Основу многоголосного партесного пения составляло. Партесное пение отличается от других форм полифонии, таких как хорал, единственным голосом, который выполняет основную мелодию. В России партесное пение начало распространяться с середины 17 века через певцов украинского и польского происхождения. Партесное пение (от позднелат. partes — партии, голоса) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение,которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. – Людям, которые уже столкнулись со знаменным пением Валаама, потом непросто бывает слушать партесное пение, это факт, –рассказывает старший певчий хора Валаамского монастыря монах Диодор (Подоровский).
Особенности партесного пения
- ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ в музыкальной энциклопедии
- Критика партесного исполения.
- Большая советская энциклопедия, БСЭ
- Беседа с Андреем Котовым, руководителем ансамбля «Сирин»
О ПАГУБНОМ ВОЗДЕЙСТВИИ ПАРТЕСНОГО ПЕНИЯ НА УМ, ДУШУ И ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА
Оно является важной составляющей музыкального исполнения и вдохновляет множество композиторов и исполнителей на создание новых произведений. Значение партесного пения Партесное пение позволяет передавать знания и опыт от одного поколения к другому. От младших поколений оно требует слушать и учиться от старших, а от старших — передавать свои знания и навыки. Однако значение партесного пения не ограничивается только трансляцией культурных ценностей. Оно также укрепляет общественные связи и согласие. В процессе коллективного исполнения песен люди сплочаются, чувствуют себя частью единого целого. Партесное пение развивает музыкальные способности и творческий потенциал. В процессе пения, исполнители развивают слух, чувство ритма, музыкальную интуицию и технические навыки.
Они учатся слушать других участников, согласовывать свой голос с остальными и создавать гармоничный музыкальный образ. Таким образом, партесное пение является не только культурным наследием и средством выражения истории народа, но и средством социального, творческого и личностного развития. Умение петь в составе коллектива стимулирует эмоциональное и интеллектуальное развитие и вносит важный вклад в общественную жизнь. Влияние партесного пения на развитие музыки Партесное пение представляет собой исполнение произведения несколькими голосами, каждый из которых исполняет свою собственную мелодическую линию. Голоса могут быть различной высоты и характера, что позволяет создать гармонический и полифонический звук. Влияние партесного пения на развитие музыки проявляется в нескольких аспектах. Во-первых, этот вид исполнения способствовал развитию полифонии — одной из основных характеристик музыкального творчества средневековья и Ренессанса.
Благодаря партесному пению музыка стала более сложной и насыщенной, что открыло новые возможности для композиторов. Во-вторых, партесное пение сыграло важную роль в развитии хоровой музыки. Он стал основой для создания гимнов, мотетов, месс и других жанров хоровой музыки. Партесные партии давали возможность музыкантам выразить различные эмоции и передать сложные музыкальные идеи. Наконец, партесное пение оказало влияние на развитие инструментальной музыки. Многие композиторы использовали техники и принципы партесного пения при сочинении инструментальных произведений. Например, барочные сонаты и концерты часто имели оркестровку, основанную на принципе партесного пения.
Таким образом, партесное пение оказало значительное влияние на развитие музыки. Этот вид исполнительской практики способствовал развитию полифонии, хоровой и инструментальной музыки, открывая новые горизонты для музыкального творчества.
Их обучают созданию гармонии в исполнении богослужебных песнопений. Также духовные школы помогают ученикам практиковать свои знания и повышать искусство пения.
То же относится и к партесному исполнению. Партесное пение и звукозапись Партесное пение Если вам требуется качественная запись большого хорового коллектива, то наша студия может предложить услуги выездной звукозаписи. Мы имеет необходимое переносное оборудование для записи хора в любом зале.
Сейчас партесный вокал до сих пор изучают во многих церковных школах более того, этому вопросу уделяется особое внимание. Учащихся знакомят с древними распевами и нотной грамотой. Их обучают созданию гармонии в исполнении богослужебных песнопений. Также духовные школы помогают ученикам практиковать свои знания и повышать искусство пения. То же относится и к партесному исполнению.
Чайковского, С.
Рахманинова и других композиторов. Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов - создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творч.
Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
- Какое пение должно быть в храме? - Игумен Силуан (Туманов)
- статья о церковном пении
- Человек поющий – это человек молящийся
- Партесное пение на студии
- «Якобы единственный подлинный стиль»
Партесное пение это в музыке
Придворное пение, ныне взошедшее во всеобщее употребление в Православных Церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 - 1-й половины 18 вв. Партесное пение требует хорошего слуха и способности четко выдерживать мелодическое и ритмическое соотношение с другими вокалистами. Придворное пение, ныне взошедшее во всеобщее употребление в Православных Церквах, необыкновенно холодно, безжизненно, какое-то легкомысленное, срочное! Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия. Знаменный распев был запрещен патриархом Никоном и введено партесное пение Родина партесного пения католическая Италия.
«Едиными усты и единым сердцем»
| Партесное пение | стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной. |
| Храмовое пение • Arzamas | Развитое партесное пение характеризуется торжественностью, монументальностью, развитым многоголосием, достигавшимся разделением хора на 4, 8, 12 и более голосов, сочетанием гармонической. |
«Петь знаменное надо так, чтобы людям захотелось его слышать»
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелатинского partes – голоса, мн. ч. от лат. pars – часть, участие, также хоровая партия), стиль многоголосного пения, а также общее наименование разл. видов и жанров рус. и укр. многоголосной хоровой музыки 2-й пол. Партесное пение (от позднелат. partes — партии, голоса) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение,которое используется в униатском и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. В случае партесного пения часто создаётся романтическое настроение, в результате чего ум рассеивается, блуждает тут и там, нигде не находя удовлетворения. В богослужебное употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов. Партесное пение (лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции.
Вы точно человек?
В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню. Познай музыку во всем свободную. На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой архитектурой и иконописью конца XVII в. Музыкальная структура партесного пения. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса.
Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. Расцвет партесного пения. Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре - партесном концерте.
Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором до 48 голосов или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии отсюда их название «запричастные» без сопровождения каких- либо инструментов. Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия.
В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партесных концертов. Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии.
Дилецкий рекомендует композиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой. В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его музыка - неизвестной.
Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными приемами партесного многоголосия. Воскресный канон. В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов, партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до масштабных народных ликований.
Фото vladivostok. Или на обычной всенощной не шесть стихир на «Господи воззвах», а всего две. Неужели мы должны приучать молящихся только к красивым, песнопениям, слова которых все и так знают? Или мы призваны максимально вовлечь человека в службу, открыть своим пением ее смысл, а может быть, иногда, привлечь красотой слова, заставить человека начать молиться? Если мы этого не делаем, то грош нам цена. Тогда мы просто профессиональный хор, умеющий читать с листа и «кверху ногами», но хор не церковный. Хотя я ни в коей мере не отрицаю и даже поддерживаю исполнение авторских произведений, ведь никуда мы не денемся от своей музыкальной культуры. Нельзя несколько веков развития нашей духовной музыки просто выкинуть и начать петь все знаменным распевом.
Где же та грань, которую нельзя переступать, руководствуясь желанием уйти поскорее домой? Думаю, что регент не может быть просто дирижером , а певчие — людьми, лишь работающими на клиросе.
Через Юго-Запад: Польшу и Украину, приходит т. Профессор музыковед В. Протопопов характеризует ранний партес как «постоянное многоголосие». Авторы новых песнопений были воспитаны в духе древнего богослужебного пения и это сказалось на их осмыслении богослужения и самого музыкально-певческого стиля.
Благодаря этому в раннепартесных песнопениях сохранилась присущая богослужению строгость и чистота. Стиль партеса следующей эпохи был под мощным влиянием итальянского барокко, где количество партий могло быть от 3 до 48, а в среднем ограничивалось 12 голосами. Партесное пение упорно насаждалось в Церкви, занимая главенствующую позицию в русской певческой практике. Несмотря на протесты таких виднейших иерархов как патриарх Гермоген[6] и патриарх Иосиф. Искусственно насаждаемая иностранная музыка, её гармония, стиль и совершенно светские формы исполнения, чуждые русскому восприятию, нанесли богослужебному пению огромный урон. Светская музыка, напротив, претерпела небывалый подъём благодаря русскому таланту, вследствие чего появились выдающиеся композиторы XIX-XX вв.
Современное нам положение богослужебного пения сохраняет партесную традицию, за исключением монастырей и некоторых храмов, где поют, используя либо знаменный или валаамский напевы, либо византийский или некий умеренный вариант обиходного исполнения песнопений. Все эти исключения могут иметь место вследствие личной заинтересованности или, по меньшей мере, благосклонного отношения настоятеля. Обзор взглядов о характере пения за богослужением. Постараемся определить «ценность» нынешнего повсеместного употребления партеса c точки зрения видных богословов, компетентных исследователей и святых Православной Церкви. В противоположность партесу стоит более древнее мелодическое одноголосье. Поёт ли всего один человек или много, «голос, — как пишет свт.
Иоанн Златоуст, — словно исходит из одних уст»[10]. Климент Александрийский в III веке оставил свои замечания о богослужебном пении: «Мелодии же должны мы выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием… мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство предупреждаются в самом зародыше «... Амвросий Медиоланский в своей речи против сторонника арианства Авксентия, проводит параллель между хоровым единогласным унисонным пением и единством Пресвятой Троицы: «В этом [пении] есть великое очарование, с которым ничто не может сравниться в могуществе. Ибо что могущественнее исповедания Троицы, которое каждый день воспевается единогласно устами всего народа?
Может быть, главной причиной неприятия знаменного распева современным обществом верующих является его исключительная духовность, недоступная из-за нынешнего великого духовного оскудения, всеобщей апостасии.
Ведь знаменный распев, как писал большой его знаток протоиерей Борис Николаев — «одна из тайн Царствия Божия, постигаемая сперва духом, а потом уже, сколь возможно, разумом». Духовный потенциал знаменного распева весьма высок, но «душевен человек не приемлет яже Духа Божия» из 1-го посл. Павла к Кор. Знаменный распев надмирен, поскольку возник из монашеского подвига и явился плодом откровения Божия. Мне посчастливилось познакомиться на съездах Союза православных братств в Москве и в Питере в 90-е годы, а также общаться и переписываться с замечательным ученым-медиевистом, регентом Спасского собора Андроникова монастыря Б.
Борис Павлович считает, что знаменный распев — это еще и духовное оружие, которого боятся демоны и ненавидят его, как и православную икону, против которой они еще в VIII веке воздвигли брань, приведшую к целой эпохе иконоборчества. Эпоха иконоборчества, как мы знаем, закончилась победой Церкви. Но скрытое замаскированное иконоборчество, по мнению Б. Кутузова, продолжается: в виде маскировки светской живописи под иконопись, а в музыкальном иконоборчестве в виде маскировки светской музыки под духовное пение. Эти рассуждения можно прочитать в сборнике статей Б.
Кутузова «Знаменный распев — поющее богословие», где автор с сокрушением констатирует, что система богослужебного пения низведена сегодня до уровня музыки с ее концертным принципом. Думаю, причина закрытости для нас настоящего богослужебного пения не только в том, что мы потеряли способность к восприятию духовного и не можем вместить в себя чуждую плотской чувственности неземную красоту знаменного и других древних монашеских распевов. Дело в том, что мы — россияне — с детства воспитаны на образцах западно-европейской музыки с ее совершенно иным ладово-интонационным и гармоническим строем. Наш слуховой багаж значительно ограничен и обеднен. Церковь же, как любящая мать, снисходит к немощам людей приходящих в храм, поэтому и допускает во время богослужений преимущественно партесное пение, как более легкое для восприятия, чем и нам приходится заниматься в периоды между четырьмя постами.
Но мы очень признательны нашему настоятелю — протоиерею Ярославу Иванову — за то, что благословил нас вести постовые службы монастырскими распевами. Во-первых, это очень логично: как телесная пища становится более скудной во время поста, так и звуковая среда богослужений как пища душевная и духовная становится более аскетичной, значительно ограничивается в музыкальных выразительных средствах, давая больше возможностей людям для внутренней сосредоточенности и для воздержания от лишних эмоций.
Храмовое пение
| Какое пение должно быть в храме? - Игумен Силуан (Туманов) | Партесное пение включает в себя исполнение текста с музыкальным сопровождением, обычно органом или хором. |
| «Едиными усты и единым сердцем» | Партесное пение – неотъемлемая часть православного богослужения, в этом виде пения голоса согласуются по вертикали, образовывая трезвучия. |
Партесное пение в музыке — краткое описание и примеры
Вскоре приехал хор из девяти человек. Прибывшие певцы получали должности в хоре Государевых певчих дьяков. Они брали на себя руководство по обучению партесному пению, которое постепенно вытесняло знаменное. Пришедший в 1652 г. Став патриархом, Никон начал активно пропагандировать свои взгляды. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в партесном пении: Простоестественное постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста «Единородный сыне» - Н. Он достигает наивысшей точки в своем развитии во второй половине XVII века. Дилецкий 1630-1680 В 1678 году Дилецкий посетил Москву. Есть основания предполагать, что здесь он останавливался у известного певца и любителя пения Григория Строгонова, который «своим желательным повелением указал» Дилецкому составить «грамматикию, яже о мусикии».
Способностью к пению обладают гл. Феофан Александров 1785 - 1852 , архимандрит, церковный композитор. Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Марксистско-ленинское учение даёт прочную базу для построения подлинно научного М.
Когда партесный стиль только проник в русский храм в XVII веке , по контрасту со знаменным одноголосием он воспринимался как музыка концертного типа, не имеющая ничего общего с пением-молитвой. Русское общество в XVII веке приняло партесное многоголосие как символ глубоких перемен. Реакция была бурной: одни восхищались и поддерживали, другие ожесточённо сопротивлялись. Для противников партес был проявлением латинской ереси, символом прогресса, несущего антихристианскую идею. И вдруг — слова оказались не важны… Как же так?! Ведь музыка — это сильнейшее средство воздействия на душу. Поэтому в церковном пении нельзя выходить за строгие границы, отведённые для музыкальной стихии. А партесный стиль — это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов. Партесный стиль и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых! Интерьер Николо-Богоявленского морского собора г. Санкт-Петербурга в стиле барокко В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение — в музыку. Антонио Корреджо 1494—1534 — итальянский художник. Его иллюзионные оформления потолков, чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко. Все эти слова имеют общий корень, значение которого — «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше в эпоху знаменного распева все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название — партесное пение, что значит пение по партиям. Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная чаще всего — четырехстрочная партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант. Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано… — Женские голоса — альты и сопрано — впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4]. Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам. Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… — Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес пение по партиям — это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес — это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века. Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова. Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Cинодальный хор выступает с концертными программами. Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой? Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы — яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению. А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород. Такой вот путь от Венеции до Москвы. Джованни Габриели Giovanni Gabrieli ок. Наиболее яркий представитель музыкального стиля венецианской школы в начале эпохи барокко.
Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Марксистско-ленинское учение даёт прочную базу для построения подлинно научного М. В хоре так называется голос, который имеет преобладающую мелодию всего чаще — сопрано. Работал в Москве.
Новое на сайте
- Храмовое пение
- Что такое пение знаменное и партесное и каким образом они осуществляются -
- Партесное пение
- Партесное пение . Тип работы. Литература. 2008-12-09
- Значение ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ
- Энциклопедический словарь
Что значит партесное пение
Партесное пение было следующим шагом нашей отечественной Церкви на пути отступления от строго церковной чистоты мелодии после введения ею южнославянских распевов в богослужебное употребление. На этой странице вы могли узнать, что такое «партесное пение», его лексическое значение. это незаметное принятие антихриста. Таким образом, партесное пение играет важную роль в музыкальном исполнительстве, обогащая музыку разнообразными голосовыми акцентами и раскрывая потенциал голосов исполнителей. К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Партесное пение – неотъемлемая часть православного богослужения, в этом виде пения голоса согласуются по вертикали, образовывая трезвучия.
Что значит партесное пение
В богослужебной практике начинает развиваться новый вид музыки - Партесное пение. Выявить следующие показатели, по которым различаются распевы и партесное многоголосие: Свое название новый вид храмового пения получил от латинского слова partes —партии. В его основе лежал принцип гомофонно-гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах Западной Европы , развился в западных и юго-западных пределах Руси на Украине и в Белоруссии и уже в готовом виде был завезен в Москву в 50-е гг. XVII в. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за границей, поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и явилось партесное пение». Распространение партесного пения Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. Пригласил из Киева «творцов» композиторов партесного пения и хор певчих , профессионально владеющих искусством многоголосия.
Однако и в период властвования Никона, и позднее изменения в церковно - певческой практике встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» то есть певчих более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов». Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя». Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода. Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осуждения многоголосия.
Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви. Развитие партесного пения Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий.
По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Львов 1798-1870 , но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837-1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812-1885 и Л.
Воротникова 1804-1876 гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения Обиход на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861-1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804-1857 и князем В.
Одоевским 1804-1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810-1873 , М. Балакирев 1836-1910 , Е. Азеев р.
Аллеманов р. Металлов 1862-1926. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856-1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. Ундольского 1815-1864 , Д.
Разумовского 1818-1889 и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.
По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение.
Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции. Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне.
В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви». Однако если западному уху, привыкшему к абсолютно секуляризованной католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на крепких православных началах, это пение представлялось далеко не таковым. Так, известный ревнитель благочестия афонский инок Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в следующих резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!
Со временем же это пение совсем перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. Так, Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: «говорите, о проклятая проклятая уния! А давно ли говорили: о, проклятое искусное пение», свидетельствуя, в частности, о том, что «искусное», то есть партесное пение, считающееся раньше «проклятым», ныне признается явлением вполне православным. Таким образом, к середине XVII в. Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве.
Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605—1606 гг. Мнение об этом пении исчерпывающе выразил святой Патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: «вижу попрание истинной веры отъ еретиков и отъ вас, изменниковъ, и разорение святых Бо-жиихъ церквей; и не могу более слышать пения латинского въ Москве».
Труд впервые издан С. Смоленским в 1910 г. Василий Титов ок.
Дилецкого Первое упоминание имени Титова встречается в 1678 г. Судя по архивным данным, певец вскоре занял в хоре ведущее положение - очевидно, благодаря не только вокальному, но и композиторскому дарованию. Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма — Дилецкого, Давидовича, Пекалицкого, — Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание.
Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах.