Лекция "Опера "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси". Об опере Дебюсси к постановке на фестивале в Экс-ан-Провансе режиссера Кейти Митчелл. В постановке Чернякова опера «Пеллеас и Мелизанда» стала историей болезни и лечения/ Toni Suter T+T Fotografie. Pelléas and Mélisande see three bearded beggars sleeping in the cave and hurry away.
Дебюсси - Пеллеас и Мелизанда listen online
Отношения Пеллеаса и Мелизанды кажутся обреченными на жестокие страдания уже изначально, причем на заведомо мистическом, подсознательном уровне. Владикавказ " 29 сентября", - цитирует собеседника ТАСС. Волосы Мелизанды сначала связывают ее с Пеллеасом, а затем ее ими же привязывают к стулу. The Hungarian Royal Opera first presented Pelléas et Mélisande in 1925 staged by László Márkus, where it ran for five performances only.
РНО, Московский камерный хор. Дебюсси: «Пеллеас и Мелизанда», опера в концертном исполнении
That becomes the job of each director, each singer and each conductor. Sellars shocked with his discoveries in a staging resonant of that with which we still struggle, be it the LAPD menacing unhoused people or deadly family dysfunction hidden away in a sleek Malibu mansion, replete with racial and sexual implications. Whether admired or deplored, an L. Opera has imported from Scottish Opera. The claustrophobic set and period costumes by Rae Smith house a royal family as formal and chilly as their environment. There are no French voices. These are full-throated, demonstrative singers well practiced in the idioms of contemporary American opera, singers of our place and time.
She reveals nothing of her background. She responds to her environment and those in it directly, reflecting back whatever is said or done to her as though some kind of otherworldly magical mirror. Others find themselves and their place in the world through her.
БАКУ, 1 июл — Sputnik.
Известная греческая пианистка Феодосия Нтоку впервые выступила на сцене Азербайджанской государственной академической филармонии имени Муслима Магомаева. Затем вниманию публики было представлено сочинение "Пеллеас и Мелизанда" французского композитора Габриэля Форе. Оно прозвучало в Баку впервые.
Премьеру на сцене Концертного зала подготовили Анна Матисон режиссура, сценография, костюмы , Марсель Калмагамбетов сценография , Александр Сиваев свет , Сергей Землянский хореография. Музыкальный руководитель спектакля Валерий Гергиев.
Если прежний мариинский "Пеллеас" в 2012 году был поставлен режиссером Даниэлем Креймером как психологический триллер, исследовавший темную сторону человеческой природы, а его герои помещены в жесткую реалистическую среду, то новый спектакль погружает в символистское измерение оперы. На сцене - ирреальный сумрачный мир, напоминающий морское дно с "затонувшим" кораблем и мачтой с оборванными парусами. Уплыть на этом корабле невозможно никуда, и мечта Пеллеаса и Мелизанды изначально неосуществима. Они замкнуты в темном пространстве, освещаемом круглыми фонарями, раскачивающимися на корабельных канатах. Оба они в ловушке, и крик Мелизанды: Au secours!
На помощь!
Роллана, музыка Дебюсси "вся интимная, вся потонувшая в сумерках вся окутанная молчанием". Краткое содержание драмы: Голо — сын короля Аркеля — встречает заблудившуюся в лесу девушку Мелизанду и приводит ее к себе в замок. Вскоре она становится его женой.
Неожиданно взаимное сильное чувство захватывает Мелизанду и младшего брата Голо — Пеллеаса. Вначале Голо ни о чем не догадывается, но тайные предчувствия пробуждают в нем подозрение, а потом и ревность. Узнав о потере Мелизандой обручального кольца, а затем о свидании влюбленных в комнате Мелизанды, Голо решает отомстить. Во время встречи Мелизанды и Пеллеаса в саду Голо смертельно ранит Пеллеаса.
Мелизанда умирает от горя. Действующие лица: Аркель бас , Женевьева контральто , Пеллеас тенор , Голо баритон , Мелизанда сопрано , Иньольд меццо-сопрано , доктор бас , женщины, хор моряков, пастух, три старика.
«Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси
Debussy was not even called on to create the libretto. The composer began to create the music from the culmination — with the declarations of the protagonists before they are parted. So—and—So, or nobody in particular, and worst of all the ghost of old Klingsor. Debussy thought Wagnerian drama to be poisonous and, finding nothing comparable in contemporary French or Italian opera, his attention was focussed only on Bayreuth. Where Wagner forces his characters to declare themselves over half an hour and repeat the same thing many times, with Debussy there are mere modest statements, things left unsaid and semi-hints.
Поэтому их часто приносили в жертву Амону Ра — царю всех богов — с надеждой, что черная полоса в жизни умрет вместе с рыжеволосой девушкой. Русь На русской земле к рыжим тоже было не очень хорошее отношение. Виктор Васнецов. Этот цвет считался символом удачи, поэтому рыжих рабынь даже покупали в качестве талисмана читайте также: Их надо бояться: эти черты лица выдают в вашей знакомой ведьму — проверьте свое окружение. Здесь такой цвет называли «солнечным» и людей с такими волосами считали добрыми, позитивными и отзывчивыми.
Оркестр под управлением маэстро Гергиева звучал гибко, пластично, ровно, приглушенно настолько, чтобы было слышно певцов, пианиссимо трубы в конце оперы было таким, что в оркестр хотелось крикнуть «браво». К сожалению, не всегда хотелось крикнуть «браво» певцам. Хотелось большей индивидуализированности и в то же время идеальности тембра Мелизанды Анастасия Калагина , тембра Пеллеаса Андрей Бондаренко , тембра Голо Андрей Серов. В последнем случае это желание становилось особенно отчетливым. При этом у всех певцов партии сделаны, французский язык весьма приличный, роли проработаны. Магия оркестровой ямы никак не поддерживается на сцене. Наоборот, ее стараются разрушить. В отличие от литературного источника главная героиня резва, импульсивна, прекрасно дерется предполагаю, что режиссер знал об увлечении Метерлинка боксом , в последней сцене исступленно мечется на кровати, то есть демонстрирует качества, отсутствующие в характере музыки. Ее моторика поддержана и другими персонажами. Но хорошо это или плохо, если режиссер идет против музыки? Сегодня считается, что он чуть ли не обязан это делать. Но пусть он осознает тогда, на что идет. Одна из ключевых сцен пьесы Метерлинка и оперы Дебюсси - сцена с Пеллеасом, когда упавшие из окна в спектакле — с помоста волосы Мелизанды словно волной накрывают Пеллеаса. Эта сцена, по сути, - уже метафора преступной близости.
Весной 2009 года в рамках европейского турне РНО сыграл благотворительный концерт в Белграде, приуроченный к десятой годовщине начала военного конфликта в Югославии. Весной 2010 года оркестр стал главным участником международного проекта «Три Рима». Эта культурно-просветительская акция охватила три важнейших для христианской культуры географических центра — Москву, Стамбул Константинополь и Рим. В 2014 году РНО и Михаил Плетнёв открыли в Милане российскую часть перекрестного Года туризма Италии и России; с Московским Синодальным хором выступили в Искупительном храме Святого Семейства La Sagrada Familia в Барселоне; провели фестиваль музыки Рахманинова в музее-усадьбе композитора в Ивановке Тамбовской области; стали главными участниками гала-концерта, посвященного 200-летию установления дипломатических отношений между Россией и Швейцарией. Осенью 2016 года в Ивановке был проведен второй фестиваль музыки Рахманинова. Совместно с всемирно известной фирмой Deutsche Grammophon, а также с другими компаниями, РНО осуществляет успешную программу звукозаписи, в рамках которой выпущено уже более ста альбомов. Александр Рудин проводит свой первый полноценный сезон с РНО в новом статусе, представляя разноплановые программы в столичных залах, а также в рамках масштабных гастролей коллектива. В концертные программы сезона на главных московских площадках вошли также шедевры Берга, Сибелиуса, Хиндемита, Шуберта — Листа, Бетховена, Рахманинова, Респиги. Профессиональное музыкальное образование получил в Королевском колледже в Кембридже, затем в лондонской Высшей школе музыки и драмы Гилдхолл, где обучался у Эдриана Боулта и Эдварда Даунса. В 1982—1987 гг. Дирижировал на Эдинбургском фестивале и фестивале Musica в Страсбурге. В 1997 году вернулся в Английскую национальную оперу, где до 2005 года занимал пост музыкального директора. Осуществил мировую премьеру и запись оперы «Серебряная чаша» Марка-Энтони Тёрнеджа.
Pelléas Et Mélisande
Сочинение "Пеллеас и Мелизанда" французского композитора Габриэля Форе впервые прозвучало в Баку. Пеллеас рассказывает Мелизанде о волшебных свойствах, которыми когда-то обладал фонтан, но Мелизанда едва слушает его. Хотя для русской оперной традиции «Пеллеас и Мелизанда» — вещь, несмотря на свой 117-летний возраст, экзотическая, для Мариинского театра это не первая постановка оперы Дебюсси. Первый и последний раз целиком и живьем я видел и слышал "Пеллеаса и Мелизанду" в постановке Оливье Пи под управлением Марка Минковски на сцене МАМТа.
Дебюсси Клод
Во время встречи Мелизанды и Пеллеаса в саду Голо смертельно ранит нда умирает от горя. Пеллеас и Мелизанда. Сцена из оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в постановке Анны Матисон в Мариинском театре.
«Пеллеас и Мелизанда» — французский ответ Вагнеру
Были ли они близки? Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти.
Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду. Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты.
И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды". Генри У. Саймон в переводе А. Майкапара Как известно, оперы Вагнера вызвали интерес к ставшим затем довольно частыми в театре сказочно-легендарным сюжетам, которые были рассчитаны не на детскую аудиторию, но на взрослую и вдохновлялись звуковым миром байрёйтского лебедя. Это было самое распространенное течение в культуре конца века, декадентской, склонной к вольным фантазиям, к мистическому символизму с оттенком жестокости и чувственности. Когда Дебюсси, которого считают основоположником символизма и импрессионизма в музыке, начал обдумывать произведение для театра, Вагнер уже умер.
Дебюсси пару раз приезжал в Байрёйт на музыкальные фестивали, переходя от сдержанного энтузиазма к некоторому неприятию Вагнера между тем «Тристан» и «Парсифаль» всегда оказывали на него скрытое влияние. Интересы Дебюсси простирались дальше в глубь времен, в эпоху григорианского хорала, достигали дальних стран, охватывали музыку Явы и Дальнего Востока, помимо гармонических открытий «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, у которого Дебюсси высоко ценил великолепную декламацию. В обычных операх, по его мнению, слишком много горланят «при одобрении тромбонов» и без всякого стеснения. В 1899 году он признавался: «Я не стану следовать крайностям музыкального театра, где нагло господствует музыка, где поэзия отодвинута на второй план и задыхается в слишком тяжелом музыкальном наряде. В музыкальном театре слишком много поют. Следует петь, когда это стоит труда, и приберегать патетические акценты.
Должна же быть разница в силе выражения. Необходимо иногда прибегать к полутонам». Избранное им музыкальное направление повлечет за собой изменения в драматическом стиле, понимаемом Дебюсси как исследование подсознательного, исследование, в котором музыка вступает в добровольное соглашение с текстом, выявляющим все затаенное и прорывающееся лишь в сновидениях и тому подобных состояниях. Идеальным либреттистом композитор считал такого, «который, не договаривая половины, позволит мне включить в его вымысел мой собственный, который создаст персонажей, живущих и действующих вне какого-либо определенного времени и пространства... Я мечтаю о либретто, которые не обрекали бы меня на создание длинных, тяжеловесных драм; которые предоставляли бы мне подвижные, различные по месту действия и характеру сцены, где персонажи не рассуждали бы, но претерпевали свою жизнь и судьбу». Дебюсси долго работал над «Пеллеасом» — с 1893 до 1901 года.
Результат оказался в своем роде уникальным, неповторимым. В этой словно подземной речи всякое чувство прежде всего глубоко скрыто, чтобы не дать ему прорваться. Его покрывает густая сеть аналогий с растительным миром, с морем, с атмосферными явлениями и такая же сеть намеков на переживания персонажей, затерянных в этом туманном краю, воссозданном благодаря тонко нюансированной, филигранной оркестровке. Но когда конфликт между героями обостряется, на поверхность вырываются жесточайшие взрывы страстей, отмеченных печатью веризма, с легким оттенком безотчетного абсурда, чувство которого настигает персонажей внезапно и переносит их в будущую атмосферу экспрессионистского театра. Картины сменяются, связанные великолепными интермедиями. Таинственная, словно пришедшая из античности декламация, часто едва шелестящая, переходит в крик, усиливается вместе с усилением резкости и яркости инструментальных мазков, когда драма достигает своей высшей точки.
Завораживающий и глубоко печальный сюжет, безутешная развязка которого остается одной из самых трагических во всех музыкальных драмах, немало способствует проведению параллелей с положением современного человека, подавленного и одинокого. Герои, которые пытаются выбраться из темной пещеры,— это еще герои традиционной мелодрамы. Перед нами все та же история любви, но любви, окруженной областями тьмы, ведущими в бездну человеческих чувств и взаимоотношений: дуэты Пеллеаса и Мелизанды превосходно выполняют трагическую функцию; ревность Голо — так человечна и понятна; наконец, обезоруживает мораль старого Аркеля, который один признает законность любви и защищает ее перед лицом смерти. В пятом действии всякая нравственная суровость смягчается при соприкосновении со страданием, хотя и кажется, что бесконечная печаль, вызванная смертью Мелизанды, превосходит возможность дальнейшего существования. Мелизанда была робким и молчаливым существом, не способным причинить то, что случается, случается по воле, которую нам не суждено познать. По мере того как опускается занавес, эта весть, заключенная в последних тактах оперы, нисходит в душу слушателя — непроизнесенная молитва, скрытый призыв, врачующий раны драмы.
Сама же драма замыкается в задумчивом молчании, и стремясь к реальности, и выходя за ее пределы. Маркези в переводе Е. Гречаной «Пеллеас и Мелизанда» занимает особое и своеобразное место в истории музыкального театра. Это высшее завоевание импрессионизма в опере; тончайшая звукопись раскрывает духовную жизнь человека. Замысел произведения, его стиль, образы противопоставлены вагнеровской музыкальной драме, в частности «Тристану и Изольде», с характерной для этой оперы подчеркнутой экспрессией и экстатичностью. Внешнего действия в «Пеллеасе» очень мало, как и в драме Метерлинка, послужившей основой для оперы текст пьесы сохранен, только несколько сжат.
Все происходящее на сцене совершается как бы в глубине души героев, и только отзвуки этого интенсивного процесса получают внешнее выражение. В опере преобладает декламационное, речитативное начало, стремление воплотить живые интонации речи. На музыке явственно сказывается воздействие Мусоргского, которого Дебюсси высоко ценил. Однако «Пеллеас и Мелизанда» — произведение глубоко своеобразное, связанное с национальной французской традицией романтической и лирической оперы.
Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность. Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами. Любила ли она Пеллеаса?
Были ли они близки? Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду.
Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды". Генри У. Саймон в переводе А. Майкапара Как известно, оперы Вагнера вызвали интерес к ставшим затем довольно частыми в театре сказочно-легендарным сюжетам, которые были рассчитаны не на детскую аудиторию, но на взрослую и вдохновлялись звуковым миром байрёйтского лебедя. Это было самое распространенное течение в культуре конца века, декадентской, склонной к вольным фантазиям, к мистическому символизму с оттенком жестокости и чувственности.
Когда Дебюсси, которого считают основоположником символизма и импрессионизма в музыке, начал обдумывать произведение для театра, Вагнер уже умер. Дебюсси пару раз приезжал в Байрёйт на музыкальные фестивали, переходя от сдержанного энтузиазма к некоторому неприятию Вагнера между тем «Тристан» и «Парсифаль» всегда оказывали на него скрытое влияние. Интересы Дебюсси простирались дальше в глубь времен, в эпоху григорианского хорала, достигали дальних стран, охватывали музыку Явы и Дальнего Востока, помимо гармонических открытий «Могучей кучки», в особенности Мусоргского, у которого Дебюсси высоко ценил великолепную декламацию. В обычных операх, по его мнению, слишком много горланят «при одобрении тромбонов» и без всякого стеснения. В 1899 году он признавался: «Я не стану следовать крайностям музыкального театра, где нагло господствует музыка, где поэзия отодвинута на второй план и задыхается в слишком тяжелом музыкальном наряде. В музыкальном театре слишком много поют. Следует петь, когда это стоит труда, и приберегать патетические акценты. Должна же быть разница в силе выражения. Необходимо иногда прибегать к полутонам».
Избранное им музыкальное направление повлечет за собой изменения в драматическом стиле, понимаемом Дебюсси как исследование подсознательного, исследование, в котором музыка вступает в добровольное соглашение с текстом, выявляющим все затаенное и прорывающееся лишь в сновидениях и тому подобных состояниях. Идеальным либреттистом композитор считал такого, «который, не договаривая половины, позволит мне включить в его вымысел мой собственный, который создаст персонажей, живущих и действующих вне какого-либо определенного времени и пространства... Я мечтаю о либретто, которые не обрекали бы меня на создание длинных, тяжеловесных драм; которые предоставляли бы мне подвижные, различные по месту действия и характеру сцены, где персонажи не рассуждали бы, но претерпевали свою жизнь и судьбу». Дебюсси долго работал над «Пеллеасом» — с 1893 до 1901 года. Результат оказался в своем роде уникальным, неповторимым. В этой словно подземной речи всякое чувство прежде всего глубоко скрыто, чтобы не дать ему прорваться. Его покрывает густая сеть аналогий с растительным миром, с морем, с атмосферными явлениями и такая же сеть намеков на переживания персонажей, затерянных в этом туманном краю, воссозданном благодаря тонко нюансированной, филигранной оркестровке. Но когда конфликт между героями обостряется, на поверхность вырываются жесточайшие взрывы страстей, отмеченных печатью веризма, с легким оттенком безотчетного абсурда, чувство которого настигает персонажей внезапно и переносит их в будущую атмосферу экспрессионистского театра. Картины сменяются, связанные великолепными интермедиями.
Таинственная, словно пришедшая из античности декламация, часто едва шелестящая, переходит в крик, усиливается вместе с усилением резкости и яркости инструментальных мазков, когда драма достигает своей высшей точки. Завораживающий и глубоко печальный сюжет, безутешная развязка которого остается одной из самых трагических во всех музыкальных драмах, немало способствует проведению параллелей с положением современного человека, подавленного и одинокого. Герои, которые пытаются выбраться из темной пещеры,— это еще герои традиционной мелодрамы. Перед нами все та же история любви, но любви, окруженной областями тьмы, ведущими в бездну человеческих чувств и взаимоотношений: дуэты Пеллеаса и Мелизанды превосходно выполняют трагическую функцию; ревность Голо — так человечна и понятна; наконец, обезоруживает мораль старого Аркеля, который один признает законность любви и защищает ее перед лицом смерти. В пятом действии всякая нравственная суровость смягчается при соприкосновении со страданием, хотя и кажется, что бесконечная печаль, вызванная смертью Мелизанды, превосходит возможность дальнейшего существования. Мелизанда была робким и молчаливым существом, не способным причинить то, что случается, случается по воле, которую нам не суждено познать. По мере того как опускается занавес, эта весть, заключенная в последних тактах оперы, нисходит в душу слушателя — непроизнесенная молитва, скрытый призыв, врачующий раны драмы. Сама же драма замыкается в задумчивом молчании, и стремясь к реальности, и выходя за ее пределы. Маркези в переводе Е.
Гречаной «Пеллеас и Мелизанда» занимает особое и своеобразное место в истории музыкального театра. Это высшее завоевание импрессионизма в опере; тончайшая звукопись раскрывает духовную жизнь человека. Замысел произведения, его стиль, образы противопоставлены вагнеровской музыкальной драме, в частности «Тристану и Изольде», с характерной для этой оперы подчеркнутой экспрессией и экстатичностью.
Приходит Пеллеас, и они смотрят как отплывает судно. На этом корабле Голо привез Мелизанду, поэтому он навеивает ей грустные мысли. Пеллас сообщает, то должен уехать. Это печалит Мелидизанду, так как она почти влюбилась в брата мужа. Летняя жара, на дворе полночь. Мелизанда и Пеллеас в лесу у заброшенного фонтана. Пеллеас говорит Мелизанде о том, что фонтан волшебный, но Мелизанда почти не слушает его.
Она ополаскивает в воде руки. Пеллеас говорит о том, что девушке надо быть осторожнее. Но Мелизанда не останавливается, а кольцо с пальца девушки падает в фонтан. Кольцо достать нельзя, так как фонтан глубок. Мелизанда беспокоится, но Пеллеас сообщает, чтобы она не печалилась. Мелизанда не знает, что сказать Голу, Пеллеас говорит, что нужно сообщить правду. Комната Голо. Он лежит раненный в постели Мелизанда сидит рядом. Голо видит, что у жены нет кольца и гневается на нее. Мелизандра уходит в печали.
Пеллеас и Мелизанд стоят ночью одни. У скалы они видят трех бедняков. Мелизандра напугана и хочет уйти отсюда.
Ему часто приходилось переходить на октаву ниже. Мало-помалу звучание голоса композитора заворожило аудиторию. Его музыка произвела в тот день впечатление, которое нельзя передать словами. Вначале его слушали с неким недоверием, затем сомнением. Постепенно он начал завоевывать внимание аудитории. И, наконец, музыка последнего действия оперы, когда умирала Мелизанда, была встречена слушателями в полной тишине и со слезами на глазах.
Всех присутствующих охватило горячее желание как можно скорее взяться за работу». С 13 января до 26 марта певцы почти ежедневно репетировали. Вот что рассказывал Андре Мессаже: «На протяжении многих недель репетиции шли в обстановке растущего энтузиазма. Каждая сцена повторялась по двадцать раз. И никто из исполнителей не выражал недовольства по поводу придирок композитора, которому было трудно угодить. Все с нетерпением ждали того момента, когда окончится сценическая и оркестровая подготовка спектакля. После первой читки партитуры у оркестрантов наступили тяжелые дни. Порой у них опускались руки. Они проявили восхитительное терпение и добрую волю, несмотря на то, что часто досадовали на непрофессионально выполненную работу переписчика нот.
И все же музыканты относились к Дебюсси с большим уважением, хотя большинство из них признавалось, что не понимают его музыку, а будущую постановку считают обреченной на провал». Помимо проблем с переписчиком нот, которые Дебюсси удалось уладить с помощью Робера Годе, возникли другие трудности, связанные с декорациями. У Дебюсси появилось пристрастие к многократной перемене декораций в одном акте. Но короткие музыкальные переходы от одной сцены к другой не позволяли это делать. Начатая десятью годами ранее опера была наспех дополнена в считаные дни до ее постановки на сцене. В самом начале апреля Дебюсси за одну ночь сочинил часть оркестровой музыки и дописал сцену Аркеля в IV акте, чтобы иметь возможность сменить декорации. Андре Мессаже жаловался, что композитор вел себя иногда не самым лучшим образом: «Случалось, что он принимался за работу с большой неохотой, брюзжал и чертыхался. Мне приходилось каждый день вырывать из его рук нотные листы, которые он заполнял в перерыве между двумя репетициями. Вот в какой обстановке он сочинял свои восхитительные интерлюдии, которые дополняют действие самым волнующим образом».
Он смог заставить окружающих уважать его труд. Работа над постановкой спектакля лишила его мягкосердечности во всех ее проявлениях, а также деликатности и тактичности в общении. Она стоила ему всех эмоций. Его гениальность подрывала ему здоровье, как скрытая болезнь, которая парализует все другие жизненно важные центры. Она делала из него эгоиста и человеконенавистника, в чем его часто упрекали», — вспоминал Эмиль Вюйермо. В своих письмах Дебюсси, конечно, не упускал случая высказать недовольство репетициями, в которых принимал активное участие. Уверен, что какое-то время буду чувствовать себя полным идиотом», — писал он Анри де Ренье. Помимо трудностей технического характера, Дебюсси и руководство театра «Опера-Комик» были вынуждены противостоять претензиям Метерлинка. Сначала драматург был рад и даже счастлив тому, что состоится постановка оперы.
Затем захотел, чтобы партию Мелизанды исполнила его подруга жизни Жоржетта Леблан[103]. По мнению Дебюсси, она фальшиво пела, а Альбер Карре, посчитав, что певица не справится с этой ролью, решил избежать ошибки при распределении ролей. Однако Жоржетта Леблан проявила настойчивость. Она написала длинное письмо Дебюсси, в котором заявила о своем восхищении произведением композитора. Певица опровергала все аргументы, приведенные музыкантом, чтобы отказать ей. Это дело Метерлинк так просто не оставил. В середине февраля он обратился с жалобой в Общество по соблюдению авторских прав, требуя запретить постановку оперы, поскольку Жоржетта Леблан была отстранена от участия в спектакле под предлогом, что он не подписал официального разрешения. Автор текста оперы утверждал, что согласился на постановку лишь при условии, что в ней примет участие его подруга. Но в октябре 1895 года Метерлинк в письме Дебюсси все же предоставил ему полную свободу действий и заявил, что не живет с певицей… Однако потом передумал.
В итоге, вместо того чтобы дождаться решения Общества авторских прав, Метерлинк опубликовал 14 апреля 1902 года в газете «Фигаро» открытое письмо Дебюсси и Карре, которые, по его мнению, не признавали «самое законное из всех прав», поскольку отказались взять на роль Мелизанды исполнительницу согласно его выбору. Она поставлена вне всякого контроля с моей стороны как автора. Я дошел до того, что желаю, чтобы опера провалилась, и как можно скорее». По свидетельству Октава Мирбо[104], друга Метерлинка, в тот момент это был «человек, одержимый злым гением одной женщины». Из письма Альберу Карре от 18 апреля 1902 года. Альбер Карре заявил, что ответит на открытое письмо Метерлинка только после премьеры оперы. Пресса была в основном на стороне театра и Дебюсси и не поддержала драматурга. По мнению журналистов, он не мог быть музыкальным критиком и не имел права выбирать исполнителей для оперных партий. Это была первая полемика в печати за две недели до генеральной репетиции.
Он даже не знает, что таковая существует.