Шопена прелюдия «24 прелюдии». Шопен прелюдии обложка. "24 прелюдии" – произведение польского композитора Шопена. Скачать ноты для фортепиано можно по приведенным ниже ссылкам. Изучайте треклисты, авторов, статистику и прочую информацию по 24 Préludes Op. 28 от Chopin, Maurizio Pollini. Frédéric Chopin — 24 Preludes, Op 28 Prelude No 7 in A Major (классика пианино).
Прелюдия № 24 Шопен
Слушайте и скачивайте прелюдия № 24 шопен бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: 36b6). Главная» Новости» Шопен слушать апрель мечты. "24 прелюдии" – произведение польского композитора Шопена. Скачать ноты для фортепиано можно по приведенным ниже ссылкам. Традицию исполнения всех 24-х прелюдий Шопена на одном концерте ввел Альфред Корто. Ноты к произведению '24 прелюдии' композитора Фредерик Шопен. 24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи.
24 Preludes, Op. 28
Услышав их, Роберт Шуман сказал: «Господа, снимите шляпы, перед нами гений». Оркестр выполняет у Шопена исключительно функцию аккомпанемента и сопровождения фортепиано. Такая вольность ознаменовала собой процесс распада строгой и стройной формы, которую пестовало классическое искусство. Третья часть второй сонаты — таурный марш, — пожалуй, самая известная музыка Шопена. Появление формата 24 прелюдий связано с повсеместным распространением равномерной темперации. В случае Шопена и многих других романтиков, разделение на минор и мажор можно трактовать как разделение на внешнее и внутреннее — на светскую жизнь и душевную. Шопену очень сильно обязаны весь последующий фортепианный романтизм и импрессионизм и даже то, что появилось после импрессионизма. Обязаны тому музыкальному языку и той фигуре композитора, которую он создал.
ISBN 978-0-521-47752-9. Культурное наследие Джек Николсон герой полностью играет прелюдию в фильме 1970 года. Пять легких пьес. Антонио Карлос Жобим песня «Insensatez «основан на прелюдии. Это состояние души. На самом деле, души. Печаль такая глубокая, что слезы не придут. И все же надежда есть». Фильм 2002 года Пианист есть эта композиция в своем саундтреке. Он включен в саундтрек к фильму 2004 года. Записная книжка. Картина снята в британском триллере 1961 года. В середине фильма 1931 года Уличная сцена, в одной из квартир еле слышно звучит прелюдия дуэтом фортепиано и скрипки. Эта пьеса разыгрывается в первой сцене второго сезона сериала.
Читать далее 28 апреля 1914 года в США запате... Кондиционер предназначен для поддержания нужной температуры и влажности в помещении. Вентилируя воздух, он очищает его, пропуская воздушный поток через специальные фильтры. Читать далее 28 апреля 1925 года вышел Декрет... В России сразу после установления советской власти была отменена паспортная система, существовавшая в дореволюционное время.
Что, наверное, делает прелюдии Шопена образцом "жанра", так это их деление и классификация. Обычно 24 произведения делят на 8 групп, вот так: 1 группа - идиллические прелюдии. Они спокойны, в мажоре, мягкие и умеренные. Они ускоренные, самые динамичные и изменчивые, считаются самыми сложными для исполнения из всех групп. Включаю народные мотивы. Самые спокойные и длинные из всех групп. Скерцо - это забавное, динамичное произведение, часто - часть другого, более крупного.
Chopin: 24 Preludes
Все, чего коснулся гений композиторства, приобретало новые и оригинальные черты, что проявилось не только в собственно музыкальном языке, но и в трактовке фортепианных жанров в целом. В каждом из них Шопен ясно обозначил типичные черты и особенности, привнеся индивидуальные черты, штрихи, акценты. Новые жанры, появляющиеся в профессиональной музыке в эпоху романтизма мазурка, вальс, экспромт, баллада , также, как и имеющие старинные традиции полонез, фантазия, прелюдия, ноктюрн, скерцо, соната, этюд , получают в творчестве Шопена новую, ярко индивидуальную, подчас неожиданную, но всегда убедительную художественную трактовку. Одно из величайших творений Шопена — 24 прелюдии ор. Поиски композиторов-романтиков в решении этой задачи шли в трех направлениях: 1 Циклизация миниатюр, где самостоятельность каждой пьесы сочеталась с развитием в большом масштабе; 2 путь обновления давно сложившихся сонатно-симфонических циклов программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза подтверждают искания в этой области ; 3 путь создания новых инструментальных жанров симфонические поэмы Листа, увертюры Мендельсона и Шумана. Фортепианное творчество Шопена охватывает все указанные направления.
Так, «поэмные» черты проявляются в балладах и фантазиях; соната и скерцо — пример обновления традиционных классических жанров; в «Прелюдиях» воплощается принцип циклизации миниатюр. Понятие миниатюры, «миниатюрности» складывается в музыке задолго до И.
Велики органные пункты. Лейхтентритт см. Такт 4 от конца — свободное ведение ноны. Прелюдия b-moll. Бурный драматизм с порывами отчаяния. Свободно развитие мелодической стихии, особенно побочных вводных тонов в гаммах. Выделяется роль уменьшенных септаккордов. Превосходен по мощности и романтической образности как бы скачущий ритм баса.
Регистровые контрасты использованы ярко и создают постоянные эффекты сжатий — расширений, нарастаний — затиханий. Особо отметим спуск в низкий регистр в тактах 31-34: все омрачается, драматично звучат в дальнейшем зигзагообразные волны шестнадцатых, как бы пытающиеся вырваться ввысь из этого мрака. В последних семи тактах — блестящий пример тонкости и последовательности шопеновской гармонической логики. Дана модуляция в Ces-dur равный второй ступени b-moll с пониженным основным тоном. Первая ступень Ces-dur снабжена доминантовым терцквартаккордом равным секундаккорду четвертой ступени b-moll с повышенным основным тоном. Прелюдия As-dur. Справедливы слова А. На фоне однотонного аккордового сопровождения, отдаленно напоминающего гитарный, серенадный аккомпанемент, звучит безмятежно спокойная, задушевная мелодия. В срединном эпизоде музыка насыщается иными настроениями. В ней слышится и горячий призыв и ласковая нежность.
Во всей прелюдии мелодия — не речитатив, а кантилена; хочется подставить под нее слова — так очевидна ее вокальная, песенно-романсная природа". А общий интонационно-ритмический склад музыкальной речи прелюдии повсюду бесспорно польский. Тональный план ясно обнаруживает историческую связь плагальности, энгармонической субдоминанты и т. Выделяется мелодизация баса такт 20 и дальше. Приметно усиление уплотнение звучности в середине как и в предыдущей прелюдии. Прелюдия f-moll. Образ страстного романтического порыва. Фрагменты характерной для Шопена фактуры унисонного двухголосия. Устремленность мелоса сначала вверх, а затем вниз превосходно воплощает замысел, типичный для патриотической музыки Шопена после 1831 года. С первого такта и до последнего нет сколько-нибудь устойчивого тонического трезвучия.
Речитатив истинно шопеновский — он сплошь мелодичен, а не декоративно-декламационен. Очень ярки столкновения например, септаккорд второй ступени на доминанте — такты 1, 2, 5-6 и обыгрывания. Драматичны эффекты акцентов. В конце функционально ослабленный пустая квинта автентический каданс. Прелюдия Es-dur. Мелодика — пентатоническая и хроматическая с яркими фольклорными оборотами. Мнимая полифония развита, голосоведение очень свободно, колористнчно. Такты 49-53 и такты 65-69 — особенно выпуклая мнимая полифония в первом случае — игра красок гармонического и натурального мажора, во втором случае — эффект хроматического сжатия Тут же — переход трехдольности в двухдольность. Такты 62-63 — мимолетная модуляция в A-dur — лишнее доказательство тоничности тритонной связи тональностей. В музыке прелюдии все время проглядывают те или иные излюбленные интонации шопеновских мазурок.
Прелюдия c-moll. Шедевр многого в малом, мощного содержания в лаконичнейшей форме. Будто скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Наглядный пример внутритонального обогащения через альтерации и побочные модуляции. Прелюдия B-dur. Но вся прелюдия испещрена мелкими модуляциями до Ges-dur центры В—с—g—Es тонично-плагальны. Примечательна мелодизация баса расходящимися интервалами двустороннее хроматическое расширение ; над ними мелос с фольклорными оборотами. Такты 25 и последующие — Ges-dur непосредственно связывается с B-dur Тут и терцквартаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, и квинтсекстаккорд четвертой ступени с пониженной терцией, и терцквартаккорд второй ступени с пониженными основным тоном и квинтой, и терцквартаккорд второй ступени с повышенной терцией и пониженной квинтой — все они являются субдоминантами B-dur. Ярко нарастание с такта 33 полифункциональные и политональные моменты на органном пункте доминанты B-dur к кульминации минорной субдоминанты В на доминанте В , откуда с такта 41 следует спад В—Es—А—es—В. Затем серия неясно доминантовых с субдоминантовым оттенком кадансов и, наконец, ясный автентический каданс и тоника в мелодическом положении квинты.
Мелодический подъем с речитативным акцентом такт 3 от конца типичен см. Музыка прелюдии B-dur отмечена чертами скрытой танцевальности что, как мы видели, нередко у Шопена. Соловцов находит в этой прелюдии задатки ноктюрна. В такте 17 и д. Ges-dur некоторые толкователи не без основания усматривали поэтическую звукопись колокольного звона. Прелюдия g-moll. Чрезвычайно выразителен драматизм воинственного рокота и героических фанфар. В конце сильный, волевой каданс с доминантой. Речитатив басовых октав, синкопы, перебросы мелодии из баса в дискант, сжатия ритмического масштаба такты 13-16, 30-34 — все это исключительно экспрессивно. Прелюдия F-dur.
Впрочем, и лирическое начало сильно. Лист поэтически трактовал эту прелюдию как образ пения птиц в шумящих ветвях деревьев. Характерный прототип этой прелюдии — этюд F-dur М. Прелюдия d-moll. Один из самых замечательных примеров шопеновского двухголосия, в котором Шопен всегда не менее выразителен, чем Себастьян Бах в своих инвенциях См. Вступление левой руки обращает внимание в планах технической фактуры, мнимой полифонии, остинатности баса. Что касается темы прелюдии, то некоторые например, Лейхтентритт подчеркивали ее сходство с темой первой части сонаты Appassionata Бетховена. Превращением виртуозных факторов остинатной фигуры басов, стремительных гамм и арпеджий в образы потрясающей выразительности — вот чем велик в прелюдии d-moll шопеновский гений. Ведь замысел искушал формой громоздкой, перенасыщенной грузными аккордами пьесы. Шопен не поддался привычному искушению — он предельно мелодизировал всю фактуру прелюдии повсюду как бы песенная фанфарность и придал мелосу свободу ритма.
Напряженно звучит, например, первый тринадцатитакт такты 3-15 , преодолевающий ритмическую симметрию, искусно сжат масштаб в тактах 16-18. Противопоставление одинокой, как бы повисшей в воздухе мелодии рокочущим басам, идея отделения мелоса интонации героики и скорби от фона звукопись смятения, битвы — вот замысел совершенно своеобразный, осуществленный Шопеном с безупречным мастерством. В прелюдии d-moll линия кульминации и спада впервые намеченная этюдом c-moll ор.
Вместе с тем, ООО «АдвМьюзик» не является владельцем, администратором или хостинг-провайдером сайта, не размещает, и не влияет на размещение на сайте любых авторских произведений и фонограмм.
По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic.
The first pianist to program the complete set in a recital was probably Anna Yesipova for a concert in 1876. Alfred Cortot was the next pianist to record the complete preludes in 1926.
As with his other works, Chopin did not himself attach names or descriptions to any of the Op. Reputation and legacy[ edit ] The brevity and apparent lack of formal structure in the Op. In doing so, the scholar emphasizes the unified conception of the collection, which presents itself as a profound meditation on the theme of death.
СОДЕРЖАНИЕ
- Фридерик Шопен
- Фридерик Шопен - Прелюдии
- Рецепты из “Книги о вкусной и здоровой пищи” и не только
- Фредерик Шопен 24 Прелюдии Для Фортепиано Cкачать Бесплатно Mp3
24 прелюдии.
В каждой прелюдии Ф. Шопена присутствует комплекс жанровых основ, которые различным образом взаимодействуют друг с другом. В ряде прелюдий жанровые основы представляют единый сплав, создающий определенный образ-настроение, не изменяющийся до конца прелюдии. В других прелюдиях взаимодействие жанровых основ строится на основе их конфликтного столкновения, когда к концу прелюдии одна из жанровых основ в результате развития изменяется или исчезает. В каждой прелюдии можно найти множество жанровых основ, но в анализе отмечены самые яркие и значительные в смысловом плане.
Прелюдии ор. Плейелю — великое достижение Шопена. Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили её с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостановился. Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил её назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизационность, миниатюризм — самые существенные приметы прелюдии — обладали наибольшей притягательностью. В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение лаконично выразить звук и идею, получило совершеннейшее выражение. Создавая свои прелюдии, Шопен, скорее всего думал о прелюдиях столь любимого им баховского сборника «Хорошо темперированный клавир». Недаром тетрадь шопеновских прелюдий состоит из двадцати четырёх пьес во всех тональностях кроме этой тетради, Шопен написал ещё две прелюдии, не вошедшие в ор. Различие в том, что в «ХТК» тональности прелюдий и фуг расположены в хроматическом порядке, а тональности прелюдий Шопена следуют по квинтовому кругу, с чередованием параллельных, а не одноименных, как у Баха, мажора и минора. Благодаря такому тональному плану сборника возрастает его циклизация. Прелюдии Шопена совершенно самостоятельные произведения, а не вступления к чему-либо. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания — контраст образов — углублён ладотональным контрастом и ладотональной связью кварто-квинтовый круг. Так сильнее циклизация. Второй способ циклизации — это приём контраста и наличие некой смысловой, содержательной линии, однако. Говорить о программе цикла можно лишь условно. Формы прелюдий - от одночастной до сложной трёхчастной. Во многих прелюдиях гармоническое развитие выражено достаточно интенсивно. Гармонический язык цикла в целом концентрирует характерные для Шопена типы аккордов и оборотов. Представлены новые романтические типы жанров и фактур. Прелюдия e-moll — принадлежит к страницам самой скорбной и остроэмоциональной музыки Шопена. Эта прелюдия образец протяжённости шопеновского мелоса и особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором. Жанр прелюдии — элегия-монолог, с элементами lamento. Написана прелюдия в одночастной форме. В фактурном плане выраженный мелодический голос: в затакте звучит интонация обращения в пунктирном ритме, скачок на октаву. Далее 3 такта повтор одного мотива, основанного на выразительных падающих секундовых интонациях, словно Шопен показывает «навязчивость» эмоции. Затем секвенцирование этого мотива ещё 3 такта. В противовес этому звучит рельефная инструментальная интонация в каденции, затем на кульминации, а в последней фазе происходит возврат к повтору мотива. Перед нами характерный романтический перепад от «бессилия» к чувственному, страстному порыву и обратно. Мелодия в верхнем голосе носит характер скорбной речитации. Есть элементы декламационности: пунктирный ритм на мотиве предъема, фигура триоль. В сопровождении — неуклонное хроматическое сползание: голоса спускаются по полутонам, поочередно, переменчивом алгоритме. Ощущение полифонического движения не отрицает логики гармонической последовательности. Гармоническое развитие постоянно использует приём эллипсиса. Рассмотрим первое предложение. Точками гармонической определённости будут в первом и втором такте T и D. В девятом и десятом такте и вплоть до серединной каденции — S D. Хроматическая нисходящая линия усиливает ощущение ускользания, ниспадания, словно «утекающей сквозь пальцы воды». Второе предложение варьирует последовательность первого. Заметными стали квартовые аккорды, возникшие из-за задержаний к терцовому тону 18,19,20тт. В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз. Прелюдия h-moll — элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии — элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации. Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию. Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям. В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих — это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Это своего рода романтический образ остановившегося времени. Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение — 8 тактов, второе — 14 тактов. Первое предложение. Первые четыре такта — пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта — уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца». В серединной каденции помещены два Ум. Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии 22 такт. Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты. Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием». Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм». Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки , либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание.
Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ — бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития — ядро и последующее развитие — имеет своим истоком импровизационные формы Баха. Ее жанровая основа — суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум. Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G — e и D — h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение. Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс. Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком. Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична.
Ре мажор, мольто аллегро. Некий единый поток, где все элементы взаимодействуют и составляют единое целое. Фигурационное движение в каждой руке своё, иногда есть ещё и третья линия. Потом две линии: мелодизированное движение и в правой и левой руке. Прелюдия-экспромт, ощущение вальсовости. Си минор, ассаи ленто. Прелюдия повествовательного балладно-эпического характера. Чувство глубокой печали, скорби. Основная мелодическая линия поначалу в левой руке. Первые две - волна. Остинатная ровная ритмика усиливает чувство трура. Правая рука -первый голос- выходит на первое место. В конце первого предложения - яркое многоголосие полифоническое. Средина скорбно-экспрессивная. Модуляция в до мажор в кульминации, фанфарное движение. Вроде бы торжественно, но трагично. После них много раз повторяется нисходящий ответ. Ля мажор, андантино. Чёткий квадратный период повторного строения. Мазурка танец. Светлая по настроению, в ней соединяются простые обороты и непростые аккорды в них. Хроматизмы создают утончённость. Форма продуманна, кульминация короткая, но яркая. Мазурка - воспоминание о родине. Фа-диез минор, мольто аджитато. Очень драматична. Тоже воспоминание о родине. Фигурационного типа. Достаточно развёрнута, написана в простой трёхчастной форме, где первая часть - простой восьмитактовый период повторного строения, середина развивающая десять тактов, потом динамизированная реприза, завершает прелюдию восьмитактовая кода. Средний голос ведёт мелодию, вокальную, напоминающую срывающуюся речь. Некоторая фигурация. В левой руке своё фигурационное движение. Фактура бурлящая, насыщенная. Масштабная, сложная трёхчастная форма, яркий контраст двух образов. Первая тема имеет характер ноктюрна. Светлый образ. Мелодия - верхний голос. Выразительная фактура, распадается на несколько линий. Количество голосов - до четырёх в рахные моменты. На протяжении всей прелюдии на педали звучит ля бемоль. В рамках ноктюрна этот тон создаёт ощущение объёма, спокойствия, но в другой теме уже будет другой. Ноктюрн в простой трёхчастной форме с развивающей серединой. Дальше середина в до-диез миноре.
прелюдия 24 шопен (найдено 200 песен)
Вентилируя воздух, он очищает его, пропуская воздушный поток через специальные фильтры. Читать далее 28 апреля 1925 года вышел Декрет... В России сразу после установления советской власти была отменена паспортная система, существовавшая в дореволюционное время. Однако, в связи с гражданской войной, паспортная система была вскоре частично возрождена. После окончания гражданской войны...
Как и в случае с другими своими произведениями, Шопен сам не прикреплял имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, слегка измененная, использовалась в качестве темы для вариаций в вариациях Сергея Рахманинова на тему Шопена и в Ферруччо Бузони. Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации. Шуман сказал: «[т] эй это наброски, начало этюдов , или, так сказать, руины, отдельные орлиные шестерни, весь беспорядок и дикое замешательство» Лист.
Однако мнение было более положительным: «Прелюдии Шопена - это произведения совершенно отдельного порядка... Биограф Джереми Николас пишет, что «сами по себе 24 прелюдии обеспечили бы Шопену претензию на бессмертие».
The result was a musical paradigm shifter, composed and received with mixed feelings, partly melancholic, partly joyful.
Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение — 8 тактов, второе — 14 тактов. Первое предложение. Первые четыре такта — пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития.
VI ступень пятого такта — уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца». В серединной каденции помещены два Ум. Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии 22 такт. Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты. Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием».
Эту прелюдию анализирует Л. Мазель в книге «Анализ музыкальных форм». Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce приглушённо , что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен — он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена.
А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским побочная тема «Ромео и Джульетты» и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности — без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная — в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии. Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента «цепь вздохов» , но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена.
Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки , либо имитирующих звучание виолончели. Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий. Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов — восхождения и нисхождения — в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено. Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью — в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре. С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон после децимы — дуодецима и две октавы , после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный.
Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения для первого предложения очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие — двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры мелодия и фон не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию.
Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести». Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения и обострён вместо консонирующего трезвучия VI ступени — диссонирующий D7 C-dur. Два одновременно происходящих события — уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности — говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая — глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности — эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической.
В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив точнее - субмотив с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только — развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» трёхдольного — один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен. Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку». Прекращение развития — свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма — он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению. На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается.
Мы больше не услышим его до коды, которая есть лишь реминисценция. Высшая точка. Которой он достиг не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы , оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения — отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это — не считая коды — последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы — ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки. Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы — кода, возвращает основной мотив.
Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости. В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», то есть «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки — грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать — «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии а иногда и скорбной музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам — вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам. В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее.
Её лиризм мягок и нежен. Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации — и общие и местные — взяты не на сильных долях и без смены гармонии. Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении первая фраза музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе — глубина и сила воздействия прелюдии. По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением — кодеттой. Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий такты 1З14 оказывается точным центр формы до нее и после неепо 12 тактов. Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии.
Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки.
Шопен Прелюдия 24
Рубрики Музыка Метки 24 прелюдии, mp3, Виктор Мержанов, скачать, слушать онлайн, фортепиано, Фредерик Шопен. А тогда Шопен пытался создать свою редакцию, поэтому непрямое влияние музыки Баха есть во всех 24 прелюдиях. Главная» Новости» Шопен слушать апрель мечты. к Шопену, цикл 24 прелюдии и фуги - к 200 лет со смерти Баха).
Фредерик Шопен. Прелюдия №24 (ре минор). Исполняет Михаил Плетнев.
Одно из величайших творений Шопена — 24 прелюдии ор.28. 24 Preludes, Op.28Подробнее. 24 прелюдии Шопен отослал в Париж; их издание тут же вызвало отклик Роберта Шумана, утверждавшего, что «на каждой из них тончайшим жемчугом выведено: это написал Фридерик Шопен, самый неповторимый из гениев современности. непревзойденного интерпретатора музыки польского композитора. 40:15 Фредерик Шопен 24 ПРЕЛЮДИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО OP.
Фредерик Шопен. 24 прелюдии. исп. В.Ашкенази
Фридерик Шопен за фортепиано Опус 28 представляет собой 24 прелюдии. Видео автора «Пианисты» в Дзене: Chopin 24 Preludes, Op. Ноты к произведению '24 прелюдии' композитора Фредерик Шопен.
Прелюдия 24 слушать
В каждом из них Шопен ясно обозначил типичные черты и особенности, привнеся индивидуальные черты, штрихи, акценты. Новые жанры, появляющиеся в профессиональной музыке в эпоху романтизма мазурка, вальс, экспромт, баллада , также, как и имеющие старинные традиции полонез, фантазия, прелюдия, ноктюрн, скерцо, соната, этюд , получают в творчестве Шопена новую, ярко индивидуальную, подчас неожиданную, но всегда убедительную художественную трактовку. Одно из величайших творений Шопена — 24 прелюдии ор. Поиски композиторов-романтиков в решении этой задачи шли в трех направлениях: 1 Циклизация миниатюр, где самостоятельность каждой пьесы сочеталась с развитием в большом масштабе; 2 путь обновления давно сложившихся сонатно-симфонических циклов программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза подтверждают искания в этой области ; 3 путь создания новых инструментальных жанров симфонические поэмы Листа, увертюры Мендельсона и Шумана. Фортепианное творчество Шопена охватывает все указанные направления. Так, «поэмные» черты проявляются в балладах и фантазиях; соната и скерцо — пример обновления традиционных классических жанров; в «Прелюдиях» воплощается принцип циклизации миниатюр. Понятие миниатюры, «миниатюрности» складывается в музыке задолго до И. Баха, в органно-клавирной музыке позднего Возрождения.
Сам Шопен никогда не играл более четырех прелюдий ни на одном публичном представлении.. В настоящее время полный комплект соч. Альфред Корто был следующим пианистом, записавшим полные прелюдии в 1926 году. Как и в случае с другими своими произведениями, Шопен сам не прикреплял имен или описаний ни к одному из соч. Эта прелюдия, слегка измененная, использовалась в качестве темы для вариаций в вариациях Сергея Рахманинова на тему Шопена и в Ферруччо Бузони. Вариации на тему Шопена. Краткость и очевидное отсутствие формальной структуры соч. Набор 28 вызвал некоторое потрясение у критиков на момент своей публикации.
Секундовая фигурация. Все линии действуют вместе! Каждая отдельно ничего не скажет. Ля минор, ленто. Верхний голос - мелодия, два нижних - аккомпанемент. Элементы противопоставлены в прелюдиях. Эта размеренная, ровная. Диссонансные звучания в разных голосах. Мышление в левой руке полифоническое. Тип фактуры смешанный, гомофонно-полифонический. В левой руке если голоса сыграть отдельно, то каждый звучит фигурационно. Вместе рождаются гротескно звучащие последовательности. Прелюдия начинается в ми миноре, ля минор звучит только в самом конце. Сначала появляется ля , что создаёт остроту. Мелодия правой руки - черты речитатива, траурного марша. Черты траурного марша. Оборот в мелодии с пунктирным ритмом отсылает к нему. Второе предложение начинается аналогично, но в си миноре. Широко используется хроматика. Третье предложение начинается в ля миноре, но гармонизация неустойчивая, звучит всё недолго. Преобладает неустойчивость, поэтому ля минор нормальное прозвучит только в последних четырёх тактах, где каденция. Эта прелюдия ведёт в 20 столетие. Соль мажор, виваче. Беглая, характер этюда. В ней ощутимо и скерцозно-танцевальное начало, светлая по своему характеру. Левая - мелодизированный аккомпанемент. Мелодия излагается в правой руке параллельными терциями, секстами. Правая основана на речевых интонациях зова, во втором предложении становятся более протяжёнными, певучими. Зовы можно связать с образами природы, элементы фантастики. Два такта вступления. Период повторного строения. Первое предложение - 9 тактов, второе -14 расширено. Последние 8 тактов - кода-дополнение. Завершённая форма Ми минор, ларго. Прелюдия-монолог, исповедь. Характерна для романтиков. Здесь есть что-то общее с фактурой предыдущей, но нет фигурации - аккордовая репетиция в левой руке. Характер глубоко печальный, где-то скорбный. Речитативный склад в мелодии. Лементозные секунды от квинтого тона, потом 4. К концу возникают более протяжённые фразы и сложнее по рисунку, движению. Получается сначала скупая мелодия, движение создаёт смена гармоний. Не слышим чего-то до начала второго предложения.
Наглядный пример внутритонального обогащения и изменения самого гармонического ритма — это вторая часть. Прелюдия C-dur — уникальна по фактурному изложению и по колоссальной энергии развития, которая сжата в одночастной форме. В основе одночастной формы — период с расширением и дополнением. Первое предложение — 8 тактов, второе предложение — расширено до 17 тт. Многообразна жанровая основа прелюдии. Благодаря темпу Agitato сглаживаются жанровые первоисточники. Возникает стихия движения, за которой спрятана трёхдольность, вальсовость. Если выстроить гармонию в хорал, то очевидным становится гимническое начало — полнота гармоний, страстность. Если же смягчить движение, то появляются черты баркарольности. Благодаря мономотивности мы слышим вокальность, может быть даже декламационность. Хочется отметить при этом очень интересное изложение мелодии. Она спрятана в среднем голосе, но в верхнем голосе делается её отзвук, имитация, затем удвоение. Отсюда возникает идея какого-то пространства, шири. Нельзя не отметить ритмической игры, которая есть в прелюдии. Мелодический мотив идёт регулярной синкопой. На сильную долю выпадает самая низкая басовая нота. Но постепенно из-за регулярности синкопы мы начинаем слышать мелодический мотив «в долю», а бас нам кажется раскатистым затактом. Во втором предложении Шопен одновременно с гармоническим сжатием делает и ритмическое сжатие: мелодия и бас соединяются в одну долю, создавая изысканную полиритмию квинтоли на секстоль. Интенсивная внутренняя жизнь этой прелюдии — это практически «божественная игра» будущего Скрябина. Гармоническое развитие прелюдии неразрывно связано со сквозным фигурационным приёмом: к каждому аккорду прирастает ещё один звук, который становится либо заменным или добавочным тоном, либо варьирует аккорд данной функции, либо является неаккордовым звуком, создающим в созвучии с аккордовым диссонирование на вторую долю. В тактах 1, 3, 9, 11 — к I добавляется тон ля, который мягко образует I6. Во втором, десятом тактах — к V65 добавляется звук ля тип заменного тона и образуется VII7. В четвёртом такте — I6 и неаккордовый звук си типа заменного тона создаёт аккорд III ступени. В восьмом такте — брошенный проходящий ля формирует на последнюю долю D9. С 9 до 12 такта — повтор — сохраняет достаточно мягкое, компромиссное положение неаккордового звука. С 13 такта — синхронно с участием гармонического развития один из звуков мотива становится подчёркнуто неаккордовым род хроматического проходящего на ударную долю или задержанием. Такты 13, 14, 16, 18, 19, 20 содержат проходящие. В 16 такте — приготовленное задержание, а в 15 и 21 такте — неприготовленное задержание. В этом разделе одночастной формы Шопен создает настоящую фазу развития. Уравновешивающая фаза торможения — это последние 9 тактов на органном пункте тоники, основанных на простых двучленных оборотах. Сначала D6 — T, затем S — T. Последний такт — это не выход за пределы квадратной структуры. Это оттянутое арпеджиато последнего аккорда. Прелюдия C-dur — это романтическое начало всего цикла. Если сравнить с баховским «Хорошо темперированным клавиром» ведь на Баха был ориентир , то, как и у Баха, одночастная форма представлена в двух фазах развития, присутствует торможение в заключительном дополнении, мономотивная, монофактурная идея. Но эта прелюдия — словно романтический старт всего цикла, в отличие от баховского барочного. У Баха прелюдия C-dur — это неспешная молитва, у Шопена — это романтический порыв, первый портрет воображаемого героя. Прелюдия Des-dur, по словам Ю. В этой прелюдии силён контраст светлого и мрачного начал с победой первого. В стихотворении А. Жемчужникова, на которое ссылается Кремлёв, «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» подчёркнута горестность музыки. Эта прелюдия наиболее сложна по форме и наиболее контрастна по драматургии. В этом цикле она выпадает почти на точку золотого сечения. Привлекает внимание своей обособленностью, цельностью, самостоятельностью. Форма этой прелюдии — сложная трехчастная АСА , тональный план — Des — des мнимым энг. Жанровые истоки первой части — ноктюрн. Написана она в простой трёхчастной форме. Все построения — восьмитактовые квадраты. Индивидуальная фактурная деталь первой части — это ритмизованная педаль звука as если даже она сдвигается в местной середине, то всё равно фактурная деталь сохраняется. Пробиваясь сквозь гармонический фон, мерцающий звук as сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию. Это период, который, по сути является повторенным предложением. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции. Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки. Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио. Его форма двухчастная А: А1. Первая часть А — повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио — заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности. С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя. Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент — «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер. В 62 такте — прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание 60-61тт. Следующий четырёхтакт — возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора ощущение катарсиса. Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции. Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне. Сокращение репризы — это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио. Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии — всё это характерно для этих жанров. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал. Все предложения начинаются с Т. Второе предложение: функция развития m. В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur Шm , C-dur VI6m , которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности.. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования As-as в 8 такте. Третье предложение — начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения. Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение — род репризы t — это подведение итогов, откуда — прощальное богатство гармонического развития. В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии А написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная — полная совершенная. Внутри части — интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Вторая часть В , тоже 16 тактов.
Шопен. 24 прелюдии для ф-но
На сайте вы сможете скачать песню шопен прелюдия номер 24 на ваш телефон, планшет или пк. Chopin's 24 Preludes, Op. 24 прелюдии в джазовом “Even on their own, the 24 Preludes would have ensured Chopin's claim to immortality” has declared the biographer Jeremy Nicholas! Beethoven: Piano Sonatas 8, 14 & 23 (1995). Chopin: Highlights from the 24 Preludes; Selected Waltz.