в прошлом, и приходит к «ужасно мрачным выводам о вырождении человечества за последнее столетие». Именно эта обобщённость и концентрация исторического содержания вызывает особо резкое совмещение в гротеске юмора и сарказма, комического и трагического, а также придаёт всему гротеску подчёркнутый философский характер. А как же гротескные произведения, которые, подобно «Носу» или «Невскому проспекту» Гоголя, сконцентрированы на одном, исключительном, анекдотическом случае? В них как будто бы нет никакого особого обобщения, наоборот, господствует «пафос случая», стремление приковать внимание к странному факту, к какому-то уклонению природы от её нормального хода.
Но это тоже гротескное обобщение, только с другой стороны — через единичное, через «необыкновенно странное происшествие». Нужны некоторые объективные предпосылки создания гротескных произведений. Очевидно, решающая роль в формировании гротеска принадлежит степени и форме общественных противоречий. Постижение гротеска и отыскание смысла в его прихотливой и как бы случайной эстетической логике — это прежде всего обнаружение таких качеств реального противоречия, которые её вызвали и сформировали.
Наконец, с этим связана и высокая степень обобщения в гротеске: ведь автор затрагивает наиболее характерные для своего времени противоречия. История литературы даёт почувствовать два основных типа отношения к противоречию. С одной стороны, художником владеет стремление объективировать противоречие, определить и его реальные контуры, и историческое значение — тем самым возвысится над ним. Но возможны и такие случаи, когда художник словно находится в плену противоречия.
Здесь пролегает один из главных водоразделов между реалистическим гротеском и романтическим. Если художественный образ представляет собой синтез изображения и оценки изображаемого автором, актёром и т. Это намерение ясно заявило о себе в литературе и особенно в театральном искусстве ХХ века.
Мезера «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выводит гротеск из классификации художественного приема, рассматривает его, как категорию комического. В работе Г. Шнееганса XIX «История гротескной сатиры» гротеск делится на две группы. В первой главной чертой приема является карикатурное изображение предметов, во второй — фантастическое изображение действительности и акцент на комическом. Шнееганс попытался синтезировать обе этих позиции, указывая на разноплановость самого приема, амбивалентность художественных образов. Его двойственность может выражаться через описание среды, внутреннего мира, характера персонажа, истории страны, всего человечества.
В своей работе ученый подчеркивает высказывание Фишера о гротеске как о бесцельном приеме, где формы меняются и не имеют своего прямого назначения, животные и люди перемешаны [8]. Эмоции, выраженные гротесковыми образами, это третий подход к изучению термина. Описание самого «гротескового» мира происходит через содержание, через реакцию, которую порождает гротеск. Примером этого подхода выступает М. Сравнивая гротеск в его древних и средневековых проявлениях, где гротеск парадоксален и амбивалентен в своей попытке охватить весь мир, Бахтин доказывает качественное его изменение в современном искусстве, где нет места смешению низа и верха, но есть замена страшного на смешное, что делает его светлым и веселым [9]. Четвертым подходом является обращение к психологии создания и восприятия гротескных форм — чем автор руководствуется, создавая произведения с гротесковыми образами. Интерес как к внешнему, так и внутреннему проявлению образов, мотивы художников, влияние образов на восприятие зрителя — сущность этого подхода. Анализ с позиции бессознательного, отсылка к работам К. Юнга, З.
Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами. Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм». Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей. Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю. Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы.
К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе. Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления.
Связей между гротеском и аллегорией Беньямин касается лишь попутно, однако его замечания позволяют осветить новый аспект генезиса гротеска и объяснить разные вехи его истории: например, расцвет понятия в эпоху барокко и его использование Бодлером. Рассматривая различия между аллегориями Средневековья и Нового времени, Беньямин упоминает гротеск как стиль живописи, в котором воплотилась современная аллегория. Гротеск, по его мнению, произошел «от grotta не в буквальном смысле, а от «спрятанного», потаенного, выражением чего и служат пещера и грот» 9. И хотя Беньямин оставляет свое замечание без дальнейшего развития, мысль о связи между гротеском и современной аллегорией через коннотацию тайного, зашифрованного, иероглифического и ссылку на античность, пишет Пьер Пире, предвосхищает теоретические разработки современных французских искусствоведов и позволяет понять, в какой момент и как именно гротеск получил переоценку в искусстве барокко и подчинился аллегорической логике. Интерес эрудитов Возрождения к Античности и иероглифам дает рождение новой теории знака. Иероглифы предстают, по словам Беньямина, как «естественная теология письма» 10. Филипп Морель подтверждает эту мысль в главе «Гротески и иероглифы. Библиотека пармского монастыря Сан Джованни Евангелисты», где приводит многочисленные свидетельства того, что гротескная живопись воспринималась современниками «подобно египетским изображениям, называемым иероглифами» 11. По мнению Пьера Пире, выявленная Беньямином «аллегорическая логика» гротеска дает возможность лучше различить некоторые черты понятия. Например, его эволюцию от изобретательной гибридизации, в которой проявляется непрерывность творения, к «умножению и нагромождению». У поэтов барокко, пишет Беньямин, также важно не единство целого, а «нарочитость конструкции» 12. Другая черта: антиэстетическая и антиидеализаторская направленность гротеска, рассматриваемого через призму «аллегорической логики». В истории ренессансного гротеска эти две тенденции, «ужасающая и прихотливая», будут соседствовать: первая — в творчестве Лукаса Ван Лейдена, Джованни Удине, Альдегревера, вторая — в работах Рафаэля и его школы 13. Аллегория — это строго определенная эстетическая категория, значение которой, как и значение символа, берет свое начало в теологии. Гротеск же, отмечает Пьер Пире, не является ни жанром, ни даже стилем, и может определяться лишь в расширительном смысле как совокупность произведений, относящихся к разным областям творчества, но при этом к одному обособленному, вне норм, миру. В прочтении Беньямина два понятия оказываются связаны, так как относятся к одному типу знаковой логики 14. Обозначенная философом перспектива указывает, в чем именно барочная аллегория стала «принципом преемственности» для античного гротеска и открыла путь его романтической интерпретации, одним из видных представителей которой был Бодлер — главный «аллегорик современности», по выражению Беньямина. Гротеск: «концепт», «жанр», «категория» или «понятие»? Каждый из этих терминов в строгом смысле к гротеску неприменим, считает Джонатан Руссо, но при этом все они одновременно характеризуют какой-то определенный его аспект. Гротеск гетерогенен, он представляет собой «теоретическое, эстетическое и историческое образование, продуманное в большей или меньшей степени». И употребляя его сегодня, нельзя забывать об утраченном им прошлом и о том, что «никакая этимология и никакая археология не смогут извлечь сущность и содержание гротеска, его еtymon — истину, сохранившуюся вопреки порче и бесцеремонности истории» с. Непродуктивно, по мнению Руссо, разграничивать «художественное происхождение» понятия и его последующие литературные, эстетические и — шире — семантические авантюры. Гротеск — одно из тех слов, которые наполнены смыслом, придаваемым им другими. Да и как могло быть иначе в эпоху, когда Челлини объяснял этимологию гротесков? Найденные в «Золотом доме» орнаменты не могли получить в XVI веке ни имени, ни законченного объяснения, так как история искусства тогда просто не существовала она появится в XVIII веке с Винкельманом. Историки, в свою очередь, смогут понять, что гротескная живопись представляет собой «третий помпейский период» лишь три века спустя с началом масштабных раскопок в Помпеях. Найденный во дворце Нерона орнамент не мог носить в эпоху Возрождения другого названия, кроме как по месту его открытия. Восприятие гротеска могло быть лишь «неясным и сбивчивым», так как не опиралось на исторический фундамент, подчеркивает Руссо. Отсюда всевозможные толкования понятия просто неизбежны. Ответить на вопрос, является ли литературный гротеск стилем или отдельным жанром, пытается и Филипп Вельниц. Автор примечательной монографии о театре Дюрренматта и роли в нем сатиры и гротеска 15 , Вельниц опирается на последние французские работы в этой области. Он отмечает, что очередной всплеск интереса к понятию в литературе во многом связан с именем Бахтина. Благодаря ему критики и теоретики литературы считают гротеск «своим», хотя его этимология и генезис связаны с историей живописи, а никак не с литературой. С самого начала, подчеркивает Вельниц, понятие гротеск и характеризуемый им стиль заключали двойной смысл: ужасного и пугающего, с одной стороны, и комичного — с другой. В 1580 году гротеск переходит в литературную эстетику: опираясь на него, Монтень обосновывает свободную форму своих Опытов. Это объясняет еще одну черту гротескного стиля: его внеположенность норме и сближение с сатирой, которая осмеивает существующий порядок вещей с. Исключительная гибкость понятия вызывает необходимость определить его природу, продолжает Филипп Вельниц. Ведь от решения данной задачи зависит область, или, точнее, области применения гротеска. В литературе — со второй половины прошлого века — особых изменений не наблюдается. На одном полюсе мы видим классическое исследование Вольфганга Кайзера с его тезисами «гротескное — это мир, ставший чужим» и «гротескное есть форма для выражения ОНО» 16 , на другом — монографию Бахтина. Последняя, отмечает Вельниц, была разработана раньше теории немецкого коллеги, хотя и стала известна на Западе гораздо позже. Содержащие критику Кайзера страницы весьма органично вписались в первую версию книги о Рабле, так как теоретические построения Бахтина изначально противостояли модернистской интерпретации гротеска. Однако неверно было бы думать, что во французской критике рецепция Бахтина и Кайзера совпадают по времени. Как отмечает Элишева Розен, автор работы о рецепции гротеска во Франции, именно книга Бахтина о Рабле познакомила французских специалистов с исследованием Кайзера; до публикации перевода бахтинской монографии мы не найдем в литературной критике Франции упоминаний немецкого теоретика 17. Следует заметить, что во французском языке разделение гротескного стиля и жанра «гротеск» затруднено. В отличие от русского, существительное и прилагательное здесь омонимы. Жанр «гротеска» и «гротескный стиль» невозможно разделить по модели «жанр трагедии — трагический стиль» или «ирония — иронический стиль». И если «гротескный стиль» поддается анализу через языковые формы выражения и фигуры, то гротеск как жанр, помимо известных сложностей с самим понятием «жанра», требует следующих разъяснений. К гротеску, напоминает Филипп Вельниц, прибегают в основном художники переходных эпох, когда пересматриваются основополагающие ценности мироустройства. Достаточно вспомнить картины Иеронима Босха на исходе Средневековья или произведения писателей периода «Бури и натиска» в Германии 18. Однако ХХ век составляет в этой картине исключение, так как гротеск в искусстве прошлого столетия утверждается прочно и надолго. К тому же, считает автор, именно драматургия становится «прибежищем» гротеска и применительно к ней можно говорить о гротеске как жанре. С Вельницем согласны большинство авторов сборника, посвятивших статьи театру. Эту точку зрения разделяют и ведущие драматурги ХХ века, уверенные в том, что гротеск заменил собой трагедию. Фридрих Дюрренматт замечает в теоретических эссе, что трагедия подразумевает ошибку, страдание, меру, ответственность, а в путанице нашего века больше нет ни виновных, ни ответственных, и только комедия может еще воздействовать на нас 19. Ян Котт в известнейшей книге «Шекспир — наш современник» не менее категоричен, утверждая, что гротеск — это античная трагедия, написанная заново и в другом тоне 20. Наконец, Эжен Ионеско в «Записках за и против» считает, что трагическое в наши дни может родиться только из комедии: «Комедия, — пишет он, — кажется мне более безысходной, чем трагедия. Комичность не имеет выхода» 21. Создается впечатление, резюмирует Вельниц, что театр ХХ века пытается гротеском заполнить пустоту, образовавшуюся после того, как трагедия окончательно устарела. Гротеск и пространство Особым отношениям гротеска с пространством посвящена статья теоретического раздела «Гротескная игра или разбитое зеркало». Автор Изабель Ост подчеркивает, что ее анализ опирается преимущественно на драматические произведения, так как именно в драме ХХ века «гротеск и присущая ему пространственность играют основополагающую роль» с. Она цитирует один из двух выделенных Андре Шастелем законов гротеска: отрицание пространства, основанного на линейной перспективе, и создание пространства особого типа, где царит невесомость, а не законы тяготения, где предпочтение отдается вертикали, а не горизонтали, и где единого центра нет вовсе 22. Изабель Ост сопоставляет эту черту художественного гротеска с одним из положений «экзистенциального анализа» Людвига Бинсвангера, согласно которому человеческое существование также имеет пространственную конфигурацию с горизонтальной и вертикальной осями. Нарушение равновесия между ними влечет за собой «антропологическую диспропорцию» 23. Если доминирует вертикальная ось, ослепленный идеалом человек забывает обо всем: о себе самом, о разнообразии жизни. Не таков ли, задается вопросом автор, трагический герой, чье падение неминуемо, ибо зов трансцендентности заглушает в нем голос разума? Комическое же, продолжает Изабель Ост, опираясь на этот раз на швейцарского филолога Эмиля Стайгера и его «Основополагающие концепции поэтики» 24 , противопоставляет неминуемому падению трагического героя другой исход. Герой, которого мы считали потерянным в высотах абсолюта, возвращается в обычную систему координат, на горизонтальную ось, вызывая смех подобным кульбитом. Гротеск оказывается в самом центре этой проблематики — и как эстетическая категория, и как антропологическая характеристика. Две известные теории литературного гротеска каждая по-своему подтверждают изначально присущую этому явлению амбивалентность. Гротеск существует на стыке комического и трагического, и любое гротескное произведение, не разделяя их полностью, усиливает напряжение между полюсами комизма и трагизма с. Таким образом, гротеск нарушает еще один принцип расположения в пространстве — симметрию. Снова ссылаясь на Бинсвангера, Изабель Ост подчеркивает важность симметрии в пространственной системе человека, для которого искажение этого «высшего организующего мир принципа» — случись это в физической, психической или духовной сферах, означает угрозу для жизни и «близость смерти» 25. Но именно этим и занимается гротеск: он разбивает отражающее симметричный миропорядок зеркало, затрагивая один из основополагающих жизненных принципов — источник равновесия и пропорциональности внутри и вовне человека, а также — основу рациональности и меры с. Гротеск, в отличие от трагической и комической развязки, не предусматривает восстановления попранного равновесия между вертикальной и горизонтальной осями. Напротив, отмечает Изабель Ост, он усугубляет «антропологическую диспропорцию». Подрывной потенциал гротеска заключается в отказе от всякой меры и нормы: он изобличает избыток рационализма в трагическом, доводит до абсурда присущее этому роду искусства стремление к абсолюту. Справедливо отмечая такую особенность гротеска как постоянный выход за установленные рамки, непрерывное сомнение во всем, что готово отлиться в непреложный закон, Изабель Ост приводит вторую характерную черту гротеска по Андре Шастелю: «слияние биологических видов», «освобождение от миропорядка, которым правит разделение» 26. Она цитирует Филиппа Мореля, который отмечает, что гротеск подражает природе лишь в одном: в «неисчерпаемости творческих возможностей, которую знанию не под силу объять целиком» с. Гротеск, продолжает Ост, предстает антитезой эстетике изображения наличной действительности с присущими ей нормами пространственной перспективы и разграничения видов. Свойственная гротеску пространственность подрывает это классическое видение вещей, что особенно проявляется в театре. Гротеск превосходит то, что можно представить, и касается таким образом «непредставимого». Не ту же цель — сделать невидимое видимым — преследует и драматическое искусство? Интерпретируя Бахтина Раздел «Основные фигуры», призванный конкретными примерами подкрепить или опровергнуть выкладки теоретической части сборника, включает в себя семь статей. Четыре посвящены гротеску в драматическом искусстве: произведениях Клоделя и Одиберти, Кольтеса, Жене, а также образу Гитлера в театре Брехта, Мюллера, Табори и Калиски. Если теоретические статьи сборника без исключения представляют собой интересные образцы анализа, то ряд статей-интерперетаций — и, прежде всего, «Клодель, Одиберти и театральный гротеск» Танги Ложе, ограничиваются тем, что натягивают надерганные без видимой системы цитаты из Бахтина и Кайзера на свой корпус текстов. Ложе обозревает в хронологическом порядке пьесы Клоделя и Одиберти, произвольно выявляя в них то «скатологический регистр», то «дионисийскую жестокость», то слова фамильярного площадного языка. Теория Бахтина оказывается растащенной на несколько мотивов и фигур, которые механически примеряются к произведению без малейших биографических, исторических или теоретических на то оснований. Многие французские интерпретаторы, говоря о «гротескном реализме» Бахтина, не ощущают, по всей видимости, его специфики и постоянно заменяют гротеск на «бурлеск» и другие близкие термины. Так, Ложе характеризует первую версию «Протея» одновременно как «неумеренное шутовство», «настоящее цирковое представление» слова самого Клоделя и «дионисийский восторг». Говоря об «Атласном башмачке», он признается: «Критика охотно говорит о шутовстве, фарсе, гротеске или бурлеске, предпочитая, пожалуй, последний термин и особо не заботясь об определении специфики каждого из названных терминов по отношению к остальным» с. Похоже, однако, что констатация этого методологического недостатка не сильно расстраивает автора 27. В целом статья Ложе — хрестоматийный пример французской рецепции наследия Бахтина, начало которой положила Юлия Кристева. Именно она первой создала оригинальную амальгаму из основных терминов русского мыслителя, в которой теория полифонического романа произвольно сочеталась с теорией карнавализации в литературе. Следуя ее примеру, Ложе вдруг вспоминает о «мениппейной традиции», говоря о пьесе Одиберти «Всадник-одиночка». Однако автор не поясняет, как с мениппейной традицией связан «театральный гротеск», которому он посвятил статью. И хотя в драматургии Одиберти действительно есть карнавальные сцены, например, битва Карнавала и Поста в пьесе «Немота в теле» La Fourmi dans le corps , анализ Танги Ложе практически не поднимается с уровня описания до полноценного синтеза. Трудно избавиться от ощущения, что теории Бахтина и Кайзера — лишь кубики в паззле, который составляет по своей прихоти критик: они взаимозаменяемы и в целом необязательны. Подобных анализов, к счастью, становится все меньше во французской литературной критике. Период моды на Бахтина уступил-таки место вдумчивому разбору сильных и слабых сторон его «карнавальной» и других концепций. Автор анализирует ее через призму теории «эсперпенто» испанского романиста и драматурга Рамона дель Валье-Инклана 28. Лазарини-Доссан не ссылается при анализе гротеска ни на Бахтина, ни на Кайзера, что и понятно: Валье-Инклан сформулировал свою концепцию гораздо раньше, в самом начале двадцатых годов. При этом некоторые тезисы испанского драматурга напоминают те или иные положения немецкого и русского теоретиков, да и сама Лазарини-Доссан явно знакома с карнавальной теорией Бахтина. Esperpento означает на испанском «урод, посмешище» и определяется как драматическое произведение, которое выражает трагическое мировоззрение, выводя при этом на сцену гротескных персонажей и искажая классические нормы, а также как новая эстетика, предполагающая преодоление страдания и смеха, сходное с «разговорами мертвых, рассказывающих друг другу истории живых» 29. В античности, объясняет Валье-Инклан, шли от трагического к трагическому. В изобретенном им жанре также ищут трагическое, но чтобы его достичь, прибегают к комическому. В целом существуют три эстетические перспективы, три художественных взгляда на мир: с коленей, лицом к лицу и свысока.
Его причудливая игра стала одним из средств живописи, и эта традиция продолжалась в ряде случаев до XIX в. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014 Наконец, еще один аспект. Сам текст романа Маринетти существует на двух уровнях: рациональный строй роман логически выстроен, его образы прозрачны и легко читаемы и по-восточному пышная, избыточная орнаментальная игра — метафоры, аллегории, гротеск, усложненная вязь слов. Текст романа мерцает между полюсами — отчетливого манифестантного послания и самоценной словесной ткани, изысканной плоти самого письма. Изощренная чувственность и эротизм присутствуют в романе не только на сюжетном уровне, но и в самой словесной материи. Конечно, многое в этом эротизме письма связано с эстетикой символизма, с вычурным и эпатажным стилем декаданса, послужившими отправной точкой для многих футуристов. Некоторые ключевые для футуризма концепции были последовательным развитием идей символистов. Например, идеи о «живописи звуков, шумов и запахов» или о создании произведения, сплавляющего в новый синтетический язык различные ощущения, «порожденные звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами»[14]. Цветовые аранжировки звуков — постоянный мотив романа Маринетти «фиолетовые ароматы, едкие зловония и красные крики матросов», «лиловое рычание быков», «летучая, желтая душа города», «желтые крики», «терпкие звуки», «желтый экстаз», «фиолетовый крик муэдзина» и т. Даже преимущественная цветовая гамма лиловый, фиолетовый и желтый в этой «живописи звуков» отсылает к излюбленным «декадентским» сочетаниям красок. Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909 Такое вступление, наверное, настроит читателя на романтический лад и от книги будут ждать невероятных приключений или сражений с преступниками, — героики милицейских будней. Ничего этого здесь нет. Автор — человек неординарный и не вписывается в литературную «милицейскую форму» в традиционном представлении. Он — не бытовой беллетрист, а, скорее, мифолог и писатель склада Андрея Белого. Милиция для него лишь среда, его герои живут более по литературным законам, нежели реальным. Милицейская тема для Вячеслава Овсянникова — не удобное зеркало для «отображения действительности», а благоприятный материал для гротескного осмысления жизни. Хотя в интереснейших реальных деталях его прозы много правды, нельзя принимать весь этот страшный будничный быт за полностью достоверные копии. Это — сгустки абсурда, гротеска, метафор, которыми оперирует автор. Вячеслав Овсянников, Тот день. Книга прозы, 2015 Связанные понятия продолжение Жанр от фр. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе в прозе и поэзии... Термин принадлежит Аристотелю и связан с его пониманием искусства как подражания жизни. Метафора Аристотеля, в сущности, почти неотличима от гиперболы преувеличения , от синекдохи, от простого сравнения или олицетворения и уподобления... Свойственен авангардному, и отчасти модернистскому искусству, однако относится «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным реакциям». Основана на резком преувеличении гротеск , окарикатуривании действий, явлений, черт характера персонажа, благодаря чему создаётся сатирический эффект. Термин имеет также значение «комическое представление, сценка, построенная на приёмах народного, площадного театра». Материалом при формулировке аналогии или намёка, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Одним из главных методов реминисценции по определению — воспоминания является аллюзия и ретроспекция рефлексирующего сознания. Комизм бурлеска строится на том, что серьёзное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, а «возвышенные герои» классической античной либо классицистической реже — средневековой литературы оказываются как бы «переодетыми» в шутовское чуждое им одеяние. Настроение, при котором все внешние впечатления действуют преимущественно на чувство, а не на разум и мысли. Это предрасположенность, эмоционально-ценностная ориентация на проявление таких чувств как: восторженность, умиление, растроганность и сопереживание по поводу, не вызывающему сильной эмоциональной реакции у окружающих. В крайнем проявлении — слезливость, чрезмерная и приторная чувствительность... Травести от итал.
Литература Гротеска
Пушкин «Евгений Онегин» наполнен гротескными образами чудовищ: Один в рогах с собачьей мордой. Другой с петушьей головой. Здесь ведьма с козьей бородой, Тут остов чопорный и гордый. Там карла с хвостиком, а вот Полужуравль и полукот. В русской литературе актуальна сатирическая функция гротеска: Н.
В основе сказок лежит гротескная ситуация, но за ней всегда угадываются реальные отношения, под видом сказки показана действительность. Гротескные образы скрывают под собой действительных типов тогдашней России. Один из основных приемов Щедрина — гротеск: на генералах надеты ночные рубашки с орденами, мужик сам сплел веревку «из дикой конопли», чтобы генералы его связали. Смех Щедрина отличается не столько весельем, сколько злостью, он носит сатирический характер. Не зря в начале нашего разговора мы вспоминали басни Крылова.
Щедрин включает в некоторые сказки мораль, типично басенный прием. Словарь Тунеядец — человек, который живет на чужой счет, бездельник Регистратура — контора, в которой регистрируются бумаги Нумер — устар. Служили генералы всю жизнь в какой-то регистратуре; там родились, воспитались и состарились, следовательно, ничего не понимали. Упразднили регистратуру за ненадобностью и выпустили генералов на волю. Только вдруг оказались они на необитаемом острове. Сначала ничего не поняли и стали разговаривать, как будто ничего не случилось. Генералы в ночных рубашках с орденами на шее 1: Странный, ваше превосходительство, мне нынче сон приснился, вижу, будто живу я на необитаемом острове. Да где ж это мы! Стали друг друга ощупывать, заплакали, стали друг друга рассматривать 1: Теперь бы кофейку испить хорошо!
Заплакал 2: Что же мы будем делать, однако? Ищут восток и запад 1: Вот что, ваше превосходительство, вы пойдите направо, а я пойду налево. Один генерал пошел направо, другой налево, пытается достать яблоко с дерева, падает, ловит рыбу руками, снова падает 1: Господи! Только как это все сделать? Теперь бы я, кажется, свой собственный сапог съел. Генералы зло смотрели друг на друга, зарычали, завизжали, заохали, полетели клочки одежды, один откусил орден у другого и съел Оба: С нами крестная сила! Мы так друг друга съедим! Надо разговором отвлечься! Бросили говорить, стали читать 1: Вчера у почтенного начальника нашей древней столицы был парадный обед.
Часть литературы абсурда. Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы». Сюрреализм от фр. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Считается, что сюрреализм развивался более сорока лет, до появления новых течений 1960-х годов. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису др. Чаще всего анекдоту свойственно неожиданное смысловое разрешение в самом конце, которое и рождает смех. Это может быть игра слов или ассоциации, требующие дополнительных знаний: социальных, литературных, исторических, географических и т.
Тематика анекдотов охватывает практически все сферы человеческой... В литературе диалог — органический признак драматических... Абсурдизм также известный как «философия абсурда» — система философских взглядов, развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла человеческого бытия абсурдность человеческого существования. Термин введён литературоведом Виктором Шкловским в 1916 году. Первоначально вид народного творчества. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе романтизм. Может пониматься как ранняя фаза или одно из течений модернизма.
Литературное направление англ. Literaturrichtung — совокупность литературно-эстетических и духовных принципов, характерная для произведений многих писателей, сохраняющаяся и реализующаяся в их творчестве на протяжении некоторого исторического периода. Литературные направления складываются под влиянием исторических обстоятельств; вместе с тем иногда они имеют своих теоретиков и идеологов, в произведениях которых объясняются и обосновываются упомянутые... Мотив лат. Фольклорно-мифологический мотив по Ю. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности сатирических методов сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др. Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного.
День первый, -1 Девятисотстраничный фолиант Сюзанны Кларк способен понравиться самым разным читателям. Во-первых, это исторический роман, в котором дотошно воссозданы не только реалии эпохи, но и ее язык, ее стиль, — история современной литературы знает только один подобный подвиг: «Имя Розы» Умберто Эко. Радует то, что языковые прелести книги доступны и россиянам: книга великолепно переведена, что заставляет вспомнить и сдержанную прозу Пушкина, и достоверные гоголевские гротески. Во-вторых, Кларк должна прийтись по нраву каждому поклоннику фэнтези. В-третьих, «Стрендж и Норрелл» — подарок для англомана: за тем, что покажется иным читателям занудством и бесчувственностью, поклонники Вальтера Скотта и Кольриджа увидят английскую сдержанность, способ передавать через недосказанность массу косвенной информации. Кларк обставила свою выдумку с беспримерным вкусом и вниманием: обилие ссылок на несуществующие труды по магии, исторических ироничных анекдотов, вставных новелл и красочных описаний иных миров заставляет читателя поверить, что перед ним не просто огромный роман, но достоверный исторический рассказ о возрождении магии. Сюзанна Кларк, Джонатан Стрендж и мистер Норрелл, 2004 Так экспрессионизм сближается с лубком, примитивом, плакатом, гротеском. С другой стороны, чистые формы человеческих эмоций и т.
Манном для тетралогии об Иосифе. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013 Мы уже упоминали о роли периодики в развитии театров миниатюр, но особое внимание в книге уделено роли «сатириконцев», ставших успешными авторами пародийной развлекательной сцены. Наравне с молодыми сатириками для кабаре писали такие серьезные литераторы, как В. Ходасевич, Т. Щепкина-Куперник, Б.
Юнга, З.
Фрейда позволяет обратиться к архетипам, сквозь образы, созданные авторами. Сказки Гофмана, произведения Эдгара По, пьесы Гюнтера Грасса и других представителей театра абсурда рисуют фантастический мир, где созданные образы — это «нечто бесконтрольное, что не поддается логическому осмыслению и пугает возможным источником происхождения этих форм». Проанализировав подходы, можно проследить градацию гротеска во времени [10]. Согласно исследованию А. Лосева в его работе «История эстетических категорий» развитие гротеска делится на несколько периодов: Эпоха Возрождения XV-XVI Гротеск, становится популярным в живописи, давая возможность соединения природы и мира человека, создание новых форм вещей. Эпоха классицизма, последующая за Возрождением, не принимала дуальности: гротеск был отодвинут на второй план, что повлекло за собой отказ от народного искусства. Как протест против эстетики классицизма, с его отрицанием народного творчества, наступает вторая эпоха гротеска — эпоха «Бури и натиска» XVIII Немецкий писатель Ю.
Мёзер в своей работе «Арлекин, или Защита гротескно- комического» выступил в защиту театра масок, как направления народного искусства. Определяя сущность гротеска, Мезер предполагает пропорциональное неравенство величины предмета и его внутренней составляющей, в пользу формы. К гротеску обращался и Фридрих Шлегель, говоря о двух эстетических категориях комического: гротеск и арабеск. Арабеск, как остроумная игра образами, определенная форма поэтического выражения. Гротеск же высшая форма комического. Немецкие романтики, изучая гротеск, но не ставя его центральной эстетической категорией подготовили почву для следующей теории, где гротеск стал универсальным понятием. Гюго в работе «Предисловие к Кромвелю» придавал гротеску широкое толкование, обозначая им как комические, шутовские, так и безобразные, уродливые образы, проникающие во все сферы жизни, называя его робким, не уверенным в себе.
Для того, чтобы показать контраст, обратить на него внимание, художник намеренно нарушал пропорции, привычные человеческому восприятию для обнажения пороков, недостатков, характеров, соединяя трагедию и смех, реальность и вымысел, стремился показать в смешном, обыденном роковые черты, трагедию, подлинную сущность явления. Говоря о гротеске в античном искусстве, В. Гюго упоминает о главенствующей роли эпопеи над античным гротеском, который, безусловно, присутствовал в виде сатиров, циклопов, тритонов. Описывая гротеск средних веков, В. Гюго не скупится на похвалы, говоря о большой свободе и смелости приема, раскрывшегося в работах Данте, Шекспира, Рубенса, где «…соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным», где безобразное имеет огромное количество обликов. Многие художники и архитекторы любили использовать гротеск в своем творчестве в то время. Гротеск XX века — третий период в классификации А.
В данное столетие приемы гротеска не утрачивали свою популярность среди ценителей, а наоборот получали наиболее яркое его проявление в различных творческих направлениях. Анализируя вышенаписанное, можно сказать, что представление о гротеске менялось по времени, с учетом прошлого, настоящего и будущего. Нами был дан анализ подходов изучения гротеска как художественного приема в живописи, в результате которого мы выявили, что гротеск относят к эстетическому направлению, который помогает художнику и его адресату абстрагироваться и отдохнуть. В современное время гротеск художники и архитекторы практически не используют. Но это не влияет на его ценителей, те, кто любит художественное направление гротеск, могут насладиться им в более ранних творческих произведениях. Литература: Николаев, Д. О гротеске в литературе.
Театральные термины и понятия.
Гротеск в википедии, grotesque в литературе, значение слова
Как и гипербола, гротеск в литературе используется часто, встречается в мифах, сказках и легендах. Басня как литературный жанр и её характерные признаки. его определение, история возникновения, особенности как художественного приема. Гротеск в литературе – это комический приём, необходимый, чтобы подчеркнуть абсурдность происходящего, обратить внимание читателя на нечто важное, скрывающееся за смешным, на первый взгляд, явлением. Художественные элементы в литературе, использующиеся для красочного описания эмоция и явлений, примеры гротеска, как используется в литературе.