Город Париж может повторно установить высокую стальную скульптуру покойного американского художника Ричарда Серры после его смерти в прошлом месяце. Richard Serra’s sculpture practice began as Process Art then expanded into the creation of monumental site-specific works that challenge the human relationship with space. «Ричард Серра, создатель некоторых из самых выдающихся, а иногда и самых противоречивых скульптур за последние полвека умер 26 марта», — говорится в сообщении ой смерти знаменитого скульптора названа пневмония.
Легендарный скульптор Ричард Серра ушел из жизни на 86-м году
Characterized as a quintessential Renaissance man, solemn sculptor Richard Serra has celebrated sixty steadfast years of international success. Ричард Серра часто сотрудничал с архитекторами: например, с Фрэнком Гери над монументальной инсталляцией The Matter of Time для Музея Гуггенхайма в Бильбао или с Питером Айзенманом над концепцией Мемориала жертвам Холокоста в Берлине. Ричард Серра — крупный современный американский скульптор, член Американского философского общества. Vandals are quickly apprehended after defacing a Richard Serra sculpture in Qatar, Elon Musk becomes the world's richest person, and other news.
Рисунок Ричарда Серра стал главной продажей на арт-ярмарке Frieze LA
Там он начал экспериментировать с другими материалами, создавая скульптуры из расплавленного свинца и резины. В 1966 году им стал заниматься знаменитый галерист Лео Кастелли, хотя Серра отказывался создавать небольшие работы, которые бы легко продавались, вместо этого настаивая на создании еще более масштабных произведений. Художник также отказался примкнуть к какому-либо конкретному движению из множества, возникавших в то время на волне минимализма. В 1975 году оторвавшимся фрагментом одной из работ скульптора в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе был случайно раздавлен насмерть монтажник. Расследование показало, что крановщик не следовал инструкциям, что положило конец требованиям художественной общественности, чтобы Серра прекратил заниматься скульптурой. Меньше ему повезло в 1985 году, когда в суд попала публичная петиция об удалении его инсталляции «Наклонная дуга» 1981 с нью-йоркской площади Фоли-Федерал-плаза из-за ее «безобразия» и опасности для прохожих.
Скульптор подал в суд на правительство США, но проиграл, и работа была демонтирована по федеральному иску в 1989 году.
Если историческая форма современного искусства была изобретена для украшения частного внутреннего пространства, если посетитель музея всегда может представить себе картину Пикассо или скульптуру Джакометти в частных апартаментах, то едва ли удастся столь же легко вообразить стальную стену, рассекающую чью-либо гостиную. Кроме того, было показано, что институциональные выставочные пространства, будучи суррогатами пространств частных, обусловливают и резко ограничивают возможности искусства. Неправдоподобность работ, втиснутых в чистые белые залы, навязывает условия подлинно публичного восприятия скульптуры в частном пространстве. В сущности, Серра резко изменил направление, которое обычно принимает скульптура, пустившаяся осваивать публичное пространство, и которое было кратко охарактеризовано в своего рода увольнительном заявлении одного из критиков: «Отныне нам остается лишь размещать частное искусство в публичном пространстве». Richard Serra, Marilyn Monroe — Greta Garbo, 1981 Как мы увидим ниже, Серра не хотел принимать эту косную идею о противопоставлении частного и публичного — он настаивал на переносе опыта, полученного на улице, обратно в галерею. Создавая произведение, которое не может быть включено в товарное обращение, Серра тем не менее мог сделать эти условия функционирования галереи частью опыта восприятия произведения, пусть даже лишь в отвлеченном, чувственном смысле. Хотя работа Серры и не поддерживает этот миф, он понимает, что изнутри музея ситуация видится иначе: это работа? Вопрос о том, как произведение функционирует, вообще не ставится.
Любое разъединение, которое может содержаться в произведении, затушевывается. Проблема самореферентности исчезает, когда произведение оказывается в публичном пространстве. Впервые покинув художественные институции, Серра ушел от них очень далеко. На дворе стоял 1970 год. Несмотря на всю шумиху, вызванную появлением земляных работ, такие отдаленные места Серру не устраивали. На расстоянии, с улицы, эта работа была невидима — она материализовывалась, лишь когда зритель непосредственно на нее натыкался. Стоя внутри окружности, он мог восстановить наполовину скрытую целостность скульптуры. Кроме того, на расстоянии ее можно было увидеть другим образом. Этот обман заключался в образе произведения, противопоставленном фактическому опыту его восприятия.
Однако лист стали сам по себе не был произведением. Но выполнить эту несложную операцию благодаря мастерству художника невозможно. Начиная с «Удара» произведения Серры требуют профессионального труда не только для изготовления элементов скульптуры, но и для того, чтобы «сделать» скульптуру, то есть привести ее в состояние или положение, необходимое для ее использования, сделать из материала скульптуру. Те, кто называет работы Серра мачистскими, доминантными, агрессивными и подавляющими, стремятся вернуть художника обратно в мастерскую, чтобы он снова стал единственным создателем произведения, и тем самым отрицают роль промышленных процессов в создании его скульптуры.
Используемые им материалы в отличие от тех, что предпочитали скульпторы-минималисты применяются только в производстве. Огромные стальные листы, использованные в «Ударе», «Круговороте» 1972 и «Близнецах» 1972 , обрели новые смысловые измерения в работах «Срез» 1980 , «Растущие дуги» 1980 , «Мэрилин Монро — Грета Гарбо» 1981 и «Стена к стене» 1983. Если историческая форма современного искусства была изобретена для украшения частного внутреннего пространства, если посетитель музея всегда может представить себе картину Пикассо или скульптуру Джакометти в частных апартаментах, то едва ли удастся столь же легко вообразить стальную стену, рассекающую чью-либо гостиную. Кроме того, было показано, что институциональные выставочные пространства, будучи суррогатами пространств частных, обусловливают и резко ограничивают возможности искусства.
Неправдоподобность работ, втиснутых в чистые белые залы, навязывает условия подлинно публичного восприятия скульптуры в частном пространстве. В сущности, Серра резко изменил направление, которое обычно принимает скульптура, пустившаяся осваивать публичное пространство, и которое было кратко охарактеризовано в своего рода увольнительном заявлении одного из критиков: «Отныне нам остается лишь размещать частное искусство в публичном пространстве». Richard Serra, Marilyn Monroe — Greta Garbo, 1981 Как мы увидим ниже, Серра не хотел принимать эту косную идею о противопоставлении частного и публичного — он настаивал на переносе опыта, полученного на улице, обратно в галерею. Создавая произведение, которое не может быть включено в товарное обращение, Серра тем не менее мог сделать эти условия функционирования галереи частью опыта восприятия произведения, пусть даже лишь в отвлеченном, чувственном смысле.
Хотя работа Серры и не поддерживает этот миф, он понимает, что изнутри музея ситуация видится иначе: это работа? Вопрос о том, как произведение функционирует, вообще не ставится. Любое разъединение, которое может содержаться в произведении, затушевывается. Проблема самореферентности исчезает, когда произведение оказывается в публичном пространстве.
Впервые покинув художественные институции, Серра ушел от них очень далеко.
Программа начинается 5 марта. Вылет 4 марта в 22:55. Ночь в отеле. Освобождение номеров. Пройдём по бурлящим жизнью извилистым улочкам в поисках лучших товаров и самых выгодных цен включая рынок специй, золота, ковров и соколиный рынок. Идеальная прогулка для знакомства с культурой и историей страны - аутентичной жизнью Катара.
Но вы можете присоединиться из любого города. При подборе авиабилетов обращайте внимание на время начала и окончания нашей программы. В отеле открытый бассейн и спа-центр с массажным кабинетом. К услугам гостей - уникальные аутлеты, которые пользуются популярностью в Дохе.
NYT: умер американский скульптор Ричард Серра
Дэн Грэм очень точно описал этот процесс дифференциации, и Серра сам цитировал слова Грэма применительно к собственным киноработам: «Эти работы описываются простым глагольным действием, выполненным художником на материале, доступном зрителю в качестве остатка времени ин-формации той стадии процесса, которая описывается через применение глагольного действия к материальному месту, где оно присутствует. Поле времени зрителя является частью процесса чтения в той же мере, что и предшествующее отношение художника к тому же материалу и процесс материала в предшествующем времени». По сути, минималисты основывают свою пространственную концепцию посткубистической репрезентации пространства на системе решетки. Анализируя скульптуры Серры и выраженную в них концепцию пространства, Розалинда Краусс замечает, что они очевидно противостоят минималистской концепции пространства, позиционирующей зрителя и скульптуру как шахматные фигуры на геометрически определённом поле, где первый движется вокруг второй: «Различие между скульптурой Серры и скульптурой минимализма отчасти происходит из отрицания первым априорной геометрии решетки. Ведь решетка является абстрактным инструментом, описывающим пространство, всегда начинающееся прямо перед тем, кто на него смотрит. Будучи диорамой аналитической чувствительности, решетка всегда оставляет зрителя наблюдать со стороны».
Сознательно помещая «Расплескивание» под прямым углом между стеной и полом, Серра визуально отменил этот угол и тем самым растворил архитектурно определённое «искусственное» кубическое пространство, устранив его разграничительные линии. Вместе с тем его процессуальные скульптуры, такие как «Расплескивание» и «Метание», благодаря очевидному присутствию в них материальной процедуры не только разрушили традиционную наружность жёстко определённого геометрического тела, но также освободили его форму отделенную от пространства от четкого разграничения фигуры и фона. Через децентрализацию визуального поля зрителя в аморфной сплошной структуре, в дедифференцированном распределении скульптурных масс скульптура как «вместилище пространства» и пространство как «вместилище вместилища пространства» были преодолены в открытии пространственного континуума, который зритель физиологически и феноменологически воспринимал как способ перехода к временному континууму. Переход от пространственного поля к временному — не более чем логическое продолжение систематического анализа отношений между воспринимающим субъектом и скульптурным объектом, начатого в минималисткой скульптуре. Если временное поле как тип опыта связано с пространственным полем восприятия именно таким образом, то стоит лишь осознать конструктивную роль этого факта для пластического явления и его восприятия, и тут же становится очевидной техническая формальная необходимость перехода от процессуальной скульптуры к скульптурному фильму.
Восприятие пространственно-временного поля — принцип кино как такового, а одновременное наблюдение зрителя — часть этой непрерывности. Таким образом, можно сказать, что скульптурная рефлексия достигает пика развития, когда скульптура как конкретное явление преодолевается и трансформируется в фильм — то есть в работах вроде ранних фильмов Серры «Рука, ловящая свинец», «Скребущие руки» и «Связанные руки» 1968 , которые уже не являются ни скульптурами, ни фильмами, а обеспечивают зрителю доступ к большему количеству способов восприятия активной физиологической и психологической идентичности, чем ранее позволяли традиции двух этих категорий. Исторически медиум кино и в ещё большей мере — благодаря своей стихийности — медиум видео оказались подходящими инструментами трансформации эстетической ориентации. Поначалу казалось, что они полностью заменят традиционные скульптурные инструменты. Леже , Мохой-Надь и другие использовали кино как позднее и Дюшан , но лишь как доступный инструмент, а не в рамках структурных оснований.
Фильмы Ричарда Серры занимают центральное место в этой эволюции. Таким образом, можно заключить, что современная скульптура достигла высшей точки развития в скульптурном кино и что процессуально-скульптурные фильмы Серры занимают важнейшее место в его творчестве — тем самым придавая нашему пониманию скульптуры исторически адекватную форму, преодолевающую морфологию и явление, материал и процедуру, медиум представления и способ восприятия традиционной скульптуры. Принцип фрагментации и перформанс Все ранние фильмы Серры предполагают две по существу новые процедуры, отличающие их от специфических кинотехник, значительно меняющих методы скульптурной рефлексии: первая — принцип фрагментации, также применявшийся в более поздних фильмах «Кадр» 1969 и «Цветная помощь» 1971 , вторая — длящийся в реальном времени процесс направленного на конкретную задачу перформанса, определяющий фильмы драматургически и ограничивающий их во времени. У Серры принцип фрагментации с необходимостью вытекает из более общей процедуры анализа элементарных составляющих пластического явления. С другой стороны, кинематографическая фрагментация определяет этот отрезок в соответствии с предложенной Эрнстом Махом схемой поля зрения, задавая границы физического самовосприятия субъекта.
Следовательно, между зрителем и актёром не возникает субъект-объектных отношений — зритель воспринимает физиологическую активность через оптическую рамку, не выходящую за пределы его или её собственного физиологического самовосприятия, якобы расширенного кинематографически. Фрагментация здесь означает сознательную отмену разделения между субъективным восприятием и объективной репрезентацией. Однако из этой отмены следует упразднение любой повествовательности или драматичности в репрезентации последовательности действий, сводящее последнюю к самореферентной деятельности, самоочевидной репрезентационной функции, не имеющей никакого «смысла». Именно так Серре впервые в истории практики кинематографической репрезентации последовательности телесных движений и действий удается применить формальный принцип изначально развитый в живописи Поллока : изменять восприятие изображений самого человеческого тела в согласии с дедифференциацией визуального поля, отказом от центральной перспективы или постоянного фокуса в пользу сплошной телесной структуры.
Свои первые работы он создавал с использованием различных материалов, включая резину и свинец, но вскоре его главным материалом все же стала сталь. Работа Splashing в 1968-м, например, была создана путем разливания расплавленного свинца по углам помещений. Но известным Серру сделали монументальные стальные скульптуры, причудливая геометрия которых словно искажает пространство.
Там скульптор познакомился с особенностями этого материала, из которого впоследствии отливал свои монументы. Первая персональная выставка прошла в 1966 году. Серра добился мирового признания и стал одним из выдающихся скульпторов своего времени.
He spent time with his working-class immigrant father, a pipe-fitter at a local Marine Shipyard. Serra recalls one of his first memories on-base witnessing an oil tanker launch, where he became instantly spellbound by his sizable surroundings. This adventure ultimately boosted his self-confidence enough to begin drawing, experimenting with his fierce imagination. Interaction of Color by Josef Albers , published in 1963, Yale University Press California similarly served as home-base throughout his early training in the late 1950s. Serra pursued an English degree from UC Berkeley before transferring to its Santa Barbara campus, where he graduated in 1961. His interest in art particularly heightened while attending Santa Barbara, given his studies under famous sculptors Howard Warshaw and Rico Lebrun. Subsequently, he obtained his M. At Yale, Serra also took great inspiration from his teachers, mainly the world-renowned abstract painter Josef Albers. Meanwhile, he also worked tiresomely in steel mills to support himself during his entire educational tenure. Please check your inbox to activate your subscription Thank you! His future wife Nancy Graves had introduced him to composer Phil Glass, who spent time with conductor Nadia Boulanger. He soon discovered an even worthier source of influence. Surrounded by new media, the artist awakened creatively in Paris, learning firsthand how elegantly a sculpture can dictate physical space. In Italy, he vowed to completely abandon painting, instead turning his attention toward sculpting full-time.
Richard Serra Is Carrying the Weight of the World
Contemporary American artist Richard Serra, known for his massive yet minimalist steel sculptures, died Tuesday at age 85, US media reported. Известный американский скульптор Ричард Серра скончался в возрасте 85 лет от пневмонии, сообщает газета The New York Times, ссылаясь на его адвоката Джона Сильбермана. После месяцев плодотворного труда и подготовок, 7-ого мая скульптор Ричард Серра (Richard Serra) наконец представил свой проект «Прогулка». Richard Serra, the sculptor celebrated for his pioneering large-scale steel artworks, has passed away at 85. Ричард Серра, который переделал скульптуру в огромных масштабах, умирает в возрасте 85 лет. Город Париж может повторно установить высокую стальную скульптуру покойного американского художника Ричарда Серры после его смерти в прошлом месяце.
Арт-уикенд в Катаре: скульптуры Джеффа Кунса, Тома Оттернесса и Ричарда Серра
Famed American artist and sculptor Richard Serra, known for turning curving walls of rusting steel and other malleable materials into large-scale pieces of outdoor artwork that are now dotted across the world, died Tuesday at his home in Long Island, New York. Richard Serra is an American artist and sculptor involved in a Process Art Movement, here's a look through his most iconic sculptures. Известный своими монументальными композициями американский скульптор Ричард Серра скончался в возрасте 85 лет в своем доме в Ориенте от пневмонии. Rendering of Richard Serra sculpture on the Rodin Museum grounds, presented at December 2016 Art Commission meeting. В Нью-Йорке 26 марта умер Ричард Серра — один из самых знаменитых современных скульпторов.
Скульптор Ричард Серра умер в возрасте 85 лет
Об инциденте сообщила организация Музеи Катара, которая занимается надзором за публичными произведениями искусства. По их заявлению, вандалы были опознаны и уже задержаны полицией.
Это уже не первая потеря в мире искусства за последнее время. В прошлом году на 91-м году жизни скончался скульптор Николай Распопов из Тюмени. И в марте этого года ушла из жизни известная коллекционерка и дизайнер Айрис Апфель.
Смерть Ричарда Серры оставляет невосполнимую пустоту в мире искусства, но его творчество навсегда останется в памяти поклонников и станет частью бессмертного наследия мирового искусства.
В 1964 году он побывал в Париже, где посетил мастерскую Константина Бранкузи и пытался познакомиться со своим главным кумиром, Альберто Джакометти. Широкая известность пришла к скульптору в 1981 году, когда в Нью-Йорке установили его масштабную работу под названием «Повернутая дуга». Она появилась на одной из площадей Манхэттена, вызвав бурю протеста у горожан.
Скульптура простояла на этом месте до 1989 года, когда по решению суда ее разрезали на три части и отвезли на нью-йоркский склад. Серра считал, что главная функция искусства — помогать людям думать и видеть по-новому.
After studying English Literature at the University of California at Berkeley, Serra decided to pursue a career in the arts and enrolled in the University of California at Santa Barbara, followed by a study at Yale University. It was there, under the guidance of renowned abstract painter Josef Albers , that Serra developed a superior knowledge of the art world. In order to support himself during his studies, Serra worked in steel mills, without realizing that this experience would be the driving force of his later success as a sculptor. In 1964, Serra went to Paris for a year to explore his creativity. Robert Morris, one of the leading figures in the movement, invited Serra to participate in a group exhibition at the Castelli Warehouse, giving him the chance to work with artists such as Donald Judd and Dan Flavin. Serra, however, did not feel connected to the basic ideas of the Minimalists.