Рената Литвинова сняла немое кино. Архив новостей по тегу `немое кино`: все новости о мире кино и жизни актеров. Великий комик немого кино Бастер Китон снял один из самых сложных фильмов эпохи и, как обычно, сыграл в нём главную роль. 49 результатов новостей. Первая часть большой статьи о немом кинематографе: сколько в фильмах страдали, воображали себя древними греками и пили шампанское.
Немое кино «Оборона Севастополя» озвучили
| Черно-белое немое кино новгородского фотографа победило ешё и в Каннах | Во-третьих, немое кино максимально активизирует воображение зрителя и заставляет его быть более внимательным к языку пантомимы, к знакам и деталям в фильме. |
| Портал:Немое кино/Новости — Википедия | Фильм основан на реальной истории актера немого кино, который сводил с ума миллионы женщин одним только взглядом. |
Люди и фильмы немого кино
Команда Свердловской киностудии снимет немой короткометражный фильм 17 июня в парке Маяковского в рамках фестиваля «Маяковский-фест». Большой зал к/т Космос, ансамбль Петра Востокова7 апреля - Большой зал к/ц Ро. Альфред Хичкок называл немое кино «самой чистой формой кинематографа». Главный тезис, который был предложен гостем, оказался довольно оригинальным: немое кино объединяет кинематографистов и киноманов разных стран.
ТЭГ: `немое кино`
| Сейчас в соцсетях - #немое_кино - последние новости, свежие события сегодня - Новости | Сегодня немое кино с музыкальным сопровождением тапера возродили в Новосибирске. |
| Санкт-Петербургский Музей звука - (PRO)SMOTR: Немое кино Японии | Для общемировой истории искусства немое кино, как и кино в целом, является пусть и очень значительной, но тем не менее просто очередной вехой внутреннего развития. |
На Свердловской киностудии сняли немое кино с жителями города
При чем тапер это был великий музыкант, молодой Шостакович подрабатывал тапером! Во время Второй мировой войны его привез в столицу Сибири эвакуированный артист Ленинградской филармонии. А когда война кончилась, и артист собрался домой, то не стал увозить инструмент — то ли не было возможности, то ли денег. Пианино решил продать. Так оно попало в семью Тарасевичей, купленное для сына.
В семье даже шутили: «Ну что, Сережа, «Победу» купим или пианино? Стоимость автомобиля и музыкального инструмента в то время была примерно одинакова. Мальчик обладал способностями, но не очень хотел связывать свою жизнь с музыкой. Впоследствии он стал гениальным хирургом.
Его супруга и подарила старинный инструмент музею. За клавишами дореволюционного производства заслуженный артист России, пианист Геннадий Пыстин.
Первые, так называемые, «цветные» фильмы представляли собой скорее небольшие палитры с набором нескольких красок, нежели полноценные разукрашенные полотна. В самых ранних цветных фильмах синий цвет обычно означал ночные сцены, жёлтый или оранжевый — дневные. Красный символизировал огонь или любовные настроения, а зелёный — таинственную атмосферу.
Сочетание различных цветов и эффектов давало поистине поразительные результаты для того времени. Сирл Доули, 1910 год Если говорить о чисто технической стороне вопроса, то окрашивание плёнки в тот или иной цвет основывалось на различных химических реакциях, проводимых между собственно плёнкой и специальными реагентами. Также довольно часто использовались и такие органические красители, как пиронин, фуксин, родамин — для красного цвета; метиленовый голубой — для голубого и синего; малахитовый зелёный или метиленовый зелёный для зелёного оттенка плёнки. Фотографии, тонированные в разные цвета. Вверху исходный цветной снимок, в центре его редукция до чёрно-белого, внизу — сепия Ручная окраска киноплёнки часто использовалась в ранних европейских фильмах жанра фэнтези, особенно в фильмах Жоржа Мельеса.
Максимально точное тонирование плёнки применялось в мастерской Элизабет Тюилье в Париже, где группы художников-женщин вручную добавляли слои цвета к каждому кадру, вместо того, чтобы использовать более распространенный и менее затратный процесс трафарета, при котором краска на плёнку наносилась за раз по заранее готовым лекалам. Например, отреставрированная версия фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года демонстрирует обильное использование цвета, призванного добавить изображению текстуру и объёмность. Жорж Мельес, 1902 год В начале XX века больше всего к окрашиванию немых фильмов прибегали во Франции. Об этом свидетельствуют данные каталога американских дистрибьюторов кинолент от 1908 года. Исходя из этих данных становится очевидно, что за окрашенные вручную фильмы дистрибьюторы просили большие суммы, чем за более классические чёрно-белые варианты.
В каталоге такие фильмы именовались, как «ленты высокого класса». Например, обычная копия фильма «Бен Гур» 1907 года предлагалась за 120 долларов 3415 нынешних долларов , а цветная версия того же 12-минутного фильма стоила уже 270 долларов 7683 доллара , включая дополнительные 150 долларов за тонирование картинки. Да, тонировать киноплёнку вручную было удовольствием не из дешёвых. И пусть причины указанной надбавки были, вероятно, очевидны для покупателей и владельцев кинотеатров того времени, французские дистрибьюторы объясняли, почему цветные плёнки в их каталогах имели значительно более высокие цены и требовали большего времени для доставки в кинотеатры, сравнивая свои технологии с процессом раскрашивания киноплёнки, характерным для Соединённых Штатов Америки. Постер фильма «Бен Гур» 1907 года Ручное раскрашивание кинофильмов требовало огромного количества времени и трудозатрат.
Шутка ли, но каждый колорист должен был обработать до 16000 отдельных кадров на каждые 300 метров плёнки. В связи с отсутствием технологии трафаретного окрашивания на территории США, американские художники очень неохотно брались за работу по тонированию фильмов. Противоположная ситуация обстояла во Франции. Поскольку окраска плёнок в стране любви и багетов прогрессировала намного быстрее, чем в любой другой, все работы по тонированию фильмов выполнялись в лучших мастерских Парижа методом трафаретного нанесения красок, о котором говорилось выше и который ускорял работу художников в разы, сокращая и расходы, и время. Евгений Бауэр, Вячеслав Висковский, 1915 год К началу 1910-х годов, с появлением полнометражных фильмов, тонирование использовалось как ещё один параметр передачи настроения сцены, столь же обыденный, как и оркестровая фоновая музыка.
Режиссёр Д. Гриффит проявлял большой интерес к разному цвету отдельных кадров и использовал тонирование, как особый эффект во многих своих фильмах. В его эпосе 1915 года «Рождение нации» использовалось несколько цветов, в том числе янтарный, синий, лавандовый и яркий красный оттенок, для таких сцен, как, например, «сожжение Атланты» или «появление Ку-клукс-клана». Позже Гриффит лично изобретёт цветовую систему, в которой цветные огни вспыхивали на областях экрана за полотном кинотеатра для получение того или иного оттенка разных частей кадра. Сцена с красным оттенком, в которой демонстрируются участники Ку-клукс-клана в фильме «Рождение нации» Д.
Гриффита В конечном итоге технологии тонирования плёнки так и не удалось прижиться в мире массового кинопроизводства. Преградой для дальнейшего развития подобного раскрашивания фильмов стало появление звука, интегрируемого непосредственно на плёнку. Именно с появлением звукового кино кинопроизводители отказались от техники тонирования плёнки. Причина была до банальности проста — красители, используемые в процессе тонирования нарушали работу звукового сопровождения, приводя киноплёнку в негодность. И если в то время это не было чем-то необычным, то, конечно, для современного зрителя подобный подход к воплощению роли, скорее покажется комичным, упрощённым или вовсе манерным.
Чарльз Чаплин, 1931 год Искусство актёрского мастерства эпохи немого кинематографа корнями напрямую нисходило к театральным подмосткам. Именно из закулисья театральных сцен XIX века, сделав решительный шаг вперёд и встав перед камерой подавляющее большинство актёров ступили на новый виток собственных карьер. Отсюда и зародилась изначальная карикатурность демонстрируемых на экране образов того времени. Всё позапрошлое столетие, что, к слову, было обусловлено ещё драматургическими законами античности, сценарно-исполнительское дело всецело умещалось в рамки определённых формальных категорий. Театральный репертуар составляли в основном мюзиклы, водевили, мелодрамы и оперы.
Сцена из водевиля «Беда от нежного сердца», 1901 год Все эти жанры объединяла одна характерная черта — грубый иллюстративный актёрский стиль исполнения. В то время актёр был в большей степени инструментом, причём инструментом не заточенным — актёр всегда оставался лишь физическим воплощением отдельных эмоций. Его основную роль видели исключительно в оживлении идей произведения в грандиозно-символической манере. И как в своё время театр был местом, где повествование всегда находилось выше жизни, так и кинематограф на этапе своего становления перенял эту гротескную особенность сполна. Единственно важной вещью, требуемой от актёров того времени была коммуникативная ясность в отношении к зрителю, зачастую граничащая с противоположением реализму.
Всё внимание отдавалось анализу того, какие жесты и методы вокальной артикуляции способствовали чистому воплощению драматических эмоций, как на сцене, так и на экране. Ведь по своей сути многие фильмы эпохи немого кино представляли собой более усовершенствованные театральные постановки. Чарльз Чаплин, 1917 год Конечно, хотя подобное «карикатурное поведение» актёров перед кинокамерой и оказалось совершенно естественным продолжением одной формы искусства в другую, люди довольно быстро почувствовали, что в кино так быть не должно. Например, американский сценарист и режиссёр Маршалл Нейлан в 1917 году активно критиковал безоговорочную монополию театральных актёров в мире кинематографа. Чем раньше люди пришедшие в мир кино с театральной сцены и принёсшие с собой оттуда все законы, уйдут, тем лучше будет для кинокартин Маршалл Нейлан, Американский сценарист и режиссёр В других случаях, не пытаясь критиковать или обвинять кого-то, многие режиссёры просто требовали от актёров на съёмочной площадке больше выразительности, экспрессии и эмоционального отыгрыша.
Одним из таких режиссёров, например, был Джон Гриффит Рэй. Уже с середины 1910-х зрители начали заявлять о своём предпочтении в демонстрации большей естественности на экране. Именно с этого времени немое кино стало менее водевильным, поскольку различия между сценой и экраном стали куда более очевидны. Благодаря работе таких режиссёров, как Дэвид Уорк Гриффит, кинематография стала менее «театральной», а развитие крупного плана позволило добиться большего реализма в актёрском мастерстве. Слева направо: Мэри Пикфорд, Дэвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбенкс Самый известный актёр эпохи немого кинематографа — Чарли Чаплин — в 1910-х годах ещё активно продолжал использовать приёмы пантомимы и буффонады в короткометражных комедиях, сюжет которых выстраивался вокруг образа «бродяги» и которые были поставлены на поток киностудией Кистоун.
Однако начиная с 1920-х в его творчестве стали фигурировать значительно более серьёзные социальные темы, чем это было в раннем периоде короткометражного кино. Что, конечно, отражалось и на актёрской игре. Ровно тоже самое можно сказать и про другого, не менее важного человека, определившего вектор развития кинематографа в эпоху его безмолвия. Бастер Китон, будучи выходцем из водевильной семьи идентично Чаплину со временем переступил порог в сторону большего реализма в исполнительском ремесле. Бастер Китон и Чарли Чаплин, 1918 год Тем не менее, изначально тренд на натуралистичность и глубину эмоционального окраса в работе актёра начал зарождаться ближе к концу XIX века в Русском Театре.
Новая тенденция захватила умы молодых актёров и режиссёров, бросая вызов вековым традициям театрального искусства. Тенденция эта обрела довольно прозаичное название — «Реализм». Новые театры «Реализма» стали полагаться на полную естественность пребывания на сцене, копая вглубь основополагающих допущений в символической структуре исполнения. Зачинщиком этого сценического переворота и главным вдохновителем идеи «Реализма» был Константин Станиславский. Создавая альтернативный подход, он пытался найти не просто новый набор символов или жестов, а открыть во всех отношениях иную методологию, через которую зритель сможет воспринимать актёрское мастерство.
Русский театр конца XIX — начала XX века Станиславский считал, что по-настоящему прожить роль своего персонажа актёру помогают не определённый набор действий, демонстрирующий идеи произведения и чувства актёра, а его внутренние переживания, подкреплённые жизненным опытом. Самый чистый перфоманс по Станиславскому — тот, который актёр не ожидает сам. Тот, когда личность актёра растворяется в персонаже. Как говорил об этом сам Константин Станиславский, оперируя собственными понятиями, «искусство репрезентации» должно перерасти в «искусство представления». Иными словами, маска должна стать лицом актёра.
Именно этот принцип со временем и обрёл статус основополагающего на поле мирового кинематографа. Константин Станиславский Используя наработанные методики Станиславского, по ту сторону океана такие режиссёры, как Альберт Капеллани и Морис Турнер, начали настаивать на реализме в своих фильмах. К середине 1920-х годов многие американские немые фильмы приняли более натуралистический стиль актёрской игры, хотя не все актёры и режиссёры сразу приняли эти изменения. Ещё в 1927 году фильмы с гротескными перфомансами, например, «Метрополис» Фрица Ланга, всё ещё продолжали выпускаться. Конечно, их доля с каждым годом становилась всё меньше.
Также, по словам Антона Каеса, специалиста по немому кино из Калифорнийского университета в Беркли, в американском немом кино в период с 1913 по 1921 год, помимо воздействия идей Станиславского, начался сдвиг в актёрских техниках под влиянием приемов немецкого немого кино. В основном это было связано с притоком иммигрантов из Веймарской республики, включая режиссёров, продюсеров, операторов, светотехников, а также актёров и актрис. Фриц Ланг, 1927 год В конечном счёте, по ходу становления кинематографа, как искусства в эпоху экранной тишины актёрская игра перестала быть лишь чёткой репрезентацией или симулякром, а стала содержать тонкие оттенки уязвимости, начав фокусироваться на личности, подтексте и подсознательном. В 1950-х годах «искусство представления» дало на экране жизнь таким актёрам, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Монтгомери Клифт. К концу эпохи немого кинематографа актёры научились полностью проживать собственные роли, пропуская через себя все душевные переживания персонажей.
И даже сам театр принял те изменения, причиной которых стал изначально, оставив карикатурное исполнения в прошлом, лишь изредка прибегая к нему в виде исключения, но не правила. Жизнь в эпоху экранного молчания В пике своего рассвета эпоха немого кинематографа просуществовала примерно до начала 1930-х годов, когда первые кинофильмы стали обзаводиться полноценной звуковой дорожкой. Конечно, с точки зрения общемировой истории период, насчитывающий в своём активе не более тридцати пяти-сорока лет покажется одним мгновением. Однако и в рамках просто мировой истории кинематографа эта цифра с каждым годом становится всё менее масштабна, хоть и не менее значительна. Так или иначе, это было время становления.
Становления новой формы искусства. Становления отдельного направления творческой мысли. Становления живо изменяющихся технологий, под стать стремительно движущемуся прогрессу. Становления целого отдельного мира, не похожего ни на что, и одновременно, напоминающего обо всём сразу. Это была настоящая жизнь.
А, как известно, жизнь — штука совсем непростая. И если основоположники кинематографа — братья Люмьер — снимали свои фильмы, что называется, под крылом личной инициативы, то Томас Эдисон, конкурировавший с Люмьерами, как в техническом, так и в художественном планах, довольно быстро довёл эту идею до инициативы студийной. Томас Эдисон и его кинетограф Свою первую киностудию Эдисон основал в Вест-Ориндж, штат Нью-Джерси в 1892 году спустя год после того, как презентовал публике фильм «Приветствие Диксона», главную роль в котором исполнил инженер, работавший вместе с Эдисоном над аппаратом кинетографа, о котором говорилось ранее. Студия получила лаконичное название «Edison» в честь имени собственного создателя. Со временем, в 1907 году Эдисон изменил расположение студии, переместив её в Бронкс, штат Нью-Йорк.
Помимо этого, в 1893 году Эдисон также смог открыть съёмочный павильон под названием «Чёрная Мария». Подавляющее большинство киностудий того времени также базировались в Нью-Йорке, распределяясь лишь по разным районам. Все остальные фильмы снимались в Форт-Ли, штат Нью-Джерси. Здание киностудии Эдисона в Бронксе, приблизительно 1907 год. Фотография сделана самим Эдисоном В декабре 1908 года Томас Эдисон принял решение о создании компании Motion Picture Patents Company, основной целью которой выступал контроль отрасли в попытке отстранения от производства и проката фильмов более мелких компаний.
Распределение и управление кинокомпаниями также осуществлялось дочерней студией General Film Co. Содружество двух этих компаний смогло полностью захватить рынок кинопроизводства на Восточном побережье, вынуждая многие другие киностудии мигрировать на побережье Западное, где в это же самое время начинали зарождаться такие нынешние гиганты мира кино, как Universal Pictures 1912 , Paramount Pictures 1912 , Warner Bros. Многие студии перебирались или основывались именно в пригороде Лос-Анджелеса Голливуде, где были хорошие условия для натурных съёмок — много солнечного света и редкие осадки. Карл Лемме в молодости, основатель Universal Pictures Конечно, безапелляционная монополия компаний Эдисона на рынке кинопроизводства очень сильно насторожила правительство Соединённых Штатов того времени. Motion Picture Patents Co.
В период с 1910 по 1917 год компания произвела и выпустила 1086 фильмов, в том числе первый в истории сериал «Тайна на миллион долларов», выпущенный в 1914 году. Постер фильма «Тайна на миллион долларов», реж. Актёры в костюмах ковбоев и коренных американцев скакали по съёмочной площадке ранчо Скотта, где была приграничная главная улица, широкий выбор дилижансов и 56-футовый частокол. Остров Статен-Айленд стал удобной заменой декораций таких разнообразных мест, как например, пустыня Сахара. Сцены военных баталий обычно снимались на равнинах Грасмера, Статен-Айленд.
Фильм Дональда МакКензи и Луи Ганье «Опасные похождения Полины» 1914 года с его ещё более популярным сиквелом «Подвиги Элейн» того же 1914 года в основном снимались на острове. Там же снимался и блокбастер 1906 года «Жизнь ковбоя» компании Эдвина С. Примерно к 1912 году основная масса студий и работ над различными кинокартинами переместилась на Западное побережье, что, как уже говорилось ранее, было связано с деятельностью Томаса Эдисона. Кино-ранчо Фреда Скотта, 1902 год На территории тогда ещё Российской империи первые киностудии начали появляться в начале XX века. Правда, тогда они назывались не студиями, а ателье или киноателье.
Основателем первого такого ателье стал Александр Дранков, севастопольский фотограф, который ещё в конце XIX века переехал в Петербург и основал там своё фотоателье, которое со временем и сменило основной вид деятельности. В 1907 году Александр Дранков побывал во Франции и Великобритании. За границей он посещал киносеансы, а после возвращения в Россию решил основать «первое в России синематографическое ателье», которое получило название «Торговый дом Дранкова». Первые фильмы, вышедшие из под крыши этого ателье были документальными. Дранков нанял операторов, которые создали хронику Первой русской революции 1905—1907 годов.
Александр Осипович Дранков 1886-1949 В 1907 году силами своего ателье Дранков предпринял попытку снять первый художественный фильм в России — трагедию «Борис Годунов» по книге Александра Пушкина. Съёмки провалились. Создатели ленты ещё не понимали, как правильно располагать декорации, а актёры — как вести себя в кадре. В кинотеатрах «Бориса Годунова» всё же показали. В прокат картина вышла в незаконченном виде под названием «Сцены из боярской жизни».
В отличие от традиционных съемок для звукового кино, здесь задача перед нами стояла несколько другая - передать эмоции без использования слов. Отлично, что мы можем не только создавать, но и демонстрировать то, чем хотим поделиться с окружающими. Ведь в наших руках передовые технологии, медиа канал нового поколения - мониторы Первого Маршрутного Телевидения уже сегодня имеют развитую сеть в городе и, к счастью, нам не придется наблюдать знакомые ситуации, когда нестандартным, талантливым проектам приходится залеживаться на полках из-за абсолютного отсутствия в них коммерческой составляющей". Мы хотели создать кино, которое своей простотой и искренностью заставляет смеяться и плакать, позволяет взглянуть другими глазами на самые обычные жизненные ситуации и, подобно герою Чарли, не унывать». В роли Чарли Чаплина снимается сам директор модельного агентства — Роман Попов. На вопрос, почему состоявшийся человек с широким кругом обязанностей и минимальным количеством свободного времени принимает участие в абсолютно некоммерческом проекте, г-н Попов ответил следующее: «Я люблю Барнаул и мне важно, чтобы все его жители поняли, что наш город — живет, дышит, что он интересный!
Пианино со сцены кинотеатра исчезло вместе с появлением звукового кино. И вот теперь история возвращается. В рамках перформанса будет показано два фильма: фильм режиссера Фридриха Мурнау «Замок Фогелед» и фильм «Раскольников» режиссера Роберта Вине. Изначально была идея присоединиться к немецким музыкантам, но реализовать ее не удалось из-за пандемии, поэтому команде пришлось заранее записать саундтреки и смонтировать фильмы.
СМИ в соцсетях
Главный тезис, который был предложен гостем, оказался довольно оригинальным: немое кино объединяет кинематографистов и киноманов разных стран. Эпоха немого кино больше всего запомнилась своими гэгами и атлетичными комиками, которые одновременно смешили и сами выполняли трюки. фильм советского режиссёра-авангардиста Михаила Кауфмана “Весной“ (1929).
В Архангельском на праздновании 105-летия музея покажут немое кино и кукольный спектакль
75% немых фильмов навсегда утеряны. После проката они уничтожались, так как до наступления эпохи телевидения фильмы, уже показанные в кинотеатрах. По такому случаю на одном из федеральных каналов был показан легендарный немой фильм «Броненосец «Потемкин». Альфред Хичкок называл немое кино «самой чистой формой кинематографа». Во-третьих, немое кино максимально активизирует воображение зрителя и заставляет его быть более внимательным к языку пантомимы, к знакам и деталям в фильме. К 130-летию режиссёра Всеволода Пудовкина в кинотеатре КОСМОС прошел показ немого фильма «Конец Санкт-Петербурга».
Премьера документального фильма Бориса Дворкина "Дневник "белой вороны"
Да, возможно. Но, как и большинство стереотипов, этот возник отнюдь не на пустом месте. И тем более понятна подобная щепетильность при выборе ролей, если учесть, что технологии в современном кино все чаще подменяют собой актеров. Эта смерть была тем более неожиданной, что за четыре месяца до этого Пудовкин отметил свое 60-летие и собирался жить и жить.
Негри же сыграла лишь несколько незначительных ролей, последнюю — в 1964 году. Пола дожила до 90 лет и умерла 1 августа 1987 года, практически забытая, в стороне от славы и успеха.
Действительно, благодаря той самой роли в нуаре Билли Уайлдера «Бульвар Сансет» ее знают до сих пор. А в начале XX века она была одной из самых ярких и финансово успешных звезд, подписывавшей контракты, в которых стояли суммы с семью нулями, иконой стиля и главой собственной продюсерской компании. Но даже такой невероятный успех оказался хрупким. В 1925 году во время работы над фильмом «Мадам Санс Джин», одной из первых голливудских картин, снятых за пределами США, Глория увлеклась французским маркизом. Бурный роман закончился беременностью.
Чтобы избежать скандала и неустойки из-за нарушения пункта про моральные устои в контракте, актриса решилась на аборт и едва не погибла. Эта история была не единственной неудачей в личной жизни, все шесть браков Глории Суонсон закончились разводами. А продюсерский бизнес — почти банкротством. Правда, роль в легендарном «Бульваре Сансет» возродила былую славу и интерес режиссеров. Суонсон открыла собственный дом моды и сыграла еще несколько ролей, последнюю — в фильме «Аэропорт» 1975 года.
Прожила актриса 84 года, до 4 апреля 1983-го. К 1919-му он был настоящей звездой и имел выгодный контракт со студией Universal. Счастливая жизнь и успешная карьера разом закончились в 1921 году, когда любимца зрителей обвинили в чудовищном убийстве. По версии следствия, Арбакл во время развратной вечеринки изнасиловал начинающую актрису Вирджинию Рапп, которая умерла из-за слишком большого веса, давившего на нее. Его в конце концов оправдали, признав, что дама, мягко говоря, не отличающаяся скромностью и целомудрием, умерла от кровотечения, вызванного перитонитом после недавнего аборта.
Но репутация актера была безнадежно погублена всплывшими в процессе разбирательства подробностями его личной жизни. Фильмы с участием Роско Арбакла запретили к показу, его перестали снимать. Только в 1932 году ему удалось заключить контракт на шесть короткометражек с Warner Brosers, а всего год спустя его не стало из-за сердечного приступа. Иван Мозжухин Джон Москин Фото кадр из фильма «Лев Моголов» Свою карьеру недоучившийся юрист начинал с эпизодических ролей в провинциальных театрах. Затем попал на съемки, и вот тут начинающего актера заметили.
Мозжухин начал сниматься в 1911-м и оказался универсальным артистом: комиком, трагиком, героем-любовником. За один 1914 год главной звезде русского немого кино достались роли в 18 картинах! А вершиной мастерства стали главные роли в фильмах Протазанова «Пиковая дама» 1916 и «Отец Сергий» 1918. В стране было неспокойно. На съемках в Ялте актера вместе с женой Натальей Лисенко арестовывают красноармейцы и приговаривают к расстрелу.
Спас их красный командир, давний поклонник Ивана Мозжухина. Пришлось бежать из страны на грузовом греческом судне «Пантера». Приехав в Париж, русский артист продолжил карьеру: снимался, пробовал себя как сценарист и режиссер. Роковым стало приглашение в Голливуд. Мозжухина заставили сделать пластику носа, взять псевдоним Джон Москин.
И сняли его при этом всего в одном фильме. Вернувшись в Европу, Иван оказался заложником новой эры звукового кино. Кумир зрителей немого кинематографа, не очень хорошо знающий язык и говорящий с акцентом, мог теперь рассчитывать только на второстепенные роли. Дожил Мозжухин всего до 49 лет, чахотка оказалась для него смертельной. Вручили ее Бастеру Китону, актеру и режиссеру с уникальным комическим дарованием.
Кстати говоря, прозвище Бастер «удалец» дал маленькому Джозефу Китону сам Гарри Гудини, когда увидел, как шестимесячный малыш скатился с лестницы, не получив ни синяков, ни шишек. Так и повелось: он падает, а зрители смеются и удивляются. В семейном шоу «Три Китона» была реприза, где мальчик все время падает и извиняется. Причем с каменным лицом, без тени улыбки. Публика покатывалась со смеху.
А способность держать невозмутимое выражение лица в самых нелепых ситуациях стала, как бы теперь сказали, главной фишкой актера. В кино Китон попал в 1917 году благодаря знакомству с Роско Арбаклом. В фильме «Ученик мясника» толстяк Арбакл сбивал Бастера с ног мешком муки, а тот, как обычно, падал. Китон не только оказался прекрасным комическим актером, но и талантливым режиссером.
Но не сразу увидел в кинокамере инструмент для реализации своих идей — для этого понадобилось примерно десять лет. Потом художники задались мыслью — а почему кино должно следовать классическим нарративам, как литература? Почему обязательно должен быть сюжет, актеры? Почему бы не попробовать отказаться от всего и посмотреть, что возникает при эффекте застывших картинок? Только ритм, который можно подчеркнуть музыкально, так называемое чистое кино», — рассказал лектор. По его словам, большая часть происходившего под движения на экране — экспромт: «Трудно в двух словах объяснить, что вы услышали. Была идея попробовать поиграть с помощью системы дирижерских жестов, позволяющих управлять импровизацией музыкантов. Мы решили разнообразить саундтрек, играли разное. В «Железных зубах» сделали электронный саундтрек и присоединялись к нему. Пятый номер — «Механический балет» — был чистой импровизацией. В качестве прототипа мы использовали как сам фильм, его ритм, так и одноименное произведение композитора Джорджа Антейля. Вдохновились его музыкой и постарались частично воспроизвести характер того, что происходит в фильме». Исследуя появление кино, мы можем проследить, как много людей нужно было, чтобы эта история появилась. Труд физиков, инженеров, театральных режиссеров и режиссеров-художников. То, чем мы любуемся сегодня на больших экранах — продукты коллективного гения.
Основное действие происходит во сне героя: по сюжету он видит сон о том, как вступает на киноэкран и блистательно расследует дело о краже драгоценного ожерелья. Использованная рекурсивная художественная техника позволила фильму войти в золотой фонд немого кино и занять важное место в истории киноавангарда.
Новости по теме "немое кино"
В 1889 году изобретатели Луи Лепренс и Уильям Фриз-Грин практически одновременно запатентовали подобные устройства. Хронофотографический аппарат, 1891 год Развитие киноаппаратуры приобрело довольно стремительные обороты. Буквально за пять лет технология прошла больший путь, чем ей удалось пройти за последнюю половину века. На основе разработанной инженером лаборатории Эдисона Ульямом Диксоном целлулоидной плёнки, сам Томас Эдисон получил патент на два устройства: «Кинетограф» — по факту первую кинокамеру и «Кинетоскоп» — устройство, ставшее первым массовым киноаппаратом, использующим перфорированную киноплёнку.
Публике был показан короткометражный немой фильм «Приветствие Диксона». Томас Эдисон , 1891 год В 1894 году на Бродвее открылся первый «кино-кабинет», в котором были установлены десять «Кинетоскопов», предлагавших десяти людям по отдельности посмотреть за деньги разные киноролики. Чуть позже подобные «кабинеты» были открыты в Чикаго и Сан-Франциско.
Интересен тот факт, что за счёт того, что Томасу Эдисону не удалось получить международные патенты на свои изобретения действие его патентов распространялось только на территории США , подобные устройства были «изобретены» по всему миру. Например, во Франции братья Огюст и Луи Люмьер создали аппарат под названием «Синематограф», который стал результатом усовершенствования «Кинетоскопа» Эдисона. В отличие от кинетоскопа Эдисона, который мог демонстрировать фильмы только одному человеку, синематограф позволял одновременный просмотр для нескольких людей.
Синематограф братьев Люмьер Впервые публика ознакомилась с демонстрацией работы «Синематографа» 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже. Братья Люмьер показали фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе». Сюжет был до банального прост и полностью заключался в названии картины, однако публика была в восторге.
Вскоре мир увидел другой фильм Люмьеров — более знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота». Первый же полностью коммерческий сеанс «Синематографа» состоялся спустя пол года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок в Париже. На сеансе были продемонстрированы 10 короткометражных фильмов продолжительностью не больше одной минуты.
Там же была показана первая постановочная кинокомедия — «Политый поливальщик», для которой был создан первый в истории киноплакат. Естественно все фильмы были «немыми». Однако зритель того времени выстраивался в огромные очереди, чтобы оценить новое чудо техники и стать уже не просто зрителем, а кинозрителем.
Это было обусловлено чисто технически. Стандартная катушка «Эдисон-Кодак» банально не могла вместить в себя плёнку большей длины. Более того, к тому времени ещё не были изобретены лентопротяжные механизмы, способствующие тому, чтобы слишком длинная плёнка не разрывалась внутри катушки киноаппарата.
Проблему удалось решить в 1897 году изобретателю Вудвилу Латаму, который создал так называемую «петлю Латама», благодаря которой киноплёнка больше не разрывалась. Устройство петли Латама Со временем киноплёнка обрела технические стандарты, заключающиеся в наличии перфораций — отверстий, предназначенных для точного перемещения киноплёнки на шаг кадра при помощи скачкового механизма. В проекторах появились холостые лопасти обтюратора.
В совокупности эти нововведения устранили неустойчивость и мелькание изображения, характерные ранее выпущенным фильмам. Зрительский глаз перестал уставать уже спустя несколько минут после начала просмотра. Увеличилась общая длина метража киноплёнки и соответственно количество воспроизводимых минут.
Кинематограф подошёл к моменту полноценного становления, как отдельного вида искусства. Терминология и технические стандарты Вообще называть немое кино «немым» не совсем правильно. Исходя из определения, немой фильм — это фильм, в котором отсутствует записанный и синхронизированный звук.
В частности при просмотре немного фильма зритель лишается возможности слышать диалоги между персонажами. Однако в подавляющем большинстве случаев немые картины конца XIX - начала XX века сопровождались живой музыкой, а поэтому совсем беззвучными назвать их было нельзя. Идея комбинировать движущиеся картинки на экране с заранее записанным звуком почти также стара, как и идея эти картинки на экране показывать.
Но в связи с техническими ограничениями и отставанием развития аудио-составляющей процесса кинопроизводства внедрение синхронизированного диалога и фоновых звуков в фильмы стало возможным только в конце 1920-х годов с появлением звукозаписывающей системы Витафон.
Москва, ул. Правды, д. Почта: mosmed m24.
Библиотекарь, Фаустова О. Гости библиотеки вспомнили фильмы, созданные «великим немым», Чаплин в своих фильмах соединял комическую эксцентрику с горестными, трагическими сценами, а это было новым словом в искусстве, и, конечно же, самый знаменитый образ — образ бродяги, принесший актеру мировую славу. И, как оказалось, в беседе с членами клуба черно-белые немые фильмы Чарли Чаплина, и сейчас, впечатляют даже сильнее, чем современные блокбастеры.
Забытый немой. Цикл показов из коллекции Госфильмофонда 25 Января 2022 В январе в кинотеатре «Иллюзион» начинается цикл ежемесячных показов немого кино. В программу «Забытый немой» вошли малоизвестные и редко демонстрируемые в России шедевры немой эпохи. Фильм рассказывает о повседневной жизни молодых берлинцев в период между двумя мировыми войнами.